论诗僧皎然禅修历程对诗境的影响

杨芬霞

(西北政法大学 新闻传播学院，西安 710063)

【文学艺术研究】

论诗僧皎然禅修历程对诗境的影响

杨芬霞

(西北政法大学 新闻传播学院，西安 710063)

诗僧皎然的诗学理论、诗歌创作与其禅修境界密切相关。他的诗风经历了从转益多师驳杂多样，到专力于山水静趣，再至放逸不拘的转变，这种演化轨迹与禅宗的发展、禅修的心路历程相契合。他以禅境营造诗歌意境，诗歌境界中荡漾着禅境的智慧光芒，皎然的禅学修养对其诗歌创作和诗歌境界起到决定性作用。

皎然；境；诗歌；禅宗

一、境

境是融通禅宗宗教思维与艺术形象思维的中间环节。何谓“境”？《俱舍颂疏》曰：“心之所游履攀援者，故称为境。”[1]作为佛学的一个重要概念，佛教宗派对此都有阐释。禅宗认为“境”是“心”与“识”相缘相生。这包含两层意思：其一识缘境而起。心以境为根据，不能离境而生。《坛经》云:“离境无生灭，如水常通流，即名为彼岸。”[2]其二境由心造。“境非心外，心非境中，两不相存，两不相废。”(皎然《唐苏州开元寺律和尚坟铭并序》)“境”由心外之物生发，又是人感知的结果。《诗议》曰：“夫境象非一，虚实难明。……可以偶虚，亦可以偶实。”在这里,“境”已超越“景”“风”这样的实境，也是与作为艺术表现的意象有相通之处的内心之境或心象。皎然取境虚实之说得空王之道助，佛教的印证使艺术思维方式的表达变得更加明确，更加自觉。追根溯源，第一个阐述作为诗禅中介“境”、使之发挥作用的是王昌龄。他的《诗格》将“境”分为物境、情境和意境三种形态。“王昌龄突破了‘唯识宗’的‘唯识无境界’说，将‘心似种种外境相现’能动地改造为诗家的审美境界。”[3]皎然在此基础上提出“取境”说,指出：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”(《诗式》卷一)“取境”是诗人对外界的“境象”进行的审美再创造，是构思时营造意象、境界。这里所谓的“境”是审美主体心灵化了的心理幻象。“取境”与诗人的气质、才力、感情相关，所以决定着诗歌的品格。《诗式·辩体有一十九字》云：“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”他认为取境时必须精心构思，只有这样才能发现对象深藏表象下的奥秘奇巧，然后“始见奇句”。他虽推崇苦思，但是又讲究“至丽而自然，至苦而无迹。”以“有似等闲，不思而得”为最高境界。

“造境”是诗人在情志感发、意象或境界的营造后诉诸语言表达。亦是与才力、情感、气质相关的审美再创造。皎然诗作对“造境”多有描述：“盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端”(《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》)；“苟能下笔合神造，误点一点亦为道。”(《周长史昉画毗沙门天王歌》)“象忘神遇”是最佳的造境状态。而造境时创作主体的能动作用也非常重要。好的作品不仅能诉诸人的感官，而且能启发其丰富的想象，使其体味出“言”“象”之外的无穷情味来。“但见情性，不睹文字，盖诣诗道之极也。”(《诗式·重意诗例》)皎然驳斥世人对“苦思”的偏见，认为“固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。”(同上)亦是创造多重诗意、推陈出新的一种方式。皎然的境象论与王昌龄“了然境象”相较拓展了诗歌的表现空间，完善并推动了诗境论的发展。

“缘境”是意境创造的最高阶段。所谓“缘境”，“所依之根唯五，缘之境则六。”[4]窥基认为缘境可以生发新“识”。皎然进一步将境与情连接起来，提出“诗情缘境发”(《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》)，境既是诗情产生的基础，也是表达的媒介。在《诗式·辩体有十九字》云：“缘境不尽曰情”，强调境外情、象外情。皎然揭示从精思取境、神遇造境到缘境生情的创作过程，刻画了一个情景交融、但见情性不睹文字精妙而深邃的象外之境。

二、诗境与禅境

作为诗僧，皎然的诗歌风格多样，上承天宝，下启元和，诗风的变化与禅风发展有极大的关系。

(一)早期诗歌(安史之乱结束前)

在这一时期，皎然由儒入道，转而入佛，是其思想上的求索期。选择的过程虽艰辛，但却丰富了他的思想，开阔了他的视野，也使其诗风呈现出多样性。

皎然早期行历资料少，创作时间难以考订，无法窥知创作全貌，聊举几例可见一斑。他早年参加科举，落第后客居长安作《五言晨登乐游原望终南积雪》，严整壮丽，意象繁密，词语雕饰色彩浓厚，有初唐台阁体之风。从《诗式》中大量引用初唐台阁体诗句，可知皎然早年学律诗于台阁体。乾元二年(759)皎然居湖州作《寻陆鸿渐不遇》,笔法散淡简约，流露出随缘任运的禅意。韵味与孟浩然《过故人庄》相似。《唐诗摘抄》评曰：“极淡极真，绝似孟襄阳笔意。此全首不对格，太白集中多有之。”[5]声律句法则承袭自李白。如近代学者俞陛云先生云：“李白《牛渚夜泊》诗亦然。作诗者于声律对偶之余，偶效为之，以畅其气。”[6]

皎然诗中的禅境也颇具特色，与其禅修境界相关。《闻钟》有句云：“细和虚籁尽，疏绕悬泉发”是怎样一种创作状态，竟然连磬声和着“虚籁尽”这样细微的声响也能洞察和捕捉到。这是一种坐禅体验。在心性近乎寂灭的禅定状态下，人的一种直觉状态，对磬声、流水声生发出如同物我一体的直觉洞见体察，是抛除知觉意念后的本初直觉再现。《杂言山雨》亦是在禅定状态下，作者心境空明，感觉非常敏锐，对景象的体察细致入微：雨起，满树萧萧瑟瑟，云鹤惊恐乱飞；风回雨定后，芭蕉叶上滴沥的水珠，“一滴时时入昼禅”，细微的情态、细小的声响，均为静观寂照下的直觉印象的抒写。对境观心而道契玄微， 诗境澄明清幽，与孟浩然的“荷风送香气，竹露滴清响”(《夏日南亭怀辛大》)，王维的“行到水穷处，坐看云起时”(《终南别业》)异曲同工，均在静寂处见生气，境界清悠而空灵，这些诗的北宗禅法色彩浓郁。北宗禅法以净心为目标，以离念为方便，念佛和打坐是东山法门最一般的禅法。主张“凝心入定，住心看静；起心外照，摄心内证” 。[7]

皎然亦有不少诗直接抒写修禅的困惑或证悟佛理的过程。宝应元年(762)春，皎然从避难的扬、楚一带返还湖州。[8]刘展之乱对湖州造成极大的破坏，对他的触动很大，故其多首诗提及“兵乱”。如《五言兵后经永安法空寺寄悟禅师(其寺贼所焚)》云：

常说人间法自空，何言出世法还同。

微踪旧是香林下，余烬今成火宅中。

后夜池心生素月，春天树色起悲风。

吾知世代相看尽，谁悟浮生似影公。

皎然亲历兵乱，看到熟悉的家园被毁，寺院满目疮痍，不但无法参悟法相为空、浮生若影之“无生”，而且不由得如王粲一样要赋感伤世事的《七哀》。情感与佛理之间的矛盾纠葛一直困惑着皎然，使他难以超悟，这种矛盾心理亦渗透在许多证悟诗中。

(二)中期后期诗歌与禅境

大历时期，皎然开始探求诗风新变。五言《奉陪陆使君长源、裴端公枢春游东西武丘寺》：

云水夹双刹，遥疑涌平陂。
入门见藏山，元化何由窥。
曳组探诡怪，停骢访幽奇。
情高气为爽，德暖春亦随。
瑶草自的皪，蕙楼争蔽亏。
金精落坏陵，剑彩沈古池。
一览匝天界，中峰步未移。
应嘉生公石，列坐援松枝。

从语言到结构方式深得谢氏真传。多数诗论认为，谢灵运山水诗酷不入情、景理两截，皎然却认为谢诗“真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然”(《诗式·文章宗旨》)，并作为诗论的宗旨。谢诗并非“酷不入情”，其诗一般有景、情两线，景线之外暗藏情线，两线相互掩映。这种写作方式恐与当时险恶的政治环境有关。作为谢氏后人，皎然显然熟知谢氏在王权更迭与复杂的政治斗争中如临深渊的心态，因而能体味出其诗中的情味，认为谢灵运诗景中有情有理，景、情、理合一。在《诗式·重意诗例》中认为谢诗含两重意以上，是“诗道之极”。认为池塘生春草，情在言外，‘明月照积雪’旨冥句中……虽词归一旨而兴乃多端，用识与才，蹂践理窟。”(《诗式·作用事第二格》)

皎然此诗结构方式与谢诗相似，以“入门”领起情理两线，然后叙写景致。“情高气为爽，德暖春亦随”句，转而抒发由景所兴起之情意与禅悟。“这种风格，当然要求更精巧的构思，来使繁密的景物丽而不滞，使情景之间不至断裂。”[9]与王维将谢诗中的情、景、理相融合，借随念的感兴营造不即不离的空灵境界不同，但都是在继承基础上的超越。

皎然为什么先学王孟转而又学谢诗呢？这是皎然意图纠正和改变大历诗坛盛行的模拟王孟之风的一种方式。在《诗式·齐梁》中，皎然对诗坛这种风气已有认识和反思，并点名批评包括自己在内的江南诗风。且不说王孟诗风在当时已不合时宜，单是有限的山水意象已经被使用得熟烂，高度类型化，何以纠正当时文风呢？从上述诗中或许可以找到答案，诗中所写之景并非王维般生灭寂空的印象性笔触，而是大谢式繁复质实的摹写。皎然完整记录了游山行踪，即景即事不忘兴喻，因而这样的景物是生动的、个性化的，意绪的流动。但是，他仍然没有改善谢氏的句末议论之弊，甚至比谢诗更甚。谢灵运诗末多时由景而生道悟，皎然则是直接地说理。为什么呢？因为皎然要表达的是禅意佛理，而禅宗认为相由心生，世间万物皆化相。如谢灵运般由逼真地再现山水演绎出自然理趣，与禅宗以万相为空相、万法皆是由心造的思维不相符，因而皎然更多的诗是直接证悟禅理。

在追求诗歌新变的尝试中，皎然亦有学习楚辞倾向。“楚思入诗清，晨登岘山情”(《岘山送崔子向之宣州裴使君》)，“诗教殆沦缺，庸音互相倾。忽观风骚韵，会我夙昔情”(《五言答苏州韦应物郎中》)，好用楚地风物，多用楚辞楚语。如《五言送潘秀才之舒州》：“楚水清风生，扬舲泛月行。荻洲寒露彩，雷岸曙潮声。东道思才子，西人望客卿。从来金谷集，相继有诗名。”这也是皎然突破大历时期诗歌成熟模式的另一种尝试。

建中年间，皎然诗风忽然变得狂荡不羁。诗中出现大量“戏赠”“戏呈”“戏作”“戏题”。《七言戏呈吴冯》云：

世人不知心是道，只言道在他方妙。

还如瞽老望长安，长安在西向东笑。

这与洪州禅的影响有关。马祖道一约在大历七年(772)七月下旬到大历八年(773)九月间，移锡洪州开元寺弘法。至建中年间，在开元寺“居仅十祀，日临扶桑，高山先照；云起肤寸，大雨均霑。”[10]马祖道一继承了慧能的南禅思想，也明确主张“自心是佛”。与慧能相比。马祖道一称：“平常心是道。何谓平常心？无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣……只如今行住坐卧，应机接物，尽是道。”[11]因而“一切法皆是心法，此一念心可以说是心法一体或心物一元同体的绝对心,具有形而上的本体意义,是宇宙万法的绝对本体。如果能识取这个作为本源绝对心的平常一念心，那么一切相对的、差别的现象也就具有了绝对的、平等的意义了,一切名皆是心名”。[12]若识取此本源绝对心,则可以超越对经教教理的知见执著。这与慧能禅说法不离经说是不同的。皎然《五言哀教》曰：“本师不得已，强为我著书。知尽百虑遣，名存万象拘……”这种不须修证、不必执著的禅法，一下子把皎然从繁琐的禅修证悟中解脱出来。在此禅风影响下，皎然的精神和思想得到极大的解放，人生情趣有了相当大的变化。在道一禅看来，真正的禅悟是在心灵放松的自然心态中，如日常所为，处处都是禅意。寂灭与喧哗，就像相与非相、空与色一样没有差别。皎然长期以来被律行、修悟束缚的思想和行为彻底放开，变得狂荡放逸，充分地享受着人生的悠闲与适意。原来汲汲求取的声名亦变得虚无，成为一种负累。“虚名谁欲累，世事我无心”(《五言答孟秀才》)；“脱略文字累，免为外物撄。书衣流埃积，砚石驳藓生。”(《五言答苏州韦应物郎中》)。

这种思想表现在创作中，用皎然一句诗概括即“高情放浪出常格”(《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》)。在皎然诗中，这个变革呈现出两种倾向：其一是突破格律，篇幅变长，语言充满张力，主观色彩更强，感情更加浓郁，诗风更加放逸不羁。诗中多有直接抒写自我情志。不刻意的摹形写态，即兴而发，不事偶对，不拘常法，直抒胸臆。如《七言戏题松树》中的“松”“云”“泉”已非本然状态，而是打上“我”之烙印。作者体物已经不是为了证悟佛理禅意，亦不是抒写万虑洗然的禅境，完全是对“我”之“爱”“趣”的抒发。在作者的直观印象下，万象活泼有趣充满人情味，可以说达到主客同体之境。洪州禅解放了皎然，使其活脱脱的本性得到极大的展露。用皎然诗语概括就是“须臾变态皆自我，象形类物无不可”(《张伯高草书歌》)。这种取神忘象、不求形似的创作方式与王维“传神写照，审象求形”是不同的。王维以万物生灭之相证悟性空寂灭之真。皎然则超越物象之相着重表达无所拘系的主观感悟，“殊不知性起之法，万象皆真”，已经达到诗禅同一的境界。

其二是追求奇趣。《五言奉酬袁使君高春游鹡鸰峰兰若见怀》：

鹡鸰中峰近，高奇古人遗。
常欲乞此地，养松挂藤丝。
昨闻双旌出，一川花满时。
恨无翔云步，远赴关山期。
跻险与谁赏，折芳应自怡。
遥知忘归趣，喜得春景迟。
已见郢人唱，新题石门诗。

皎然后期诗歌体裁以排律、长篇古体、歌行居多，兼有绝句。诗多变体，不讲偶对，语言也更加豪荡恣肆，形成豪宕放逸的风格。

[1] 丁福保.佛教大词典[G].北京:文物出版社，1984:1247.

[2] 法海.六祖坛经笺注[M].丁保福校.北京:北京图书馆出版社,2009:110.

[3] 陈良运.中国诗学批评史[M].南昌:江西人民出版社,2001:219.

[4] 玄奘译.大乘百法明门论解[M].窥基注.大正新修大藏经:第四十四册，1924:1836.

[5] 陈伯海.唐诗汇评[M].杭州:浙江教育出版社，1995:3105.

[6] 俞陛云.诗境浅说[M].北京:北京出版社，2003:31.

[7] 胡适.新校定的敦煌写本神会和尚遗著两种[M].北京:北京图书馆出版社,2009:637.

[8] 贾晋华.皎然年谱[M].厦门:厦门大学出版社，1992:9.

[9] 先秦汉魏六朝诗鉴赏[M].上海:上海古籍出版社,1998:319.

[10] 赞宁.宋高僧传[M].范祥雍点校.北京:中华书局,1987:222.

[11] 邢东风辑校.马祖语录[M]. 郑州:中州古籍出版社，2008:110.

[12] 伍先林.慧能与马祖禅教学精神之比较研究[J].中国哲学史，2006,(3):58-66.

[责任编辑 石晓博]

The Influence of Jiao Ran’s Meditation on the Poetic Environment

YANG Fen-xia

(SchoolofJournalism&Communications,NorthwestUniversity
ofPolitics&Law,Xi’an710063,China)

The poetic theory and poetry creation of Jiao Ran, a Zen monk, are closed related to his religious meditation. His poetic style transformed from diversity of topic to the concentration on the natural beauties such as mountains and rivers. This transformation corresponds to his experience of meditation on Zen religion. Jiao Ran’s religious worship of Zen plays a decisive role in his poetry creation.

Jiao Ran; poetic environment; poetry; Zen religion

2015-06-21

国家社会科学基金重点项目：“汉译佛典文学研究”(12AZW007)研究成果。

杨芬霞(1971—)，女，陕西礼泉人，西北政法大学新闻传播学院副教授，文学博士，主要从事古代文学、文化传播学研究。

I207.227

A

1008-777X(2015)06-0019-04