惟我填词不卖愁 一夫不笑是吾忧——从《风筝误》看李渔的戏曲结构论

季桂增



惟我填词不卖愁 一夫不笑是吾忧——从《风筝误》看李渔的戏曲结构论

季桂增

（陕西师范大学文学院，陕西西安 710062）

李渔是清初一位优秀的剧作家和剧作理论家。李渔在其剧作理论中，将结构列为第一，对戏曲的结构有系统而精辟的阐发。而《风筝误》是李渔传奇创作代表作。将二者相结合，旨在较为全面地探讨《风筝误》与其戏曲结构论的一致性与共通性，以及李渔践行这一理论时，在《风筝误》中表现出的得与失。

李渔；《风筝误》； 结构论；喜剧

李渔，字笠鸿，号笠翁，浙江兰溪人。是清初著名的剧作家和戏曲理论家，其剧作与戏曲理论皆影响深远。他既是一名造诣很高的传奇剧作家，又是一位具有精辟见解的曲论家。

《笠翁十种曲》乃是其十部传奇的合集，其创作独树一帜，喜剧特色鲜明，取得了较高的艺术成就。其中《风筝误》是代表之作。本剧以一“风筝”为媒介，演绎出一段才子与佳人、庸夫与丑女的姻缘故事，体现出“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”的创作宗旨。笠翁的《闲情偶寄》有词曲部和演习部，是关于戏剧理论的总结，在对戏剧探讨时，非常地重视结构，将结构列为第一，开篇即写道“填词首重音律，而予独先结构者……，至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”[1]P4在这里，李渔将结构提到了首要的位置，认为乃是戏曲“制定全形”的关键所在。

李渔的传奇创作和戏曲理论都取得了很高的成就，两者之间的关系，非常值得探讨[2]P17。在这里，笔者试图将《风筝误》与其“结构第一”的戏曲理论结合起来进行分析。

一、人情物理见新奇

笠翁在其戏曲结构论中，非常重视“新奇”二字。在《闲情偶寄·脱窠臼》中他表述道：“传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。”[1]P9笠翁认为如果无新奇之意，新奇之情节，就无所谓传奇的存在了，传奇乃是“非奇不传”。他所追求的“新奇”，不是刻意地追求新奇，不是走怪诞的歪路。笠翁要求于“人情物理”处见新奇，不以神怪狐妖取胜，而是以细致的笔触来写常人常事，来发掘日常生活之中的不凡之音。根据附在《风筝误》之后的朴斋主人《总评》“近年牛鬼蛇神之戏充塞宇内，庆贺宴席之家终日见鬼遇神，可谓非此不足使人观见悚然”[3]P203，可见李渔的这一理论正是针对剧坛上牛鬼蛇神之风盛行，力主回归本源的，在当时具有积极的意义。

《风筝误》一剧正是于人情物理见新奇的典范作品。该剧仍是传统才子佳人的题材，在中国古代戏曲史上可谓非常多见，很容易写成戏曲中的老套路。而笠翁不愧是“脱窠臼”的能手，能够巧构精思，写出了一个面目全异的情节，写的剧情跌宕，新颖异常。该剧的男主人公韩世勋，自幼父母早逝，得其父的同盟好友戚补臣自幼抚养成人，是一位风流才俊。戚补臣有一子名为戚施，是一文章不通、混玩于妓馆的庸夫。戚补臣与詹烈侯乃同年之谊,詹烈侯夫人早丧，有梅、柳二妾，梅氏生女爱娟，貌丑无才且急色；柳氏生女，淑娟貌美多才，端庄有德。而作者巧妙的用“风筝”这一物件将这两个家庭联结起来，发生了一段啼笑皆非的姻缘故事。

相信读者在读此处时，自己的心中就会有一个期待视野——才子当配佳人，庸夫应娶丑女。而作者匠心独运，在情节的新奇上取胜：庸夫戚施放风筝，落在了詹家大院之中，被佳人淑娟拾得，而上面有才子韩世勋题诗。佳人便回赠一首，回赠之诗被韩世勋看到。被其才气打动，韩世勋便写下相思之意。而韩世勋又将风筝故意落入詹家大院之时，爱娟偶然拾得风筝，见诗而心动, 后便想赚得才子，于是设计冒充二小姐淑娟约韩生晚间来闺房密会，出现了《惊丑》这一个高潮。

由此出现了两个误会，一是韩世勋误认为爱娟即是淑娟，为之后的《逼婚》、《诧美》作了铺垫；二是爱娟误认为韩世勋即是戚公子，为之后的《婚闹》、《拒奸》作了铺垫。两条线索平行发展，没有落进才子佳人一见倾心的俗套情节，而是在误会中推动情节的发展。在第三十出《释疑》中，一切真相大白，所有的误会在此刻释去：让韩世勋一直心有余悸的丑女，不是二小姐淑娟而是爱娟；让爱娟一直念念不忘，暗中幽会的不是戚施而是韩世勋。在此时整个剧达到了高潮和圆满。朴斋主人在对此剧的《总评》中评价甚是到位：“是剧结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极、新之至矣！”[3]P203此剧非常成功地在寻常的人情物理之中，达到了新奇的效果。

二、照映埋伏凸主线

《闲情偶寄·密针线》强调前后的情节要相互照应，能够经得起推敲。所谓“每编一折，必须前顾数折，后顾数折，顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照应埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”[1]P10在这里，笠翁强调前后情节的通融与合理性。

笠翁对于针线过疏的作品，提出过尖锐的批评。如他非常赞赏的《琵琶记》一剧中，也有一些微小细节不合常理，有前后不通之处，如蔡伯喈中状元三载，而家人不知等等。为了避免针线过疏，李渔非常注意在传奇剧中的细节问题，使其能够前后相融通，无自相矛盾之处。如詹家大院中间的“高墙”就是关键的细节所在。如果没有这堵“高墙”，爱娟和淑娟就不会产生之后的风筝误会，韩世勋也不能错认爱娟为淑娟，可谓牵一发而动全身。如果处理不好，整个故事情节的可信程度就大大降低了。作者在第三出《闺哄》中就交代了这堵“高墙”的由来，为之后故事情节的发展埋下了伏笔，为以后各种误会的出现创造了条件。利用詹烈侯的梅、柳二妾的吵闹不和的矛盾，致使詹烈侯想起将院子中间筑起一堵“高墙”，将一宅分为两院，可谓自然而然，合情合理。这样密针线的例子在《风筝误》中还有多处，如淑娟的题诗、韩生的赴试、韩生中状元后推脱婚约等等，都是推动情节发展的关键所在，是笠翁践行其“密针线”理论的实例，在这里就不一一赘述了。

在强调“密针线”的同时，笠翁同时强调应该“立主脑”。即是“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，……中具无限情由……原其初心，又止为一事而设……此一人一事，即作传奇之主脑也。”[1]P8而《风筝误》一剧虽是很多线索，矛盾冲突不断，但在纷繁之中，有一主线，有“一人一事”，具有主脑明确简洁的特点，十分符合他的“立主脑”的要求。所谓“一人”乃指才子韩世勋，一事乃指“题鹞、和鹞、鹞误”，全局都是围绕着这一人一事而展开的。可以说，整部《风筝误》的主题专一，十分明朗，横生的枝节都是围绕这“一人一事”所展开的，情节细腻多节而不紊乱。

从《风筝误》一剧可以看出，李渔在“密针线”的同时，没有忘记“立主脑。”所有的照映埋伏，都是为“韩世勋题鹞和鹞”这条主线来服务的，失掉这条主线，所有的照映埋伏都失去意义，无所依傍；另一方面，如果没有剧中的照映埋伏，那么主线就会变得干瘪无味，索然无趣，两者缺一不可。

三、意无讽刺娱大众

《闲情偶寄》中，李渔开篇即写结构乃为戏曲第一，而在结构中又首先提到了“戒讽刺”，显示出李渔整体的创作目的正是以娱乐大众为主的，正如他在《风筝误》中最后题诗所写的那样：

传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙。

何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。

惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。

举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投[3]P203。

可以说《风筝误》一剧中绝少有讽刺之词，整个剧的宗旨就是娱乐大众，正是所谓的“一夫不笑是吾忧”。其他九种传奇剧的宗旨也大致如此，可见他对喜剧的创作是非常自觉的。那么是什么导致了李渔的“惟我填词不卖愁”的创作宗旨呢？

一方面，李渔处于明清易代之际，清初时的政治环境十分的严酷，与其同为苏州剧作家的叶时章，曾因《琥珀匙》一剧而“下狱几死”，李渔选择在乱世明哲保身，在思想上主动来矮化自己，其一生非常典型地“体现了晚明文化风尚在清初社会里的印迹和影响”[4]P67，有意地去避免讽刺，而进行娱乐大众的喜剧创作；另一方面，他虽才华横溢，却屡试不第，生活困窘，顺治八年（1651）移家杭州，过着“挟策走吴越间，卖赋以糊其口，吮毫挥洒怡如也”（黄鹤山农《玉搔头序》）的生活。迫于生计，他走上了所谓的帮闲文人的道路。之后他自组家庭戏班，游遍大江南北。他的戏班具有浓郁的商业性质，他在创造之时必然要考虑受众的情感体验，就会自觉地以娱乐大众为创作目的。所以在《闲情偶寄》的开篇《四期三戒》中，事先声明此书的目的是“点缀太平”。这样我们就不难理解，为什么他的整体创作，会很自觉地趋向于“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”。

在娱乐大众方面，《风筝误》取得了非常好的喜剧效果，此剧中有非常多令人捧腹的场面。如《惊丑》这一节描写得甚是精彩，表演出来，必定会达到很好的娱乐目的：

（丑扯生同坐介）戚郎，戚郎，这两日几乎想杀我也！（搂生介）（生）小姐，小生一介书生，得近千斤之体，喜出望外。只是我两人原以为文字缔交，不从色欲起见，望小姐略从容些，恐伤雅道。（丑）宁可以后从容些，这一次倒从容不得。（生）小姐，小生后来一首拙作，可曾赐和么？（丑）你那首拙作，我已赐和过了。（生惊介）这等，小姐的佳篇，请念一念！（丑）我的佳篇，一时忘了。（生又惊介）自己做的诗，只隔得半日，怎么就忘了？还求记一记。（丑）一心想着你，把诗都忘了，待我想来[3]P148。

此一出戏刻画爱娟的急色与粗俗，描写得恰到好处。剧中用“搂”的动作、“想杀我也”、“这次倒从容不得”的语言，写出了爱娟的急色，是一副完全不管不顾的色相，什么男女之大防早就抛在了九霄云外了，与之前爱娟在闺中所怨叹的“如今莫说见了书生的面孔、听了男子的声音，心上难过；就是闻见些方巾香、护领气，这浑身也像趷蚤叮的一般”遥相呼应，之前的内心流露与此刻急色的表现相得益彰，相映成趣。而“你那首拙作”与“我的佳篇”，来体现爱娟并无半点学问，只是胡乱对答一气。韩世勋看了爱娟的举动，是“生惊介”、“生又惊介”，这两个“惊”与他之前所构想的才女佳人的面容大相径庭，在加之后来拿灯光一照，更是个丑女，如此急色且粗俗不堪的丑女，不是梦中情人，而是彻彻底底的梦魇了。这一出戏，矛盾冲突激烈，人物性格表现得充分，加之曲词的通俗易懂，让人忍俊不禁，取得了非常好的舞台表演效果。再如《闺哄》中柳、梅二妾的争宠吃醋，《媒争》中两个媒婆相互揭穿对方的骗人把戏，都是极其充满喜剧意味的。这样的细节之处还有很多，在这里就不一一赘述了。

总体来看，笠翁的“惟我填词不卖愁，一夫不笑是无忧”的创作宗旨，在《风筝误》中得到了很好的体现，在这一方面，《风筝误》同他的戏曲理论保持了高度的一致性，取得了较好的喜剧效果。

四、立意不高缺至情

以《风筝误》为代表的十种曲的题材、思想及喜剧技巧，都非常的一致，可以用“风流加道学”加以概括。从他的代表作《风筝误》来看，他非常重视戏曲的结构，并非常巧妙地去运用各种技巧来充实自己的戏剧，于人情物理之处洞见新奇，巧妙得运用照映埋伏来凸出主线，在立意上，有意摒弃讽刺而达到娱乐大众的目的。总体来看，他的《风筝误》与其戏曲结构论，具有相当高的一致性，使其作品取得了较高的艺术成就。但成也是此，败也是此。由于李渔过于强调结构，将结构摆在了戏曲创作的最重要的位置，而忽略了立意的高低与否，忽略了作品是否能够以情动人，所以他的《风筝误》就表现出了立意不高，至情不足的缺点，这正是李渔戏剧创作的一个致命伤所在。

由于李渔的剧作意无讽刺以娱乐大众，而且将结构放在了戏曲理论的第一位，从而忽视了立意的重要性，没有达到以情动人的艺术效果，造成了他的剧作重技巧而不重主题意义的弊端，有意地去压抑作品中的讽刺思想，出现了技巧高明而立意不高的断层，大大降低了他剧作的艺术水平和动人魅力。

以《风筝误》为代表，整部剧中以风筝联结才子与佳人、丑女与庸夫，是一部成功的喜剧。但剧作的结尾有很大的瑕疵。为求得较好的喜剧效果，在末尾使用了较为牵强的大团圆结局，使其在立意的高度大打折扣。剧中最后让韩世勋与淑娟喜结连理，戚施与爱娟重归于好，之前闹得不可开交的柳、梅二妾，也尽弃前嫌。之前人物之间的矛盾，特别是戚施与爱娟，柳、梅二妾的矛盾，消失的太突然，也有刻意之嫌，戚施对爱娟之前是百般地嫌弃，现在就能举案齐眉了？之前柳梅二妾争风吃醋，矛盾重重，现在就能其乐融融了？虽然笠翁在此处，为戚施和爱娟，柳梅二妾都打了圆场，但是分量不足，稍显牵强。最后道：“团圆处，团圆处，欢声如沸；相逢处，相逢处，欢容如醉。”[3]P202追求结尾的大团圆结局，是取得喜剧效果的重要途径，但如果刻意为了团圆而团圆，过于牵强附会，甚至不惜割裂前后人物的性格一致性以及剧中情节共通性，那就不是高明的手段了。

由于在剧作中，李渔过分地追求“结构第一”，而忽视了人物性格的整体刻画，致使人物性格有一定的断层之感。以剧中的爱娟为例，在《惊丑》一剧中，她的急色且庸俗的性格表现的淋漓尽致。而到后面，她的这种性格却没有很好地加以连贯，使人物在某一出戏中性格丰满，而在其他戏中则体现得不足，整体人物性格的立体感不够。

过于追求技巧的一个很明显的缺陷——至情不足。导致其剧作在笑声之中开始，在笑声之中结束，不能以情动人。这与他在《闲情偶寄》中大加激赏的《牡丹亭》、《西厢记》还存在着较大的差距。至情不足，是李渔的剧作成为不了一流作品的重要原因之一。以《牡丹亭》为例，汤显祖是以情动人的，其着力点在“至情”二字，汤显祖在该剧《题词》中所言：“如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死亦可生 。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[5]P1是一首至真、至纯、至美的爱情颂歌。杜丽娘与柳梦梅之间的情，可谓惊动天地，荡气回肠，以情牵动刻画出了人物丰富的内心情感世界，可以说这正是能够深深打动读者的原因，也因其成就了中国古代的经典剧作。而在《风筝误》中韩世勋与淑娟之间，在结婚之前没有一次正面的对话，两人之间的情感交流，可以说也是不存在的。韩世勋想找一个“不装点的真姿色”[3]P131有些才思的佳人。作者为了安排剧中韩世勋与淑娟之间误会，是很刻意地让两人在最后才得真容相见，误会全消。从新奇的角度来说，这是可行的，也是必然的途径。但从“情”的方面来说，这必然会完全割裂了二人之间的情感互动，就连相思之情都不是特定的，可以说韩世勋根本就不知道爱娟的真实存在，淑娟也没有将思念之情，特定地寄托在韩世勋身上。这让两个人在最后时刻的成婚之喜，缺少了“至情”的动人色彩，只是让读者大笑之后，并无动人的情感体验，当然这也是喜剧所存在的特定功能与先天不足。

从以上的分析，我们可以清晰地看到，李渔《闲情偶寄》中的最重要的创作理论——“结构第一”，在其代表作《风筝误》中得到了非常好的体现。两者具有高度的一致性，他身体力行，将自己的创作结构论较好地贯彻到自己的剧作之中。在《风筝误》一剧中，他能够在人情物理之中，在日常生活之中，发现新奇，写出新意，不落窠臼；做到了密织针线，照映埋伏，使得剧作前后情节通融，避免了情节的前后矛盾。与此同时，不忘突出主脑，很清晰地呈现出“一人一事”的主脑；笠翁在《风筝误》一剧中，完全贯彻了“戒讽刺”的创作主旨，达到了娱乐大众的喜剧效果，正是其所谓的“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”；而正是践行“结构第一”的创作理论，使得李渔在取得了以上成就的同时，也出现了技巧有余而至情不足的硬伤，让他的剧作在很大程度上缺少至情，动人魅力不足。

总的来看，李渔凭借着《闲情偶寄》中的系统的戏曲理论，以及《笠翁十种曲》中精彩的传奇作品，已经足以称得上中国古代优秀的剧作家和剧作理论家。而同时拥有这两个头衔，并且在这两个方面都做出了杰出的成绩，这在中国古代文学史上还是不多见的。

[1]李渔.李渔全集(第十一卷)闲情偶寄[M].杭州:浙江古籍出版社,1991.

[2]朱锦华.李渔戏曲理论研究50年综述[J].徐州师范大学学报(哲学社会科学版),2004,(7).

[3]李渔.李渔全集(第二卷)笠翁传奇十种(上)[M].杭州:浙江古籍出版社,1991.

[4]王昕.论李渔的艺术人生[J].文史哲,1994,(3).

[5]汤显祖.牡丹亭[M].北京:人民文学出版社,1998.

2015-02-06

季桂增（1991-）,男,山东日照人,陕西师范大学硕士研究生,研究方向:先秦两汉魏晋南北朝文学.

I207.37

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1672-4658(2015)02-0107-04