林怀民作品的编创特点

钱 坤 （南京艺术学院 210013）

林怀民作品的编创特点

钱 坤 （南京艺术学院 210013）

一、早期创作特点

依据林怀民到目前为止所创作的作品，我们可以将其大致分为两个创作阶段，首先是上世纪70年代至90年代初期所创作的作品，这一时期的创作彰显出极强的文学性，舞剧以叙事为主。首先，在舞剧作品的题材选择上，许多都取材于历史题材和民间传说，如舞剧《白蛇传》《红楼梦》，《薪传》是取材于台湾历史，展现了汉人拓垦台湾的历史记忆。这一时期的林怀民，是以世界通用的现代舞语言，融入中国传统戏曲和武术的元素，向世人言说中国传统文化的魅力。

二、近现阶段创作特点

到了第二阶段，即从上世纪90年代中期至今，林怀民所编创的舞蹈作品开始有了明显的个人风格，从表现题材、舞蹈语言、舞台装置、音乐选择到主题以及内在精神的呈现上，均有了明显的转变。这一时期的作品，除了依旧对外散发着浓浓的中国传统文化意味以外，还将作品留给观众的思考余地提高到了哲学层面，表达了强烈的人文关怀以及对生命的召唤。

（一）舞蹈语汇特征

首先，现阶段作品中的舞蹈语汇很难辨别出有照搬的戏曲身段或武术动作，它们已从原本的体系中被分解并融入到现代舞这一体系中。例如，《水月》与《行草》这两部作品虽然描述的内容不相同，但是在视觉上依然能够发现其中均有太极拳的痕迹，其中《水月》尤其明显，动作迂回婉转、延绵不绝，在二度空间运动时舞者的重心基本在下半身，双腿呈半蹲状，膝盖弯曲，由腰部带动躯干的转动，上身躯干虽摒弃了太极所要求的“包圆”，也频频出现了腹部与胯部的前后抽动，但通过重心的下沉以及其动作的走向，依旧能使观众感受到其“圆融”的氛围，由此可见，这一阶段的太极元素已然完全被融入现代舞，而并非只是一个用于扩充舞蹈语言或是彰显民族特色的元素了。

其次，其舞蹈语汇的另一特征便是以手部动作的变化、重复等始终贯穿。然而，这并不意味着在他的作品中就只有手部动作是最引人瞩目的，反之，手部的舞蹈通常最易被观众所忽略，但它恰恰又是最为重要的，它的变化在林怀民的作品中的意义就像空气于生命的意义——看似没有被强调，但少了它作品便失去了魂魄。《流浪者之歌》中通过手心向上、双手呈现捧物的形态，表达了饱受饥饿贫寒的人们对生存资源的渴求，同时又在双手盛满稻谷之后的同样手型中，表达了对上天馈赠的感激与虔诚的信仰之心；《水月》中对手部动作的运用多集中在手腕上，其中多通过手腕持续不断、时急时缓的内外翻转持续贯穿在整部作品的延续中，与主题中的水的属性相呼应和契合——柔软多变、绵延不绝；而《行草》中的手部动作，幅度以及活动范围就更大了，在以舞者的肢体模拟习字时，发力点从胸腹出发，带动整个手臂的舞动，以肩为原点，将力量通过手臂散发出去，动作急缓交错更迭，更加生动地模拟了书法作品诞生过程中的刚柔并济和游刃有余。

第三个特点是在其双人舞的表现中，似乎看不到如今许多编舞技法中强调的接触与变化，更不见托举与力量的牵制，更多的时候，两者甚至从未有过肢体接触，只是通过空间的限制亦或动作的呼应来维系着双人舞的发展。例如，《水月》中约第5分钟出现的双人舞，原本独舞的男子不动，由幕后走出的女子加入到舞蹈中形成了双人舞，两位舞者的距离分别在舞台的二区和九区，距离之远使得二人的直线距离恰好是舞台的对角线，而后的舞蹈使两位舞者时而像镜面里外的人与像，时而似有着某种力量在彼此间相互穿梭；在缓慢和淡然的状态中，女舞者逐渐向舞台前区靠拢，虽然此时的双人舞是在一个相对更靠近的空间中舞蹈，但直到这段双人舞结束，两位舞者之间依然没有肢体的接触，而是保持着前后紧挨的空间，在高低变化中转换着舞蹈，其中也有一方打破垂直空间的运动而触及到另一方的平面空间，而被触及的一方便很巧妙的“让”开了这一方的动作，这一编创非常具有新意，在无肢体接触的前提下使得舞者之间有着相互的交流，使得画面和谐而统一，避免了两个独舞各自舞蹈的局面。舞剧《行草》中的双人舞也如出一辙。然而，在林怀民的作品中并不是所有的双人舞都没有肢体接触，如《流浪者之歌》中的双人舞就出现了多次的托举，而《竹梦》中也出现了多次拉扯与托举的动作，但是纵观其在整个双人舞中所占的比重，可以说是极其微小的。由此可以看出，林怀民作品中的双人舞编创是极具个人特点的，他抛弃了许多编舞技法中对接触点、力量传递等的强调，使得舞者在一定距离的空间内完成互动。

（二）“潜移默化”的调度

纵观林怀民上世纪90年代中期至今的几部作品，发现其中很少含有非常规整对称的调度队形，除了《流浪者之歌》因其表达的内容具有浓郁的东方祭祀仪式色彩，而出现的向心圆、同心圆等对称队形外，其大部分作品的调度是“无章可循”的，即群舞演员上场多半是由多个上场口同时上场，而并非惯用的横排或者斜排使演员们一个接着一个调度到舞台上；其次，调度的流动性非常强，演员们在同一个队形上舞蹈的时间相对较短，而是始终处于缓慢和变化中一边变化着自己的位置一边舞蹈，而其速度非常缓慢，有时慢到令观众无法察觉他们正处于变化之中，整个队形就已经改头换面了。除了不对称和流动性强以外，林怀民作品中的调度还有一个特点也异常明显，便是以少聚多，在舞剧《水月》中就曾出现这样典型的舞蹈调度，在舞台前区中央的位置先是一名演员的独舞，而后加入了一位舞者变成双人舞，紧接着群舞部分与双人舞同时进行，最后双人舞瓦解融入群舞部分。在这样的变化过程中，编导使观众在视觉上从一点开始，变为一线，紧接着是一团，而最后则一团散开撑满整个舞台，与此同时，舞蹈的动作也由开始的个体性变化为高度的统一性，使整个画面的张力得以提高。这便是编导林怀民在调度手法上的独到之处——潜移默化。

（三）独特而大胆的舞美装置

自《流浪者之歌》的成功问世，我们不难发现编导家林怀民开始采用了极其引人注目的舞台装置——《流浪者之歌》中多达三吨半的黄金稻米无疑是令人难忘的，有的如山中小溪，孜孜不倦、源源不断地流淌，有的则如浩瀚瀑布，飞流直下使人酣畅淋漓；《行草》中的舞台装置是灯光与布景的配合，其中有一幕使用了红底白字的投影，直接投在舞者身上，使观众看来，像是书法作品在舞动，还有一处是邻近结尾时，灯光打成了白色条纹，像是一张空白的宣纸，使人的思维随着舞者的舞蹈在这“宣纸”上肆意游走，给人无限遐想；《水月》中的舞台装置则更加令人惊叹，选取了水和镜子作为装置材料，分别安装在地面和舞台顶部，充分理解并利用了水和镜子的反射和倒影效果，使得整个舞台无论从哪个角度观察，都能制造出对映的效果，营造“镜花水月”的意境。除此之外还有许多作品，均使用了独特而大胆的舞美装置，这些装置不仅丰富了舞蹈的表现力，同时也彰显了编导的独创性。

（四）简约的道具

林怀民作品中的道具使用非常简单，有时甚至一部作品从头至尾都没出现过道具，如《水月》；再如《行草》中，大部分舞段均是徒手舞蹈，唯一一处道具使用便是女子独舞时的水袖；《竹梦》亦是如此，整片的竹林是舞台装置，唯一的道具便是在舞台二区一直存在的舞者所吹的箫；如果说道具使用稍微复杂一些，便是《流浪者之歌》了，但是这里使用到的也仅有树枝、火盆、稻谷、钉耙四样，相对于民族舞剧，这依然不及其十分之一。由此看来，在现阶段创作中的林怀民，更加注重舞蹈的本体，即舞者肢体语言的拓展和表达。