恽寿平隐逸特性对绘画“逸格”的诠释

张玉霞

(宿州学院美术与设计学院，安徽 宿州 234000)

恽寿平(1633—1690)，清初画坛著名的画家、理论家，常州画派创始人，生逢明清鼎革之际，面对少数民族的入侵、国家的覆灭、文字狱的盛行，在父亲恽日初的影响与带领下，12岁时就与两位兄长抗击清军，转战于浙江、福建一带，后因军事力量悬殊而城池失守，父亲出家为僧，两位兄长一死一失踪。恽寿平被俘，因其聪敏且喜爱绘画而受到清军首领陈锦之妻的赏识被收为义子，后在灵隐寺与出家为僧的父亲偶遇，经主持的帮助才脱离清军，并随父亲返回故乡。这种颠沛流离的传奇生活经历、家国破灭的现实及对老庄的解读使得恽寿平在返回故乡后选择了退隐的生活方式终老余生。“文人艺术家在隐退期间主要转向艺术上的自我表现。尽管多数人世代隐居，有的在乱世选择遁世，当做一种求生方式。隐逸者及其道德理想在中国诗歌和绘画发展史上，实际充当着一个特殊的角色。”［1］恽寿平退隐后在父亲的教导下苦读历代经典诗书，潜心于诗书画研究并取得丰硕的成果。尤其在绘画方面，恽寿平通过精工细腻、秀美简淡的画风追求宋元绘画所崇尚的“逸格”。

“逸”指一种生活态度和精神境界，道家尤其是庄子的精神就是超脱世俗事务的“逸”的精神。这种“逸”的精神渗透到艺术中，就是“逸格”，“逸格”是文人画创作所追求的艺术审美观。黄休复在《益州名画录》中将“逸格”定义为“得之自然，笔简形具”。恽寿平的绘画创作与绘画理论充分演绎着“逸格”的这两个特点，同时融入了他本人作为遗民画家对“逸格”的独特诠释。

一、“得之自然”

“得之自然”不仅包含有再现造化自然，更是“着眼于表现画家本人的生活态度和生活趣味”［2］293。在恽寿平的绘画创作与绘画理论中充分诠释着“得之自然”。

(一)再现造化自然

恽寿平在绘画理论与绘画实践中强调师法造化，“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端，可以郗洪谷，笑范宽，醉骂马远诸人矣”［3］255－256。他认为在“出入风雨，卷舒苍翠”的过程中所产生的绘画作品，可以与古人的作品相提并论，甚至可以超越古人。而“出入风雨，卷舒苍翠”的过程不仅包括再现造化自然，更是强调画家在写生前深入到自然中，身心融入自然，自然与画家的灵魂相互交融，并外化为画家品格的一部分，此时再进行写生，客观自然已经人格化了，相应的作品就传达出了自然之神、自然之趣，这个过程也就是苏轼的“身与竹化”的过程。在这里，画家超越了世俗利害与偏见，同时也超越了自我的生理存在，集中精力表现胸中的、已经人格化了的造化自然，这也就是庄子“痀偻者承蜩”的故事所表现的:“虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。”［2］294这种精神的高度集中，实际上是对世俗利害得失的超脱，也是对主观精神的超越与解放，只有这种超越与解放，才能获得创造的高度自由，从而进入审美的境界。

(二)超脱世俗的生活态度和精神境界

明清鼎革的现实、抗清斗争的失败与文字狱的盛行，促使恽寿平在无奈之中选择了遁隐的生活方式，以释家与道家尤其是庄子超脱世俗的生活态度与精神境界为指导与追求，潜心于诗书画领域的研究。“庄子的艺术精神，融入了恽氏的血脉，化入了恽氏的画论。”［4］在恽寿平的绘画创作与绘画理论中，不仅传达了遗民画家面对国家覆灭与少数民族统治时的苦闷心态，以及强调自己隐而不仕的追求与鄙薄世俗的气节，而且通过简淡的笔墨、荒寒的画面意境表现他的宇宙情思与对人生的思考。

1．“逸气”与“逸品”的关系

恽寿平极为推崇宋末元初遗民的隐逸心态和对“逸气”的追求而形成“写意”、尚“逸”的山水画风格，尤其崇尚元四家的画风，他认为黄子久“以意为权衡，皴染相兼，用意入微，不可说，不可学”［5］178，在这里，恽氏指出“意”具有统筹画面的功能，同时是艺术家独特个性的体现，是艺术家的“逸气”的外化，所以不能用言语说明，也不能通过学习得到，只能用心体会。这是在倪瓒的“聊写胸中之逸气”的基础上，更进一步提出绘画是表现艺术家自己“逸气”的观点。艺术家胸中有“逸气”，作品才能成为“逸品”。他在《南田画跋》中提到:“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能知之。”［5］179“高人”(胸中有“逸气”之人)的作品才是“逸品”，恽氏在这里指出逸气和逸品的关系，就是人品和画品的关系，这在明清易代之时显得尤为敏感。当时汉族士大夫群体分化为遗民、降臣、贰臣三大群体，“三大群体在出处之际、人格心理和身份意识诸方面有迥异的选择和表现”［6］。受儒家思想影响的恽寿平在明清鼎革之际，自然而然地成为遗民，并跟随父亲奔赴战场——参加反清复明的战争，抗清失败后选择退隐的生活方式，从事诗书画研究。在绘画方面，他不同于清四僧以感情强烈、风格奇特的绘画风格抒发他们愤慨沉闷的情感，而是选择高雅、优美、简淡、婉约的画风，通过对画面“逸气”的追求传达隐藏在遗民画家胸中相似的遗民情结。

2．通过“摄情”对隐逸特性的表达

恽寿平在《南田画跋》中提出“摄情”论:“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”［5］173绘画作品中最重要的是情感，情感又包括两个方面:一方面是创作者在作画时要倾注自己真实的情感，画面从而饱含创作者的情感;另一方面是欣赏者在观赏画作时也产生情感，从而与创作者的情感产生共鸣。可见，情感既是创作者的创作动因，又是欣赏者欣赏画作时所生。恽寿平在绘画创作与绘画理论中强调创作者将作品中所表现的客观自然、所营造的画面氛围与创作者的精神世界相联系，即将描写对象人格化，朱光潜先生称之为“物我同一(移情作用)”，对此他说:“诗人和艺术家看世界，常把在我的外射为在物的，结果是死物的生命化，无情事物的有情化。”［7］南田“摄情”的过程类似于朱光潜美学中的“移情作用”，这又与中国古典美学中的“赋”“比”“兴”的范畴相联系。“比”“兴”不仅重视客观物象，更重视创作主体内心的感发。恽氏的“摄情”论表现在他的绘画中，尤其是没骨花鸟画中，通过简淡、秀雅、逸宕的笔墨投射出遗民画家内心的苦痛，满怀“匡时济世”的理想在严酷的现实中不能实现，豪宕、激越的情感化作无可奈何的哀伤，他将这种凄苦悲凉、无可奈何及内心的痛苦寄托在绘画创作中，从而追求简淡、哀婉、秀逸的画面氛围。如他在《虞美人图》中题道:“此花卉之极丽者，其花有光、有态、有韵，绰约便娟，因风拂舞，乍低乍扬，若语若笑。”［5］174虞美人被人格化，赋予了创作者的生命与情感。“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝丝，皆清泪也。”［8］212此时恽氏眼中的云山已经饱含着创作主体的情感意趣，是主观的“我”与客观云山的统一，情感与自然的统一，也就是庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”［9］的境界。恽寿平为张远的《柳图》赋两首七绝诗，其中“可怜白发同枯柳，纵有春风不再青”，“道出了他作为遗民难以实现自己的人生价值和社会价值苦闷无奈的情感”［10］。

二、“笔简形具”

“笔简形具”就是崇尚简淡，“逸格要表现艺术家超脱世俗的生活态度和精神境界，他要和现实人生拉开距离，因此它要求审美意象‘简古’、‘澹 泊’、‘平淡’”［2］313。恽寿平早年特殊的生活经历及对老庄哲学的喜爱，促使他在退隐之后远离纷争的世俗生活，追求自由自在的、超然的生活方式，体现在绘画创作与绘画理论方面就是对简淡清远画风的推崇，在简约的笔墨中追求清逸。

(一)“逸品”与笔墨的关系

黄休复认为，逸格的作品为“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”［11］。但恽寿平的没骨花卉作品造型准确，精于设色，且色彩浓艳与淡雅同在，富丽与野趣归一，透过脂粉的华艳复归淡雅、野趣本色，这是在“规矩”与“彩绘”中追求“逸格”，复归“淡雅本色”，是中国古典美学家所说的“绚烂之极归于平淡”，也就是老子所说的“淡乎其无味”，一种平淡的趣味，这是在绘画实践领域对黄休复“逸格”的补充。同时他又指出:“不以穷约减其风姿，粗服乱头愈见妍雅，罗纨不御何伤国色。”［12］恽寿平的山水画更是从设色绚丽的花卉直转至洗却铅华的宁静。为实现其自然天真的绘画理想，恽寿平选用简淡的笔墨表现他胸中的“逸品”。对于“逸品”与“笔墨”的关系，他指出:“逸品，其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御冷风也。其景，则三闾大夫之江潭也。其笔墨，如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑器，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”［5］172逸品的“意”多为清冷、清空，笔墨是创造“意”的质料，不能限制与约束“意”的表现。画家的“意”与“不露笔墨之痕”的具象形式相互融合而达到浑然一体的状态，在这里具象形式在否定自己的过程中把画家的“意”突出表现出来，这是中国古典美学所指的形式与内容的辩证关系，也就是对王弼的“得意忘象”命题的继承。

(二)对简淡清远画风的推崇

恽寿平的创作，不管是山水还是花鸟，画面在构图上都追求简洁。“平远数笔，烟波万状，所谓愈简愈难。”［8］212又云:“徐熙画牡丹，止以笔墨随意点定，略施丹粉，而神趣自足，亦犹写山水取意到。”［3］256徐熙的这种“随意点定”的笔墨，更能表现出牡丹的“神趣”。在恽氏看来，“简”的手法可以是“随意点定”，更是概括与提炼事物表象的形式与情态，显露其内在的本质，进而传达隐藏于表象下的真理。“古人论诗曰，诗罢有余地，谓言简而意无穷也。如上官昭容称沈诗‘不愁明月尽，还有夜珠来’是也。画之简者类似。东坡云:‘此竹数寸耳，有寻丈之势。’画之简者，不独有其势，而实有其理。”［5］173画的“简”与诗的“简”相同，“言简而意无穷”，同时又有“势”、有“理”。中国绘画向来强调用简约的笔墨表现丰富的意境，这是将中国古代绘画尚“简”的美学特征明确地提出来，并将之确定为一种艺术理念和审美理想。“笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨澹。此惟悬解能得之。”［5］186这种对简淡的笔墨与幽深的意境之间的审美关系的论述，在《南田画跋》中反复强调，画面中笔墨简洁处和无笔墨处是艺术家最为惨淡经营的、最能表现其意趣的地方。因而恽氏在绘画创作与绘画理论中大力提倡简淡的画风，同时极为重视画面中笔墨简洁处与无笔墨处。

恽寿平最为推崇倪瓒的绘画，认为“云林画天真澹简，一木一石自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣”［5］182。南田认为，倪瓒绘画的妙处在于“一木一石”中蕴含着“千岩万壑”的趣味，而绘画正是要通过“一木一石”这样简淡的形象“反映无穷的空间和充塞在这空间中的生生不息的生命，要反映大自然的全部节奏和韵律，要反映深邃广阔的宇宙意识”［13］。经过概括提炼的“一木一石”比“千岩万壑”更能体现自然与宇宙的生命本质，而处于“一木一石”这样简淡孤迥的时空中，最能使人体味宇宙万物的变化与根源，也就是体味“道”。倪瓒的艺术，在越三百年后的明清更迭之时的恽寿平那里产生了共鸣，同为遗民画家的他们，面对国家的覆灭与少数民族的统治，同样的孤苦、茫然笼罩着他们，绘画作为表现他们主观生活态度与生活情趣的手段，力求通过静谧、简淡的画面来营造寂寞、悲凉、凄苦的意境，进而抒发遗民的心境。同时，通过简淡、荒寒的画面意境更突出地表现出他们的宇宙情思与对人生的思考。

三、结语

“明遗民以忠于故国旧君为群体趋向，以‘不臣二姓’为道德底线。他们初则投笔从戎，颠仆于反清复明的战场;抗清失败，则从武器的批判转而为批判的武器，致力于汉文化的存亡继绝，返本开新，以待后王之兴。”［6］74－79画家恽寿平基于遗民身份，在绘画理论与绘画创作中个性化地诠释着“逸格”，在黄休复对“逸格”定义的基础上，通过师法造化过程中将自然人格化，推崇宋元“写意”“尚逸”山水画风格，“摄情”手法的运用，以及简淡的笔墨、清远的画风共同表达出明清鼎革之际遗民画家们内心相似的苦痛，其简淡、秀逸的画面饱含着画家不满现状又无力改变的无奈，坚守志节又郁郁寡欢的凄凉。受释家与道家尤其是庄子“心斋”“坐忘”思想的影响，恽寿平通过简淡、荒寒的画面实现他超越世俗利害得失的愿望，表现他的宇宙情思与对人生的思考。同时恽寿平将其遗民精神通过文艺的形式表现于客观物象，以此传之于后代，意图影响民族的未来，体现出画家高度的历史责任感。

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