新诗美学支点的求思与构建——简论陈仲义《现代诗:语言张力论》

张德明

(岭南师范学院，广东 湛江 524048)

中国新诗从1916年由胡适等人草创以来，迄今有着近百年的发展历史。近百年来，尽管新诗已经取得了极为显著的艺术成就，涌现出大量优秀的诗人和不少经典诗作，但对它的质疑和非难之声却从来没有断绝过，从1920年代学衡派对“胡适之体”的极力贬损，到1990年代郑敏等人对百年新诗发展道路的大声质疑，再到不久前流沙河先生关于“新诗是一次失败的实验”的惊人言论，都让人明确意识到中国新诗的艺术价值和美学合法性至今未能获得全社会广泛认可的历史状况。应该说，中国新诗直到今天远没达到完美和成熟的境地，甚至可能离人们预期的美学目标还有着不小的差距，这都是必须承认的客观事实。不过，一个历时不到百年的文学品种，还存在着这样或那样的不足，这很正常，这不仅说明它尚未摆脱青涩和稚嫩的“尝试”期，同时也预示着它还有着值得期盼的未来。因此在我看来，对于新诗这一并未完全达到较高美学境界的文学样式，我们应该以更为理性的态度，不是去多方面责怪和苛求它，而是尽力地呵护和宽容它，并深入探究它的内在机制和美学规律，及时提供更合理的建设方案，以便让其更为健康地发展和成长。在这个基础上，新近由长江文艺出版社推出的陈仲义《现代诗:语言张力论》 (以下简称《张力论》)一书就显出了特别的意义和价值来。该著以“张力”一语为核心范畴，细致勘探了现代诗歌语言的地质构造，厘清了新诗语言建构和诗意生成的内在理路，为我们了解新诗的美学个性，更准确地认识与把握它的创作规律提供了非常重要的理论资源。

新诗是“五四”新文化运动的产物，是在“打倒旧文学，建立新文学”的时代吁求中应运而生的，因此，中国新诗从诞生之日起就背负着与古典文学尤其是古典诗词相比较、相抗争的历史重压。而国人对古典诗词的长期习染，某种程度上已然构成了有关诗歌这一文体的美学成规，这种成规事实上一直影响和制约着人们对于新诗的恰切理解和完全接受。新诗诞生之后，“现代诗人面临的最大挑战，是如何回答这样一个迫切的问题:当现代诗抛弃了格律、文言文和辞藻，它如何被认可为诗?如何证明自己的作品是诗?”［1］(P21)换句话说，现代诗人总是免不了时常要对这样的问题做出回答:支撑新诗这种文体成立的美学支点究竟在哪?

在《张力论》一著中，陈仲义明确地告诉人们:新诗最为重要的美学支点，就在于它的语言张力。陈仲义这样指出:“优质的诗语是来自语感与语义偏离的浑然合成，是来自所指与能指离散间的张力。”［2］(P14—15)为了充分印证他所提出的这一诗学观念，陈仲义首先追溯了百年新诗语言衍变的历史轨迹，绘制了现代诗语生长与发展的曲折线路。他认为，现代诗语是历史的必然产物，它是中国诗歌在新的文化语境下所做出的合理的艺术抉择，“现代诗语作为现代人语言的极致，狂飙突进，肩负多种职能，虽然至今不够圆熟，但它的生成与起色，肯定远比文言语系更符合现代性与现代性思维品格，赫然标记着语言转型的不可抗拒。”［2］(P19)他对“五四”以来各个历史阶段的诗歌发展状况和诗学主张进行了逐一的检视，既涉及到初期白话诗、新月派、象征诗派、七月派和20世纪50—60年代的政治抒情诗，又涉及到台湾20世纪50—70年代的现代诗探索，还涉及新时期以来的大陆诗歌语言历险等，陈仲义自始至终都紧扣“张力”的诗学主题来反思近百年现代诗语的探索历程和美学得失，从而在新诗发展历程的精要回溯中求证“张力”在新诗艺术成败中所起到的关键性作用。紧接着，著作又从文言诗语与现代诗语的比较视野出发，论述了古今诗歌在语言的现实呈现与审美旨归上的分野。在对文言诗语与现代诗语进行深度反思，对古今诗歌中“月亮”意象的审美呈现进行了细致比照之后，陈仲义合盘端出了关于古今诗语之差异的思想成果，他指出:“文言诗语是建立在以单字为支撑点的对仗型结构基础上;以空间性为主导的经验言说形态;遵循‘起承转合’的意脉逻辑，做较小跨度的变形变意;它依托并激发字词本身的弹性，形成高纯度、高精度的晶体写作范式。现代诗语则是以词句为基本单位的自由随机形式;在非统一语境中做较大跨度的变形变意;呈现以过程为主的意绪化体验;在松、宽、散的预警中渗透较多的知性成分和异质成分，属于非晶状体的驳杂与混沌写作。”“文言诗语特别推举不即不离、严整统一的自然、田园意象，追求形神兼备、浑然天成的意境境界，充满精工的诗情画意。现代诗语则融入瞬息万变的都市模式，自觉或者不自觉疏离着古典美，在‘无形便是型’的开放中，集结另类悖谬的诗意，甚至不排斥那些世俗的、散装的、粗鄙的非意象化诗意。”［2］(P50)在这两段有关古今诗语差异的论述里，陈仲义实际上是从语言层面着意凸显了古今诗歌审美趣味上体现出的不同特色，即古典诗的意境美学和现代诗的张力美学。也就是说，在陈仲义看来，极力追求诗歌语言构建所产生的张力效果，正是现代诗区别于古典诗的一个最重要标志。由此可见，陈仲义试图以“张力”作为具有统摄力的诗学话语范式，来重新构建起中国新诗的艺术图式、语言景观、审美特征乃至价值评判标准等。

《张力论》的主体部分是该著的二、三、四、五章，分别从现代诗语的“张力属性”“张力特征”、张力型“动力”“修辞张力”等层面入手，来对现代诗歌语言的张力诗学加以阐发。在“现代诗语的张力属性”这一章里，陈仲义先是阐释了张力在现代诗语中的轴心地位，他指出:“张力在诗歌文本中，最有资格位居诗语的‘当轴处中’。”［2］(P71)这种轴心位置的作用力异常强大，“张力好比一根硕大无比的‘转轴’，带动一切与之相关的皮带齿轮，展开一场又一场语词运动与流向，并且朝向无限开放的诗意。张力几乎成了从最小语词单位到最大诗语流向的‘永动机’。”［2］(P75—76)接着，又从能指与所指的语言结构向度上来透露现代诗语的存在“机密”。陈仲义认为，因为词语的能指与所指之间的联接并非严丝合缝，而是一种张力关系，二者之间时常会出现并不完全对等和叠合的情况，这就给现代诗语的创生提供了可乘之机。在此基础上，“离散”能指与所指的原有结构关系就成了催生诗歌张力的不二法门，“现代诗语的使命是突破语用枷锁，寻找陌生化出路，打破能指与所指的固化关系，切断两者之间单向对应关系，创造单一能指对应无限所指的形式，故离散两者的关系已然成为首选的突破口。”［2］(P93)陈仲义还通过几个具体的诗歌实例来剖析词语的能指与所指离散之后所造成的强烈诗意效果，赋予这种离散以艺术创造的合法身份。与此同时，他也谨慎地指出，词语能指与所指的离散并非漫无边际，也是有一定的限度的，“在能指与所指的‘交换’中，保持恰当、适切的距离与阻隔——那才是可靠的安全系数:能指离所指太远，或不及所指，就会陷入文字游戏的泥淖，能指与所指距离太近，又会犯‘坐实’之弊。”［2］(P103)这样的阐释，既与诗歌创作的陌生化美学原则相应和，也符合“张力”一语所蕴含的物理学逻辑，显然是有道理的。随后，陈仲义又着重阐发了隐喻与转喻这一对现代诗语的重要纽带，他认为“诗歌的创造性指数之一就体现在选择与组合、隐喻与转喻之间的默契、交换”。［2］(P122)对于隐喻、转喻与诗歌张力的关系，陈仲义从家族血缘等人伦关系的角度进行了形象喻示，他认为隐喻类似家族的嫡亲直系，转喻类似同僚朋友，“在现代诗语的部落里，诗人们正是通过张力这一‘血缘’纽带，凝聚了家族和泛 (非)家族的所有成员。”［2］(P132)这种形象化阐释或许并不完全贴切，但还是富有一定的说服力的。

在第三章“现代诗语的张力特征”里，陈仲义依次从陌生化、含混、悖论、反讽、变形、戏剧性等语言技巧的层面来论述现代诗歌语言所呈现出的张力这一美学特征。谈到张力的陌生化效应，陈仲义肯定了诗歌语言陌生化给读者带来惊奇感这一阅读效果的合理性，同时指出当代新诗创作出现了对陌生化的“策反”性写作，也就是说不少诗人有意寻求诗歌语言与大众表达的亲近化，从而将大量读者熟络的词语纳入诗行之中。陈仲义指出，这样的反陌生化诗学表达也存在一定的有效性，如果“处理得好，一点也不比陌生化语言差”，［2］(P158)不过多数诗人并没处理好，所以导致当代不少诗歌“少张力”甚至“无张力”。显而易见，陈仲义对熟络语入诗这一表达策略的态度是充满辩证色彩的，在此方面我也有同感。确然，当诗歌创作中的一味陌生化成为一种并不陌生的美学策略时，有意“去陌生化”，即选用大众惯熟的语言和意象入诗，往往会产生意想不到的诗意效果。其诗意效果的产生，主要是由于在一定的历史语境下，这种“去陌生化”本身也是一种再陌生化的方式，因此也能使诗歌语言生成一种张力态势。当然，物极必反，如果说将熟络语言偶尔用作诗语，还是会取得不错的艺术效果的，但当多数诗人都将这种日常口语大量搬入诗行之中时，诗歌的陌生化力量就将日渐衰减，“少张力”或“无张力”的缺乏美感之作也将逐渐增多，这又会迫使人们重新回归到陌生化的诗学轨道上来。在这一章里，陈仲义将含混、悖论、反讽、变形、戏剧性等视为张力诗语的五种功能特征，并加以逐一阐明。谈到现代诗的含混，陈仲义强调了两点，第一，含混的存在与否取决于读者在接受上是否产生困惑;第二，含混的非确定性所形成的张力，营养了诗学的繁复美风格。这是从创作和阅读两个层面对含混的诗学特征进行的细致分析。在陈仲义看来，含混的诗语确乎造就了现代诗在思想内涵上的繁复和斑驳之美，由此让现代诗饱蓄张力，不过，含混的使用也要讲究策略和限度，含混得恰当，现代诗就显得含蓄朦胧，充满美感，如果使用得过了头，“含混也生产晦涩”，语言张力也将失却审美效能。对于“悖论”，陈仲义将其理解为“主要是将相反层面、相反维度、相互抵触的东西，进行突兀的结合同时进行突兀的消解”的一种表达技巧，“彼此互否与消解乃是悖论本质之所在”。［2］(P179)陈仲义还将悖论的语言构造特征概述为“荒谬的和谐”，也就是说这种语言构造乍一看是荒谬的，彼此矛盾的，但在词语的互否互斥中，它们又最终达成某种和谐，发散出一种“以谬求真”的语言智慧和艺术能量来。正因为此，“悖论才成为现代诗语中一种不乏新意的构成方式，也成为整个现代诗语张力系统中奇异的一环。”［2］(P179—180)自然，在陈仲义看来，悖论的使用也是具有危险性的，其“最大的危险是:大面积的吊诡组装，容易因频繁的背忤撞击而产生抵消，过分的等价耗损最终可能流于无价，这好比坐久的弹簧因众多分力的反复压挤而殆尽弹性。”［2］(P190)意思是说，过度地启用悖论修辞，不仅不会增强诗意效果，反而会导致诗歌张力的无形消弭。这样的警示性归述，对于引导人们准确认识悖论的表意效能和使用限度而言是非常必要的。阐释“反讽”时，陈仲义将其定义为表里内外语境的“佯装”与“歪曲”，并从具体的诗歌实践出发，将这种功能特征划分为“‘夸大/克制’型反讽”“‘正话反说’型反讽”“‘口非心是’型反讽”“戏仿型反讽”等多个类型，指出了各种反讽类型在诗意演绎中所呈现的艺术张力。“变形”作为一种词语畸联艺术，在诗歌创作中有什么作用呢?陈仲义指出:“在诗歌创作中，变形的图式目的，在于破坏固有的自然联系性，使诗歌的形式、形象、语言与诗人的心理构成同构的变换关系。”［2］(P204)为了更准确地阐释现代诗语的“变形”艺术，陈仲义还将其与朱自清提出的“远取譬”修辞方式联络在一起，认为变形所包括的“形变”与“意变”两种情形一定程度上正是某种“远取譬”，因此，“形变与意变之所以产生强势张力，在于‘远取譬’本质上具有一种‘异质同构’。”［2］(P208)至于“戏剧性”，陈仲义借用了新批评理论家兰色姆的“构架——肌质”文本结构观念，从“构架”“肌质”等层面分析了新诗的戏剧性，既深入阐释了新诗“肌质”里的戏剧要素，又细致分析了新诗“构架”中的戏剧性布局，同时还指出，即便单语象、单意象也能生成“戏剧性”。由上可知，通过对陌生化、含混、悖论、反讽、变形、戏剧性等语言技能的系统阐释，陈仲义初步建构了较为完备的现代诗歌语言的张力学谱系，为我们准确理解新诗的艺术个性与审美特征提供了一个颇具意义的结构性框架。

在阐释清楚现代诗歌语言的张力属性之后，专著的第四章则转而探究现代诗语在彰显张力时的发生机制与动力之源。陈仲义将现代诗语的动力之源定位在语感冲动和语义偏离这两个极点上，他将语感理解为“语言与生命同构的自动”，［2］(P236)并认为近30年来口语诗歌的成功实践有力验证了语感在诗歌张力生成中的重要作用，“语感终究要成为现代诗歌的一种基质。表面上，是语感催化了铺天盖地的口语诗潮，实质上更为重要的，作为诗语发生的新型机制与‘动力’，语感保证了诗歌语言向度在属于本真自然的这一极上，富有朝气地推动着。”［2］(P237)客观地说，将语感冲动当成张力诗语的发生机制，其实最适合的是近30年来出现的优秀口语诗，但用以论述近百年间的现代主义诗歌，比如20世纪30年代的智性诗与90年代的知识分子写作，或许并不完全恰切。正因为此，接下来探讨音流型语感和语境型语感时，陈仲义例举的也大都是当代口语诗作。即便如此，陈仲义仍然将语感提到了很重要的诗学位置上，他深信，语感不仅是大陆第三代诗人独特的语言“专利发明”，它还将“作为现代诗一种基质进入诗本体”。［2］(P244)既然语感为当代诗歌创作带来了极大的活力效应和促进作用，那么，如何来评判在语感推助之下生成的诗歌语言体现出的诗美素质呢?陈仲义指出，充当语感度量仪的仍旧是“张力”，利用张力这一尺度，我们就能将语感催生下的口语诗与“口水诗”清楚地区划出来。对现代诗语的“语义偏离”现象，陈仲义也是颇有心得的，他借用台湾诗学界的“放逸”这一术语来加以界定，认为“语义偏离”这种属于“现代主义某些突破规范、不拘套路，甚至过激的实验探索”，形象道出了“现代诗歌的语言形态，对于严格的语义学语法学，必须是冲破的逃离的，在音形义的内部结构和外在形式中制造不一致”［2］(P248)的美学规律。陈仲义还将诗歌表达中的语义偏离细分为逻辑偏离、结构组合偏离、词性偏离、意义偏离等多种类型，在引例分析了当代诗歌创作中所出现的各种语义偏离现象后，最后总结说，不管是何种语义偏离，最终目的都是为了生成诗歌的张力美学效果，“偏离的多与少、偏离的远与近，偏离所达到的多义或混沌程度，外在上看，似乎是语言表象的‘排列组合’，内里却取决于诗人主体的直觉、错幻觉、想象、超验，它们共同形成综合性的修辞张力。”［2］(P258)尽管陈仲义坚持认为“语义偏离是诗语张力最显著的形式”，［2］(P261)在现代诗的诗意生成和张力呈显上具有突出的表达效果，但他还是提醒人们，对于语言偏离的暴力性使用，便将走向某种诗学的歧途，不仅诗歌张力无法生成，还将把诗歌创作“引向令人头痛的奥涩与虚无”［2］(P261)之中。对于正确认识语义偏离在诗歌表达中的有效性与有限性而言，这样的提醒毫无疑问是必要的。诗歌语言由隐在的心理意识逐步过渡到显在的外化形态，这一过程充满怎样的玄妙呢?陈仲义从心理学角度出发，将诗语生成的过程细划为三个层次，即积淀层(潜意识)、感受层 (半显意识)、外化层 (显意识)，三个层次中最为重要和关键的当然是外化层(显意识)，即诗人酝酿许久的内在语象逐步过渡为外化的诗歌语言的紧要过程。在这一过程中，张力充当了必不可少的催化功能和调剂作用，陈仲义指出:“在内化阶段，诗语的张力相对处于无用武之地，或者被动状态，表现在简单语词与形象记忆、情绪记忆的混杂过程，张力显得疲软而无所事事。而一旦诗人的情思与简单、碎片化的语词交杂运动起来，促使诗人依据主观意识对语词进行选择，张力则获得了主动权;或者与语感进一步结合，或者对语义偏离展开‘图谋’，或者对声音节奏、排列雏形精心‘规划’，使得内部言语组织开始在显意识下‘显影’——语词走向外化，张力则可大显身手。”［2］(P274—275)这段阐释生动言述了诗语生成中“张力”扮演着的重要角色。在此基础上，陈仲义甚而将张力视为诗语生成、生长、由内而外转化中的一位“无形的统帅”，它一直“隐身于关键部位，及时而到位地担负着整个诗语流程的总调度”。［2］(P275)第四章还论及当今诗坛在语言择取上的两极分化现象，一端是“拒绝粉饰的原生粗鄙”的“去魅”写作，另一端则是“坚守精致高贵的诗意”的“返魅”写作，两类写作群体各执一端，彼此博弈，构成了当今诗坛的一种奇特景观。那么，究竟哪一类写作更有艺术价值呢?最终的评判标准自然离不开“张力”这一诗学范式了。有饱满的张力，“去魅”写作也会创生优秀诗作;张力缺失，即便“坚守精致高贵的诗意”的“返魅”写作也可能催生弄奇搞怪的庸品。

陈仲义无疑是认同“修辞即张力”的学术观点的。在《张力论》的第五章，他便将阐述重点放在了现代诗语的修辞张力上，从语法构造、词语组合、词类活用、节奏变化、分行跨行、异质介入等层面来加以系统阐释。陈仲义用“扭断语法的脖子”这一形象的说法来阐述现代诗语在语法上的“胆大妄为”，他指出，现代诗语修辞变革的最大要项是“语法扭曲”，主要表现为“结构错动、语序更替、成分易位”三大类，其目的在于“求取最大的修辞张力”。［2］(P290)在论述现代诗语构造中的“语法扭曲”这一节里，陈仲义还对邓程全力抨击新诗中的“病句诗与薛蟠体”的言论进行了商榷。在《困境与出路:对当前新诗的思考》一文中，邓程博士曾大声疾呼:“新诗语言必须符合语法。诗人没有权力改变语言，没有权力破坏句子结构。打破语法规则的唯一后果，就是私人语言的泛滥。要坚决地、毫不留情地把病句诗这个毒瘤切除，重新用正常的、健康的现代汉语写诗。”［3］针对邓程的这一言论，陈仲义申辩说:“所谓‘病句’是现代诗与生俱来的，它带有强大的不可更变的基因，而且繁殖迅猛，在许多著名诗人那里，放眼皆是。”［2］(P305)而且，“现代诗语的分娩，许多时候恰恰来自‘病句’的产房”，“张力”正是其中仿佛天降的“助产士”。［2］(P308)陈仲义为“病句”所作的正名与辩护，我认为是站得住脚的。毕竟诗歌是一种“无理而妙”的艺术，也就是说，在语言的构建上，现代诗语必定会时时显得无理取闹，但正是这种无理取闹，才制造出令人意想不到的诗意与诗味，从而使诗歌彰显出饱满的美学张力。论及现代诗词语组合上的修辞特征时，陈仲义通过具体的诗歌实例，阐述了现代诗词语搭配上“拒绝常态组合”“突破语义限制”“突破感官的限制”“突破日常习惯的限制”等多种表现形态。对于现代诗中的词类活用现象，陈仲义主要论述了“一般词性的转品”“特殊词性的转品”“仿冒性语词转品”等几种类型，并认为现代诗中的这种词类活用、词性转品意义非凡，因为它“关涉到语词的弹性与张力开发”。［2］(P335)在这一章里，陈仲义还通过重点分析“语音变化”给诗歌带来的突出美学效果来阐释节奏变化在诗歌张力形成中的重要作用，也通过分行、跨行等诗歌外在形式上的技巧性处理来追究背后的诗学动因，由此得出巧妙的分行与跨行也能生成诗歌张力的学术结论。此外，他还分析了数字、图像乃至物品等符号入诗所起到的修辞表达作用，由此生发出异质介入也可能激发诗歌张力的观点。

总而言之，《张力论》一著自始至终都以“张力”为美学出发点与归宿点，以“现代诗”为观照对象，借助鲜活的诗性感悟与缜密的逻辑演绎，深入系统地阐释了现代诗在外在形式与内在结构上所具有的独特艺术个性，建构起一幢以“张力”为结构支点、以张力诗语为具体材料的中国新诗的美学大厦来。这是一部既有突出的理论价值，又有现实指导意义的学术著作，是新世纪以来中国新诗研究尤其是当代诗歌与当代诗学研究的不可多得的成果。自然，除了条分缕析地理清了现代诗语在张力学视界上所呈现的方方面面美学线索，初步建构了现代诗的张力诗学之外，我认为，这部著作还有着另外一些不容忽视的学术意义，主要体现为三方面:其一，文艺学与当代文学的有机结合。对“语言张力”的分析与阐释，这无疑是一个极为确切的文艺学命题。文艺学讲究从一般的意义上来探讨文学问题，同现当代文学研究是大相径庭的。如果论者是文艺学专业出身的，那么他对“语言张力”的阐述路向很可能是另外一番情景，而不可能是《张力论》这样的阐释格局。当从文艺学角度切入“语言张力”论时，纳入其观照视野的，很可能会包括古今中外各式各样的文学作品，而不会仅仅局限在新诗 (现代诗)上。一般来说，对某一理论问题进行文艺学层面上的探讨，所显示出的普适意义和学理深度可能更充分些，但文艺学研究最大的弊端在于常会陷入空泛、概念化的泥淖之中，有些理论说起来头头是道，但一当它与文学创作实践进行对接时，往往会存在方枘圆凿的结果。陈仲义在论述“语言张力”问题时，有意用“现代诗”(主要是当代新诗)这一独特的对象对理论的阐发加以必要的限定，这既是出于探讨新诗美学支点的学术考虑，也是论者多年研习新诗，对之深有体验和心得使然。与此同时，这样的阐释策略，也有效避免了单从文艺学层面切入话题可能导致的空泛、虚浮之弊端，使全书的论述显得有理有据，既不乏理论深度，也有现实针对性。可以说，《张力论》是当代文学与文艺学联姻的产物，二者的有效嫁接使该著在理论与实践上达到了较为完美的结合。其二，超越新批评的学术尝试。我们知道，“张力”是英美新批评中一个较为重要的理论术语，不过在新批评那里，“张力”一语尽管重要，但地位并不特殊，而是与“反讽”“悖论”“含混”“复义”等术语处于同一级别，彼此之间并无高低贵贱之分。在《张力论》一著中，陈仲义则赋予“张力”这一术语格外突出的话语权力，它不再与其他术语平起平坐，而是位居其他之上，统摄着其他理论术语。陈仲义认为，在诗歌创作中，“与语词搏斗，就是与张力搏斗”，［2］(P392)在诗歌的功能特征中，含混、反讽、悖论、戏剧化等等，“它们共同支撑张力作为诗语的强大轴心，同时在张力牵引下，或独立或联合或交叉，朝向陌生化诗意敞开。”［2］(P164)陈仲义还强调指出，“张力”决定着一首诗的成败，“诗的意义取决于张力的多寡，诗的成功取决于张力在结构关系中的‘位置’。”［2］(P76)通过将张力在诗歌的各种美学特征中所具有的位置提升到最显赫地位，以张力诗学来统摄现代诗的话语系谱，陈仲义事实上发出了与新批评不一样的学术声音。而通过对中国新诗的细致剖析，陈仲义创建的张力诗学又在某种程度达到了与新批评平等对话，甚至超越新批评的理论态势。从1990年代中后期以来至今，中国学界一直在反思当代文论的“失语症”问题，①代表性的论文有:曹顺庆《文论失语与文化病态》，《文艺争鸣》1996年第2期;陶东风《关于中国文论“失语”与“重建”问题的再思考》，《云南大学学报》2004年第5期;蒋寅《对“失语症”的一点反思》，《文学评论》2005年第2期。但始终没有找到解决“失语”顽症的良方。一些学者认为，中国当代文论之所以“失语”，是因为我们采用了别人的话语，而没有了自己的话语，因而将“失语”的矛头指向了对西方话语的引介和吸收。殊不知，当代文论的“失语”，其罪魁祸首并不在于我们学习和借鉴了西方话语，而在于我们在借鉴西方话语时，面对西方强大的话语体系，我们只习惯俯首就范，而没有试图去与它对话，与它争辩，没有借用中国文学的创作实际来映照，以达到对西方话语的修补、匡正和提升。从这点出发，我认为《张力论》通过以“张力”为最高一级的诗学术语来统摄其他术语，并借用当代新诗的创作实例来加以验证，从而达到了对新批评理论的某种改写乃至超越，这为中国当代文论摆脱“失语症”的痼疾提供了一个行之有效的路径。其三，建构现代诗学话语谱系的开步。在当代诗歌批评中，诸多的理论术语都被人们频繁地加以使用，这些术语除了张力外，尚有意象、意境、韵味、反讽、悖谬、含混、隐喻、叙事等等，但人们在使用这些语词时，大都没有进行严格的学理论证，没有对它们的内涵和外延进行较为准确的剖解与透析，因此，诗学界对这些术语的理解和使用常常是模糊的，甚至混乱的。这种情况说明，要想使诗歌研究更具科学性，更为准确和到位，对现代诗话话语范式加以一一清点和细致阐释，并在此基础上建构出较为完备的现代诗学话语谱系是非常必要的，也是非常迫切的学术任务。陈仲义的《张力论》可以说正是此方面的开山之作，其突出的诗学意义和理论价值是不言自明的。

［1］奚密.现代汉诗:一九一七年以来的理论与实践［M］.上海:上海三联书店，2008.

［2］陈仲义.现代诗:语言张力论 ［M］.武汉:长江文艺出版社，2012.

［3］邓程.困境与出路:对当前新诗的思考 ［J］.文学评论，2007，(3).