从南宗画论看王维之景物诗

杜 涵

(华北水利水电大学外国语学院，河南郑州450046)

钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中指出中国画与中国诗评价标准的不同，即:画品贵在虚，诗品贵在实［1］(P23)。虽然中国画和中国诗在艺术评论界标准有异，但具体到艺术家个人，如既是南宗画派创始人又是神韵派宗师的王维，他的诗歌，尤其是其中的山水景物篇，显示了与南宗画派一脉相承的特点。晚明书画家董其昌首次将中国画派分为南北二宗:南宗自右丞始，尚水墨;北宗则李思训父子，尚着色山水［2］(P153)。我们不妨暂时跨越诗画两种不同艺术样式的藩篱，从南宗画论的角度来看王维诗歌的几个特点。

一、色彩

自中唐起，中国画中出现了水墨，此后逐渐成为正宗，为南宗所推崇。水墨一改以往设色画之五彩，以黑白描摹万物。此黑白意味，实与中国古代阴阳哲学一脉相承:“天地合而万物生，阴阳接而变化起。”在这一黑一白之间，衍生出不同色调的“灰”，于是众彩便诞生了。墨色的浓淡变化没有止境，这使得水墨画具有独特的超逸和空灵之气。东坡《书摩诘蓝田烟雨图》称:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”［3］(P130)所谓“诗中有画”，具体地说，即摩诘的诗具有水墨画的特点，这首先表现在色彩上。

摩诘写景诗常常具有强烈的黑白色彩对比。如《华岳》:“西岳出浮云，积雪在太清。连天凝黛色，百里遥青冥。白日为之寒，森沉华阴城。”［4］(P28)山间之“浮云”和山顶之“积雪”尽显其白，而紧接其后的“黛色”和“青冥”则尽渲其黑，形成强烈的视觉反差。下句的“白日”和“森城”又形成黑白对比，整首诗的写景部分除了黑白无其他色彩，渲染出一片冷峻悠远之境。

需要注意的是，摩诘诗中的青色，如青山、青菰、青塞等，常常与白色连用来创造画意。清代杨沂孙有联:“墙外青山横黛色，门前流水带花香”，可见青色在水墨中毫无疑问地由黛色来表现。摩诘此类诗甚多，暂举如下几首:

白水明田外，碧峰出山后。［4］(P62)

青菰临水映，白鸟向山翻。［4］(P125)

山临青塞断，江向白云平。［4］(P134)

日落江湖白，潮来天地青。［4］(P147)

湖上一回首，山青卷白云。［4］(P246)

这几首诗中的景物描写无不是以一个画家的眼光来处理的，其浓淡、明暗、远近、疏密乃至动静都丝丝入画。

正是在黑白色调的变化中，摩诘诗歌趋于空灵。此处之“空”，颇有南宗画派“留白”的意味。清代画家华林在其《南宗抉要》中对画中之白有着高妙的认识:

黑浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白……夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非尺素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎!必落笔时气吞云梦，使全幅之纸，皆吾之画，何患白之不合也!挥毫落纸如云烟，何患白之不活也!［5］(P163)

华林文中所论“有情之白”是画作生命的有机组成部分，即以虚写实而虚处更见空灵。摩诘亦深谙留白之妙，善以有形之景写无形之境。其《山中》诗云:“荆溪白石出，天寒红叶稀。”［4］(P271)首先从色彩上看，经过了秋日的绚烂，荆溪的水逐渐干枯，露出白石，连秋天的红叶也快落完了。这不是静态的描述，在“出”和“稀”二字中表现着变化的过程。一个“出”字使毫无温度之白色范围在扩展，“稀”使绚烂之红色逐渐减少，诗的色彩逐渐变淡。摩诘描述的这绚烂之极归于平淡的画面正属冬初，大地逐渐没有了颜色，一切都回到生命的本初。

摩诘之诗在留白处渲染万物，在淡墨中见其空灵。当一片墨色越来越淡，终于不再可见时，这烟雾迷离的背后则是韵味悠长的空灵。如:

白云回望合，青霭入看无。［4］(P124)

江流天地外，山色有无中。［4］(P150)

这两联无不写得氤氲缭绕。第一联:远远望去，山中的雾气是淡淡的青色，走到近处却不再可见。雾霭作为一种气态的存在暗示着“空”。随着雾霭由“青”到“无”的变化过程，我们逐渐深入一个空旷飘渺的空间。第二联则将目光逐渐放远，山色愈远愈淡，终于定格在若隐若现之间。在这几近于无的色调中暗含着无尽的想象。笪重光《画荃》说:“墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于秾织，有浑化脱化之妙;猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。……间色以免雷同，岂知一色中之变化;一色以分明晦，当知无色处之虚灵。”［5］(P175)由此可见，摩诘诗在其“淡”中愈见山水之真，在其“无”的背后暗藏千丘万壑。

二、气韵

董其昌以为:“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此在生而知之，自然天授。”［2］(P138)此处董其昌将气韵更多地归为一种与生俱来的艺术感悟。清代画家沈宗骞认为:“天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。”［6］(P224)且看摩诘之《送梓州李使君》:“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”［4］(P144)在长满参天大树的山间透出杜鹃的鸣叫，有了这大自然的和声，山野一下子就充满了生气。一夜山雨，顺着山坡流过树间，被树木隔成一道道泉水，意趣油然而生。正是杜鹃鸣使得整个意境由“寂”到“生”，正是百重泉使得整个画面由“静”到“动”。由此看来，气韵不仅需要“元气淋漓”，而且需要同韵谐响。无论是“气”还是“韵”，都表现为一种活泼的生命情怀和与自然共鸣的内心绝响。

庄子曰:“夫大块噫气，其名为风。”［7］(P39)风如大地的呼吸，摩诘对此有着特殊的感受:“永绝卧烟塘，萧条天一方。秋风淮木落，寒夜楚歌长。”［4］(P269)如果说“千里响杜鹃”还只是摩诘对外物的描摹，“寒夜楚歌长”则是其内心与外物的共鸣绝响。独在异乡的孤寂决定了作者的心境，于是其感伤也随秋风中的淮木纷纷落下，而寒夜中的楚歌也融入秋风的绝响。这是既是自然之韵，也是摩诘内心的节奏和叹息。

摩诘对自然之声极为敏感，并能从中听出音乐的节奏。如:

蟪蛄声悠悠，庭槐北风响。［4］(P26)

倚杖柴门外，临风听暮蝉。［4］(P122)

唯有白云外，疏钟闻夜猿。［4］(P118)

寒灯坐高馆，秋雨闻疏钟。［4］(P127)

由上可见，摩诘对风声尤为着迷，无论是和风低吟的蟪蛄声还是临风鸣唱的暮蝉声，都是悠悠的大自然的韵曲;而人间的钟声与夜猿的哀啼或泉声的呜咽相应和，则别具一番风韵。

三、时光

南宗画派有“时史”一说。所谓“时史”，就是在时间的河流中记叙，如实地反映四季。北宋郭熙在《林泉高致》中描述:“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”［5］(P49)四时的交替是生命的缩影，时光就在四季的变换中逐渐流走。这表现在摩诘诗中即为一种逝者如斯的慨叹。“千里万里春草色，黄河东流流不息。”［4］(P101)满眼的春色却无法阻止时光的流逝，春光的灿烂恰好反衬出寂寞中的无可奈何之境。

如果说“时史”的作画方式相当于站在时间的河流里记叙四季，那么，超越“时史”则意味着不问四时，超越了当下与永恒的界限。恽南田很欣赏董其昌超越“时史”的作画方式:“思翁善写寒林，最得灵秀劲逸之致，自言得之篆籀飞白。妙合神解，非时史所知。”［5］(P188)摩诘的《雪中芭蕉》图就是一个典型的例子。雪与芭蕉分属不同的季节，而摩诘却把他们统一于一幅画之中，这并非如一些人所说的有悖四时，相反，这是摩诘以超越四时之外的宇宙生命的目光来审视时光，表达生命的情怀。

同样，摩诘在诗中也有超越“时史”的创作。这表现为打破当下与永恒的界限，如“高情浪海岳，浮生寄天地。”［4］(P64)此诗颇有陶渊明“纵浪大化中，不喜亦不惧”的神采［8］(P37)。浮生如白马过隙，天地则亘古不变，把转瞬即逝的浮生放到无终无止的宇宙时间中，令人感到强烈的震撼，然而诗人“高情浪海岳”，以一种顺其自然的方式对待圆融的生命。在这一刻，瞬间和永恒的界限模糊了，永恒即瞬间，瞬间即永恒。

又如《送杨长史赴果州》所诉说的惜别之情:“别后同明月，君应听子规。”［4］(P147)这里诗人将空间转化成了时间，正如“海上生明月，天涯共此时”般以“此时”共有的月光来超越相隔天涯的距离，子规引发“杜鹃啼血”这一极尽凄婉的意象。然而，朱良志先生却以“杜鹃啼血”来解释屈骚的传统，认为其中“包含着一种永恒的期待精神……虽不能实现，却在心中永远地呼唤，虽九死其犹未悔地等待。”［5］(P83)赵殿成引张华《禽经》对“子规”解释:“望帝修道，处西山而隐，化为杜鹃鸟……至春则啼，闻者凄恻。”［4］(P147)“望帝”则为希望之神，有希望才会有永不止息的等待。诗人将惜别时的惆怅转而化为无穷无尽的坚定，并以这种方式超越了时空，达到永恒。

除了化瞬间为永恒，摩诘超越“时史”的思想还表现在其诗中的一种水流花开、自然无我之境。这种意境概括来说即为“寂”。摩诘此类诗甚多，现举两首如下:

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。［4］(P240)

木末芙蓉花，山中发红萼。涧中寂无人，纷纷开且落。［4］(P249)

诗中没有人的踪影，一片自在圆融的景象。山因空而显得静，此境寂静但不寂寞，鸟栖鸟鸣、花开花落，自然的万物在寂静中生生不息。恽南田在评唐洁庵的画时说:“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之独辟，总非人间所有，其意象在六合之表，荣落在四时之外。”［5］(P156)摩诘所绘之境正可谓“荣落在四时之外”，那是一种超越四时的心灵的时间，是一种自然界生生不息的存在。

四、结语

摩诘之诗与南宗之画一脉相承，异质同构。其景物诗具有以下特点。首先，在色彩上深得水墨之味。摩诘以黑白化为六彩，使其诗具有水墨般的清新飘逸;又善于“计黑当白”，在浅淡与无色当中表现出虚灵的空间。其次，气韵生动。摩诘以其胸中之气写山水，诗中洋溢着活泼的生机，天籁与心中之音同声谐响。再次，将对时光的感受渗透诗中。其中既有“时史”之作，表现为对逝者如斯的慨叹;又有超越“时史”之作，表现为将瞬间化为永恒的自然无我、自在圆融之境。

［1］钱钟书．七缀集［M］．北京:三联书店，2002．

［2］董其昌．画禅室随笔［M］．上海:华东师范大学出版社，2012．

［3］蔡国黄．东坡谈艺录［M］．上海:复旦大学出版社，2012．

［4］赵殿成．王右丞集笺注［M］．上海:上海古籍出版社，1984．

［5］朱良志．中国美学十五讲［M］．北京:北京大学出版社，2006．

［6］张少康．先秦两汉文论选［C］．北京:人民文学出版社，1999．

［7］陈鼓应．庄子今注今译［M］．北京:中华书局，1983．

［8］陶渊明．陶渊明集［M］．逯钦立，校注．北京:中华书局，1979．