论作曲实践对钢琴即兴伴奏的意义

一、钢琴即兴伴奏与作曲的关系

钢琴即兴伴奏是一个与实际需求和实践操作密切契合的项目，有着极其明确的现实意义。它指在没有正谱伴奏的情况下，能够根据所编配歌曲的体裁特征、题材特性、歌词内容、音乐意境、思想蕴涵……综合运用各种音乐知识，在钢琴上即兴编配弹奏出符合歌曲主旨、性格特征、表达需要的伴奏，与歌唱合为统一的艺术整体，对音乐发展与声乐演唱起到较好的组织、丰富、映衬、渲染等作用。在声乐演唱的曲目中，固然有相当数量的正谱伴奏，但不容忽视仍有对歌曲即兴伴奏的许多需求。不用说每年大量出现未配伴奏的新歌，即便是已有正谱伴奏的曲目，在演唱者的不同嗓音条件、环境场合、受众需求下，也会对即兴伴奏产生不同的期待。另外，在自娱自乐的休闲生活中，给心仪的歌曲配上伴奏，无论过去的老歌还是现下的流行歌曲，自弹自唱或配合弹唱，皆是惬意的体验和愉快的分享。这些都使钢琴即兴伴奏成为现实生活中受欢迎的一种能力。

何谓“即兴”？指无正谱可依，需即时自行创作而成。既是创作，便属于作曲的范畴，但同一般意义上的作曲不同的是，其创作的并非独立的音乐作品，而是需与人声配合的伴奏。正因为如此，钢琴即兴伴奏的作曲属性虽然毋庸置疑，但“伴奏”的特性又往往使其处于钢琴与作曲两门学科的边缘化地带，甚至很多时候它被划归音乐表演的技能范畴，淡化了作曲的分量与意义。但事实上，钢琴即兴伴奏的核心在于“即兴”二字，它不同于钢琴独奏或普通伴奏之处也在于此。后两者是据谱演奏，而前者需要先行构思创作。因此，钢琴即兴伴奏作为跨音乐创作和音乐表演两个领域的艺术形式，创作是重要的前提和基础。如若缺乏作曲知识的积累，对即兴伴奏极为不利。可以进行即兴伴奏，但进步的空间有限，可持续发展的前景不乐观。所以从某种意义上说，在具备了一定钢琴弹奏基础的情况下，即兴伴奏的关键不在于演奏技能的高下，而在于作曲能力的强弱。作曲能力强，才能创作出色的即兴伴奏；能力弱，则直接影响即兴伴奏的发展潜质。

在钢琴即兴伴奏的传统认知中，往往对编配技巧的关注多于对作曲思维的重视，对即时现效的追求多于追溯寻源的要求。若想从根本上有所突破，需首先在思想上转变观念，变作曲的消极意识为积极主动的思维意识。

主动作曲意识为钢琴即兴伴奏带来不同的艺术格局和实践启迪，拓宽了即兴伴奏的发展空间。

二、钢琴即兴伴奏中主动作曲意识带来的不同格局

（一）“即兴”的局限和误区

“即兴”容易让人联想到“速食”、“速成”一类，以为要在最短的时间内完成一个还算像样的作品，速度是关键，完成最重要，质量说的过去便可以了。虽然钢琴即兴伴奏牵涉到和声、曲式、复调、配器诸多作曲理论知识，但具体到一首作品，用到的可能并不太多，所以往往只就相关的内容进行提纲挈领的概括与归类，便于迅速掌握和批量应用。对于作曲理论的摄入往往浅尝辄止，只选择与实用直接相关的，能解燃眉之急的，更不必说涉及其他内容。但其实，所有“即兴”的光鲜背后，都有着深厚的积淀。换言之，只有具有较扎实的基础，钢琴即兴伴奏之路才能走得长远。否则只是无水之木，昙花一现。

简洁地归纳概括梳理，固然是一件好事，令人一目了然，便于理解、学习和传播。就像巴洛克时期的拉莫将西方此前业已存在的各种调式简化为大小调，创建了统治西方音乐三百年的功能和声体系，后人依此模式研习。我们今天演奏大小调音阶、琶音等，就是拜拉莫所赐，如今即兴伴奏中应用的正三和弦、副三和弦等三和弦的理论，也是拉莫奠定的基础。这种化繁为简的规定确使学习变得更加条分缕析，易于掌握，但有个致命弱点：它以共性取代了更多的个性，以单一取代了丰富，形成了“大一统”的审美观。

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第6期刘畅：论作曲实践对钢琴即兴伴奏的意义

当在共性与惯性的瓶颈徘徊，难以找到特点的出路时，也许可以看一看简化之前的原汁原味，那里是灵感的源泉。

在拉莫之前早有丰富多样的中古调式，19世纪中下叶的作曲家们也已频频尝试突破功能和声的限制，拓展创作空间。从瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中调性瓦解的大胆趋向、李斯特奏鸣曲里中古调式、吉普赛小调的应用，到马勒晚期交响曲中和声的极度复杂、德彪西前奏曲等作品中对五声音阶等东方元素的吸取，可见作曲家灵感汲取的广博与自由。

钢琴即兴伴奏亦然。一个出色的即兴伴奏，应当思路开阔，不拘于太多限制。如同命题作文，在已知的“题面”（给定的旋律、情绪、提示）下，尽可能地发挥创造力与想象力，扣题而作。这首要的前提是，创作者需知道得更多，才有选择的余地和可能。

（二）主动作曲意识下的不同音乐格局

《传统作曲技法》[1]（下简称《传统》）一书从音乐创作起笔发端，不仅对旋律写作的动态、句法、旋幅、装饰进行细致分析，对西方和中国自古至今的调式发展系统追溯阐释，对节奏的分解、综合、层次、组织详尽剖解，对不同乐器写作进行特性指导，对不同风格、体裁的音乐创作系统研究，而且专门有一部分（即第六编）讲解歌曲写作，其中第二节集中探讨歌曲与伴奏的关系。

其实，歌曲写作与伴奏写作的最大区别，也许在于前者的首要问题是旋律创作，而对后者来说，这却是主要的已知元素。但除却旋律写作，书中所论节奏、调式、乐器性能、色彩、风格、体裁……是钢琴即兴伴奏同样面对的重要内容。正如作曲家创作音乐（包括钢琴曲）常有着不同乐器音色的层次构想，人们平日听见的歌曲伴奏也多半非一种乐器演奏，那么钢琴即兴伴奏虽以钢琴为名，音响想像却不应止于钢琴，依然有丰富乐器色调在曲中调适映衬，使即兴伴奏灵动鲜活。这需要变被动为主动，有积极的创作意识。而节奏的调配、调式的变通、风格的理解、体裁的运用，则是即兴伴奏欲上层楼的重要提点，有着极好的指导、补充意义。

在专门讲述歌曲与伴奏关系的章节，作者总结了它们之间的七重关系：1、重叠型；2、陪衬型；3、音型型；4、补充型；5、独立型；6、性格型；7、主导型。

这种归类的方式体现了创作者不同的观察角度。通常即兴伴奏内容的研究，或从织体的角度（如分为带旋律的伴奏与不带旋律的伴奏两大类，继而展开一个八度内或低音与一个八度内、低音与两个八度等的伴奏层次分述）；或从音型的角度（如分为柱式和弦、分解和弦、半分解和弦，以此引导、统领所有变化）；或从和弦归属的角度（如以正三和弦、副三和弦、附属和弦、民族调式和弦……的思路介绍）；或从体裁的角度（如分别探讨不同类型歌曲伴奏的规律）……或是以上几种的有机组合与延展。这些各有特色，自成逻辑，但有个共同点：都是从技术的角度出发进行探讨。

而《传统》一书的七重关系，则是音乐印象，仔细体味，其实与以织体、以音型、以和弦、以体裁……为角度的论述在具体内容上有一定交集，但出发的视点却是音乐而非技术，所以整体格局与启示不同。

这是一个从主动作曲者的角度来统盘考虑歌曲与伴奏关系的思维，而不是惯常的被动的为旋律“配”伴奏的视角。作为创作的主体，作曲家把歌曲和伴奏作为整体统筹思考，所想的更多的不是怎么去“配”伴奏，而是作为歌曲整体，应该呈现怎样的音乐风貌。

因此它提炼的是七种不同的音乐关系，由此包裹技术手法。在作曲家眼中，费心的不是技术手段，而是何种音乐关系更贴合该作品，能使艺术整体更统一更完满：究竟是歌曲旋律与伴奏相持相扶的重叠型设计（重叠型）妥贴，还是伴奏对旋律的和声性衬托考虑（陪衬型）已然恰当？是特性音型的一以贯之（音型型）鲜明有效，还是间插补充（补充型）更为巧妙？是让伴奏独立成篇旋律曼妙穿梭（独立型）灵动天成，还是顺应歌曲意境伴奏性格凸显（性格型）更加尽兴？再或以伴奏整体主导歌曲的情境走向，而使伴奏愈加成为独立的艺术成品（主导型）绝佳？当然，一种或几种的组合，取决于不同的音乐构想和艺术追求。

这与阿诺德·勋伯格论述伴奏写作时归纳类型的方式异曲同工。勋伯格在《作曲基本原理》中曾归纳了四种伴奏类型：圣咏式、华彩音型、间歇性、补充性[2]111，113，116，117，显然也是从音乐的角度划分阐述。而要塑造作曲家心中的音乐形象，具体的技术手法则可综合、可交叉、可另创……简言之，条条大路通音乐。路径重要，但更为重要的是头脑中先有怎样的音乐设想，这是方向。方向是灵魂，有了它，技术才能活用，否则只是生搬硬套。

钢琴即兴伴奏亦如此。也许从音乐的角度思考伴奏的选择和处理，要比从技术的角度带入某种模式着手要开阔、舒展得多，更具有潜在的生命力。就像钢琴表演艺术，技术的掌握固然重要，但音乐是最终的目的，从技术出发，未必到达音乐，但以音乐启发，却可能自然找到技术的通途，由音乐抵达音乐。

在包括即兴伴奏在内的音乐创作中，音乐的感受、体会、印象、统观应是第一位的。不要因为只是伴奏，而打消了主体创造的主动意识，旋律虽不需创作，且权视为“己出”好了，旋律和伴奏本是一家。也不要因为只是即兴，而随意应对，须知就思考过程而言，正谱伴奏写作与即兴伴奏创作并无本质区别。即兴受时限所束，要求快速反应，不容过长时间构思，且因音符未落纸成形，只了然于心，故每次弹奏时在大轮廓下细节常可再商榷、再改变，带有一定的不确定性。而正谱伴奏编配时间相对宽裕，思维可更缜密，能够精敲细磨，打造更为成熟的作品。一旦最终定稿，后人依谱而奏，鲜有不同。由此可见，一首好的即兴伴奏经过加工，完全可以精进成为正谱伴奏，甚至有时出彩的即兴伴奏给人感觉就像是经过深思熟虑的正谱伴奏一样。所以，钢琴即兴伴奏与正谱伴奏，可以是一件事情的两个阶段，经历前者，继续发展可成为后者。按作曲思维进行歌曲伴奏写作，是钢琴即兴伴奏可以且应该进行的尝试。

三、钢琴即兴伴奏的实例借鉴

钢琴即兴伴奏虽为“即兴”引领，但非无章可循。所谓“下笔如有神”，前提需先“腹有诗书”。正如“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，要想作得好曲，应先看前人作过的佳品，分析精髓，体会入心，博采所长。想要弹好即兴伴奏，研究优秀的谱例是一个必不可少的途径。

声乐作品的钢琴伴奏是首选。许多常用曲目都有经典的伴奏，无论中国声乐作品（如黄自《春思曲》、陆在易《我爱这土地》、施光南为歌剧《伤逝》所作《风萧瑟》、《不幸的人生》等），还是外国声乐作品（尤其19世纪舒伯特、舒曼、沃尔夫等人的艺术歌曲），都可以从中获得许多有益的音乐启迪与借鉴。

钢琴作品是即兴伴奏的另一个灵感源泉。不必说肖邦深得巴赫音乐时空重组奥妙的声部编织、舒伯特对各种调性的游刃切换、德彪西梦幻色彩的迷离变化，就是简简单单入门小曲也可包含即兴伴奏的玄机。

《汤普森简易钢琴教程》[3]第一册第一首是一条四小节的以每小节一个全音符的中央C连缀而成的单手旋律。试问，如果这条旋律由你编配，会形成怎样的伴奏呢？当然这是个有点极端的例子，因为很少旋律没有任何变化，只一个音符贯穿始终的。但这也是一个有意思的题目：就这样一个单一的线条，能配出怎样的伴奏效果？

按常规的思路，我们可能默认优先选择正三和弦配，或者用副三和弦加变格终止，如变成I-VI-IV-I。至于调性，无升无降，很自然首先想到C大调。还有别的配法吗？

页隅刊印了作曲家为该小曲专门谱写的钢琴伴奏。首先，唯一的旋律音中央C，作者没有把它当成是C大调的主音，而是看成F大调的属音（这确实可以，因为没有其他音的参照，自然有多种可能），所以这个旋律在他手中便成了F大调。接着，由于旋律线条的直线进行，所以钢琴伴奏设计了曲线的稍稍丰富弥补。又因为总共只有四小节，很短小，故曲线弧度设计并不陡峭，半音级进为特征，呈拱形对称状。四个声部中，左手低音除了后两小节终止式外，前两小节也同右手外声部一样呈半音上行的设计。右手第三声部C音的持续，重叠并加强了旋律音。和声进行以I-V-I为主线。但值得一提的是，在第一小节的后两拍加入了经过性质的和弦VII65/VII，就在I和V43之间搭了一座半音助音的桥梁，使音乐进行更富逻辑和味道。

由此可见，只要有心，天下何处无谱例。即使从最基础的“小汤”开始，若带着积极观察、主动创造的意识，亦能有突破定势思维的惊喜、训练和收获。而定势思维的突破关键，在于需有发散的作曲意识，以音乐呈现为最终目标，并不拘于手法的限制。有自成一体的构思，细密融合，勿以曲小而不为。

四、结语

综上所述，作曲实践对钢琴即兴伴奏意义深远，积极主动的作曲意识为即兴伴奏带来更为开阔的音乐格局，优秀的作曲谱例则帮助打开思维空间，激起作曲者的主动创作灵感，结合歌曲融为统一的音乐整体，使钢琴即兴伴奏充满新鲜生机与活力。

参考文献：

[1]赵晓生.传统作曲技法[M].上海：上海教育出版社，2003.

[2]阿诺德·勋伯格.作曲基本原理[M].吴佩华，译.顾连理，校.上海：上海音乐出版社，2007.

[3]约翰·汤普森.约翰·汤普森简易钢琴教程[M].上海：上海音乐出版社，2005.

The Significance of Composition Practice in Piano Improvisationaccompaniment

LIU Chang

（School of Art， South China University of Technology， Guangzhou 510640 ， Guangdong， China）

Abstract： Composition practice is the request of piano improvisationaccompaniment and it is of great importance. It not only inspires performers to create actively and guides improvisationnaccompaniment works to be a whole one in music， but also helps people think freely， and as a result more motive power and vigor are poured into improvisationnaccompaniment.

Key words： composition； improvisationaccompaniment； inspiration； example； significance

（责任编辑： 邓泽辉）