凉山彝族舞蹈的嬗变与创新

杨向东 袁凌雲

（四川大学 艺术学院，四川·成都 610064）

一、审美现代性语境中的凉山彝族舞蹈

中国民族艺术发展的现代性处于现代性话语的最核心地位，这一问题主要来源于审美现代性，而且审美现代性也是这一问题的实质所在。刘小枫对西方的审美现代性实质进行了分析，认为它所涉及的基本诉求主要包括三点：首先是赋予感性应有的地位，取代一直以来超感性的位置，并理所当然地占据本体论位置；其次是艺术取代宗教形式的地位和作用，并形成新的宗教伦理，释放艺术的宗教功能；最后是人生心态的游戏化，具体表现为对外界的审美意识。[1]西方审美现代性驳斥了传统的宗教理性，宗教原有的部分功能被转嫁于艺术，因此审美现代性更强调现代工业社会下人的感性价值，认为艺术表达最终要实现的目标是使人获得相应的感性体验。原本世俗的机体在精神与肉体的二元对立中却以新的艺术本体身份出现，因而我们应该在深入分析中西艺术的现代化发展路径的基础上着重思考如下两个问题：一是处于西方现代工业社会下的现代艺术路径是否可以作为衡量中国现代艺术的标准；二是中国新文化运动之后，什么是艺术实践所具备的现代性品质。我们如果仅仅站在哲学的角度去反思这些问题，并不能得到全面的结论，因此还必须从艺术史学和社会学的角度去深入思考，这样才更容易总结出系统的实证性观点。所以必须在具体的艺术文本或艺术现象中去探讨现代性理念，这样才能准确把握中国民族艺术现代发展的特征，深入了解民族艺术特征与人类审美意识之间的内在关系。探讨凉山彝族舞蹈的发展路径应该立足于彝族传统艺术审美属性，否则就不能准确把握艺术精神的嬗变与创新之间的关系。

二、凉山彝族传统舞蹈的动律特性及文化底蕴

彝族舞蹈是其传统艺术中的一个重要方面。凉山彝族人民一直居住在高山密林之中，处于与世隔绝的境地，他们以牧业为生，生存环境以及经济形态都显得与众不同。凉山彝族所特有的生存环境以及群体交往形式赋予了舞蹈特有的审美功能，如丧葬祭祀舞蹈具有宗教功能、节日舞蹈具有庆祝功能和交际功能、娱乐舞蹈具有休闲功能和游戏功能、劳动舞蹈具有教育功能等。通过分析发现，彝族舞蹈表现出浓厚的原始文化以及早期封建文化色彩，而且它的动律性与之相对应。一般来讲，三种彝族传统舞蹈最能表现这种动律性。

一是节日舞蹈。《都火舞》是节日舞蹈的代表，这种舞蹈主要由彝族妇女所跳，属于火把节中必不可少的一项活动，而且这种舞蹈只能在节日期间跳。来自中央民族大学的朴永光学者提出，“都”在彝族语言中具有“火”的含义，“火”具有唱的意思，所以“都火”的意思是“唱火”，体现了彝族人民对火的崇拜。《都火舞》只能在火把节期间才能进行表演，表演过程中会用到一种由花棍演变而来的黄布雨伞道具，笔者认为，花棍可能就是由火把棍演变而来。《都火舞》出现于原始社会，妇女手持花棍，在人群中纵情欢歌，反映了当时的远古人崇拜火、祭祀火的心理特征。[2]如今，彝族妇女表演时一般右手拿黄伞，左手拿手帕或者方形围巾，跟随领舞者一起载歌载舞。舞蹈者所组成的队形通常为圆形，她们通常手拉手组成一个圆圈，有的时候也会组成排形队形，走动时的步伐一般包括三种，如前踏步、后踏步以及正步。当舞蹈时，表演者目视前方，表现出端庄秀美的姿态，上身稍稍发生转动、前俯、后仰等，带给观众一种含蓄之美。[3]

二是丧葬舞蹈。《阿骨格舞》被称为“扯格舞”，是丧葬舞蹈中的代表。彝族语言中的“阿骨格”意思为“为死者灵魂引路”，所以人们将“阿骨格舞”也称之为“指路歌”或者“送魂歌”。阿骨格舞一般在举行祭礼的晚上进行表演，男女都可以参加表演，但是男女需要分别进行，其中以男子跳为主。参与舞蹈的人最少为5人，而且不能为偶数。“舞者互相将肩膀搭在一起或者保持双臂自然下垂的状态，组成排形，领舞者站在最中央位置，众表演者跟随领舞者演唱，并边唱边随领舞者变换舞蹈动作”。[3]阿骨歌舞动作包括“握衫吸腿步”、“握衫侧抬腿”，还包括“握衫晃身”以及“握衫进退步”等，呈现出庄严肃穆的舞蹈风格。

三是自娱性舞蹈。《对脚舞》是自娱性舞蹈的代表，在凉山雷波、喜德等地区比较流行。《对脚舞》可以有多种表演方式，表演人数带有随意性，整个表演过程中既没有音乐伴奏，也没有歌唱，只有整齐划一的节奏感和脚步声。有的时候，人们会发出类似于“一二三四”的喊声，目的是调整步伐，使舞者步伐保持统一。对脚舞很少有手部动作，但对脚部动作要求较高，涉及多种动作变化，如向前、向后、吸腿、踏地等，再如跳转、变身等。起初，对脚舞主要在婚丧嫁娶或者节日庆典时表演，但建国后逐渐演变为彝族人民的自娱性舞蹈，尤其受到年轻人的青睐。

以上三种舞蹈都强调腿部动作，尤其是小腿动作，对手部的要求不高，而且手部动作通常围绕胸部进行，上身保持平稳状态。

彝族传统舞蹈之所以表现出动律共性特征，离不开彝族人们长期的生活环境以及在恶劣自然环境下形成的劳动习俗。第一，在生存艰难、内外部多重压迫等因素的影响下形成的民族悲哀感。表现在舞蹈动作上，手部动作较少，腿部动作较多，而且大多为坚实有力的腿部动作恰恰体现了这种民族心理。舞蹈表演中的女性一般神态端庄，上身基本不动，这体现出彝族自身的刚强；第二，松散的统治力与民族凝聚力之间的统一。一直以来，彝族人民居住在相对隔绝的环境条件中，彝族传统文化受到的破坏程度最低。彝族人们通过舞蹈进行交流，并传递彼此之间的情感。民族舞蹈程式化动作明显，律动简单，学习者很容易掌握，而彝族传统舞蹈的特点基本也是如此，不管是哪一种舞蹈，它们的共同特征是简单易学、古朴自然。另外，由于一直以来，彝族人民都生活在奴隶制统治之下，且存在严密的家支观念，因而舞蹈动作通常沿袭传统，很少进行创新；第三，民族舞蹈在内容与形式上的统一。彝族传统舞蹈随着劳动人民的生产和生活产生，蕴含着多种社会生活内容，但另一方面，它的舞蹈语汇带有原始性与质朴性，二者形成鲜明的对比。舞蹈动作通常富有节拍性和重复性，既展现出个人动作的规范性，同时也能展现出群体舞蹈的整齐性，因而舞蹈也自然成为民族成员寻求自我认同感的重要外在表现。

三、凉山彝族传统舞蹈审美属性的现代性嬗变

与世界其他民族传统舞蹈相比，凉山彝族舞蹈表现出了独特的审美特质，而且它的发展路径表现出了很大的不同，但是几乎所有的舞蹈形式都具有排他性、自足性以及封闭性，有着相似的文化共性。彝族传统舞蹈的文化属性面对中国当前的社会历史条件，一定会受到来自经济、政治以及各种意识形态的影响而产生某种变异活动。彝族传统舞蹈的变异是其面对现代性语境时做出的必然选择，通过分析它的变异活动，我们可以总结出少数民族艺术的现代性发展轨迹。

新中国成立之后，很快就进入到文艺发展的起始阶段，这一阶段很多舞蹈的创作素材来源于民间，即是在深入挖掘并整理民间舞蹈素材的基础上创作完成的。这种创作趋势是在一定历史因素的影响下才出现的，因此处于现代化社会条件下的凉山彝族传统舞蹈不得不面临着传统彝族舞蹈语汇与现代社会历史语境相融合的问题。如何妥善解决这一现代性难题呢？年轻的凉山文艺工作者给出了圆满的答案，如《快乐的诺苏》、《红披毡》以及《阿哥追》等一大批经典舞蹈的创作完成就是这些年轻文艺工作者的代表性研究成果。《快乐的诺苏》背景为社会主义民主改革之后的凉山地区发生的巨大变化，展现出社会主义制度下的彝族人民奋发进取、积极努力的美好面貌，编舞者正是看到了这一点，设计出欢快的节奏以及轻巧的舞步，将凉山彝族人民朴实、热情的性格以及面对新生活的喜悦之情展现得淋漓尽致。

受特定政治环境的影响，这一阶段的舞蹈带有明显的政治特征，而舞蹈中所蕴含的审美特征也存在一定程度的弱化，可是我们不得不感叹编舞者在挖掘、利用民族资源方面的努力。彝族祭祀舞蹈《瓦子嘿》是《快乐的诺苏》的舞蹈原型，这一舞蹈经常在丧葬仪式或人们的日常生活中出现，在凉山地区十分普遍，该舞蹈的节奏感很强，舞蹈者边呐喊，边随着节奏以很快的速度走动。编舞者充分挖掘了彝族原生态舞蹈艺术特征，但没有简单照搬过来，而是对其进行了深加工处理、再创造，以欢快的小跑步取代之前的沉闷走步动作，同时添加甩摆手动作，并用歌颂党和新中国的赞美词替换掉之前悼念亡灵的悼词。编舞者将舞蹈动作、舞者的精神面貌以及舞蹈唱词都进行了大调整，目的是展现彝族人民乐观向上的精神面貌以及对幸福生活的喜悦之情。《快乐的诺苏》之所以成为示范性作品，根本原因在于它将传统的民族舞蹈语汇与现代社会语境巧妙结合在一起，尽管它不像西方艺术那样突出展现历史的发展，可它却是上世纪50、60年代中国民族艺术中的杰出代表，体现出中国审美现代性的独特特征。

新时期下的彝族舞蹈表现出明显的现代性。首先，彝族舞蹈立意起点高。从上世纪80年代末开始，凉山彝族舞蹈题材内容日益丰富，不仅涉及民俗民风、现实生活等内容，而且开始涉及文学领域。举例来说，由马琳编创的《阿惹妞》的创作题材则来源于彝族新娘出嫁习俗，新娘表哥负责将新娘背到婆家。该舞蹈集中表现了人物内心激烈的思想冲突和情感矛盾，并借鉴了彝族传统舞蹈语汇，不再沿袭之前民族舞蹈中以展示为主的做法，观众能从中体会到浓浓的情感。虽然这一舞蹈作品在结构上并没有表现出特别之处，但所体现的舞蹈语汇却独具特色。《阿惹妞》重点突出了舞蹈动作，并将舞蹈动作作为传达情感的工具，使那种没有缘分生活在一起的哀伤感情缓缓呈现出来。作品中的情绪对比鲜明，再加上灯光与音乐的辅助，为观众营造一种悲伤的舞台气氛，并为观众呈现出一部带有无限伤感的爱情悲剧。《阿惹妞》之所以获得成功，一方面是由于充分挖掘了民间传统舞蹈的独特优势，并善于运用民族的东西来展现作品情感，另一方面是由于该作品的民族性与艺术表现性巧妙相融，它并没有简单重复个别舞蹈动作。[4]

其次，彝族舞蹈多元化视角深化了其内在精神内涵。编舞者立足于彝族人民细微的生活表现，深入挖掘其内在的哲学理念，如《阿嫫惹牛》就是站在女性视角来表现母子关系，通过舞蹈的抒情功能来表现生命的发展历程。从舞蹈结构的角度来分析，该舞蹈既没有采用“星罗阵”模式，也没有采用“大方阵”模式，它采用了更多的“曲线”，多次运用到弧形、圆形等。在该舞蹈中，包括手、脚、肩、背等在内的人的身体部位是群舞与独舞的动作接触点，编舞者借助于摸头、靠背、搭肩等简单动作来表现人物的细腻情感，而母亲与儿子之间的密切关系在一系列极为自然的动作中体现出来。在群舞动作中，编舞者设计出牵手、埋头、踏足等动作，通过舞者反复重复这些动作来展现母亲平凡、朴实的人物性格以及对子女浓浓的爱意。母亲将后背躬起，为儿子搭建起休息的床，母亲用自己的双手抚平儿子身上的伤痛，通过这样一系列细微的动作，母子之间的深厚感情便形象地呈现在观众面前。[5]

在《心之翼》中，人物内在精神外化为彝族舞蹈的发展提供了广阔的空间。男女舞者随着轻松而愉悦的音乐翩翩起舞，男舞者将“查尔瓦”欢快地舞动起来，他们不断用身体变换出各种造型，或者营造出嬉笑打闹的场面。《心之翼》的舞蹈动作融入了丰富的彝族舞蹈语汇，如“拐腿”、“摆手”等动作均来自彝族舞蹈，但是它没有简单照搬这些舞蹈动作，而是对其进行了创新，如将单摆手动作发展为丰富多彩的双摆手动作，这不但没有破坏彝族舞蹈原有的风格特征，而且还借助于摆动的双手塑造出翩翩起舞的蝴蝶形象，再一次与主题相呼应，带给观众强烈的视觉美感。[6]

通过分析凉山彝族舞蹈的整个发展过程发现，凉山彝族舞蹈在与现代化社会文化语境相融合时表现出自身的独特性，处于不同文化语境下的审美现代性具有很明显的本土差异。随着全球化的不断发展，民族文化受到其他各种文化不同程度的影响，凉山彝族舞蹈也同样如此，在多元化文化背景下面临发展的困境，基于此，凉山彝族舞蹈必须探求一种新的发展路径，这样才能更好地承担起民族文化传承的重任。在整个民族舞蹈编创领域，人们一直在不间断地讨论着关于本土民族话语的主题，尤其是一些获得舞蹈大奖的舞蹈作品更是处在极其尴尬的境地，它们不是被政治打击得一无是处，就是被强行贴上异化的标签。在市场经济的影响下，功利主义开始占据人们的思想观念，这使得不少编舞者沉醉于参加各种舞蹈大赛，以获取更多的名誉和物质利益，而之所以会出现这种非正常文化现象，根本原因在于没有从整体、全面的角度去分析舞蹈的生存文化语境。通过以上论述不难发现，彝族舞蹈似乎已经认识到这一点，并已经开始有所行动，因此我们必须坚持不懈地沿着这条路走下去，这样才会迎来彝族舞蹈崭新的明天。

[1]刘小枫.现代性社会理论绪论[M].上海：上海三联书店，1998：307.

[2]曾令士.彝族火把节“都火”歌析[A].民族音乐沦文集[M].北京：中央音乐学院出版社，1993：216.

[3]参见：中国民族民间舞蹈集成·四川卷[Z].中国工SBN图书，1993.

[4]刘 斌.阿惹妞的特色情感[J].四川戏剧，2002，(5).

[5]贾安林.中国民族民间舞蹈《阿蟆惹牛》视频及赏析，艺苑舞蹈网（http：//zwdance.com）.

[6]刘建军.独辟蹊径刻意求新——从《心之翼》透视苏冬梅创作特点[J].舞蹈，1995，(5).