民间美术与原始艺术之比较

张　欧，汪小洋

(1.南京信息职业技术学院 数码艺术学院，江苏 南京　210023；2.东南大学 艺术学院，江苏 南京　210096)

民间美术与原始艺术之比较

张欧1，汪小洋2

(1.南京信息职业技术学院 数码艺术学院，江苏 南京210023；2.东南大学 艺术学院，江苏 南京210096)

摘要：民间美术和原始艺术有着一脉相承的源流关系，因而在创作主题、表现手法与审美特点诸方面可以互释互证。因为原始艺术本来就是蒙昧初开时期的人类童年的艺术形式，其原生性是与生俱来的，所以通过对民间美术与原始艺术共性特点的考察，可以证实民间美术同样具有原生性特质。关于民间美术与原始艺术的相同、相通、相似之点有五个方面，即：生命与繁衍的创作母题，“X线透视”的写实手法，环形透视和构图特点，实用与审美相兼的社会功能，稚拙的艺术风格。

关键词：民间美术；原始艺术；原生性

民间美术的原生性是其有别于文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术的基本特征，是民间美术始终充满生机与活力的根源所在。在近年来的论著中，也经常可以看到相关的或类似的说法。然而经过一番检索清理之后，我们很遗憾的发现，大家只是根据各自的感觉或认识来说民间美术的原生性，仿佛不约而同或约定俗成，其实关于这一命题，并没有得到系统而深入的论证。即使是民艺学的奠基人张道一先生，虽然在其论著中多次提到民艺学的原生性(或原发性)特征，然而关于民间艺术是否具有或何以具有原生性，也并没有给予太多的关注与说明。因此，本文试图通过对民间美术与原始艺术之共性特色的考察，以及对其相同、相通、相似之处的源流分析，从而使民间美术的原生性得到证明或证实。

当然，民间美术是当下仍然保持着鲜活形态的艺术形式，而原始艺术则是四万年之前(旧石器时代之前)人类蒙昧初开时期的古老艺术，彼此之间的时空间隔如此巨大，所以其间的差异性应是不言而喻的。然而，由于民间美术与原始艺术之间有着独特的渊源关系，两者之间又确实存在着许多相同、相通、相似之处。前苏联著名美学家卡岗在其《艺术形态学》中就指出：“实际上，原始艺术就是前阶级的和未形成社会分化的社会的民间创作。”因此，“对原始艺术的所有最概括的评价粗略地说也适用于民间创作。”“民间创作同我们所熟知的艺术创作的所有形式相比较，在历史和结构方面比所有的形式都更接近原始艺术。”[1]209这就是说，原始艺术和民间美术在许多方面是可以互释互证的。那么因为原始艺术是人类童年时期的艺术，其原生性乃是相与俱来不言而喻的，所以通过比较分析，以原始艺术来证明民间美术的原生性，应该也是一种可行的研究方法。

一、创作主题相通：生命与繁衍意识

从创作主题(或母题)来说，民间美术与原始艺术最值得注意的共同点，就是它们都表现出强烈的生命意识与繁衍祈向。

原始艺术中的生命与繁衍意识在多种艺术形式中都有体现。最突出的是石刻或岩画艺术中，那些豪乳、大腹、巨臀的母性形象。例如奥地利旧石器时代的“威冷道夫维纳斯”，法国上加罗纳的莱斯皮格裸体女像，与劳塞尔岩廊浮雕中持角杯的女巫，以及在意大利的巴尔兹·罗西遗址，捷克的维斯托尼斯遗址发现的种种维纳斯，无一不是丰乳肥臀、腹部宽大，女性特征被强调得极其夸张。尽管这些女性裸像往往被习惯性地追称为“维纳斯”，但她们显然不是一般的美神形象，所体现的乃是原始社会的母性崇拜。这是对生命的礼赞，也是对繁衍的祈望。尤其令我们感兴趣的是，在东西方的上古神话中，都出现过手拿石榴的女神形象。如希腊神话中的赫拉女神左手握一只石榴；印度的河梨帝母女神右手拿一只石榴；而古代波斯的雅娜希塔女神，则是在手中托着一个装有石榴的钵。这些女神主管人类的婚姻与繁衍，石榴作为一个形象的符号，意味着人丁兴旺，多子多孙。很明显，这和中国民间美术中“榴开百子”的意象完全相通。

关于中国民间美术与原始艺术的相通之处，靳之林教授做了许多打通古今、互释互证的工作，这突出地表现在他利用民间美术造型，对原始艺术给出了一系列全新的解读。譬如他认为：“活着的民俗文化例如中国民间美术可以被当做研究中国本原文化的活化石。”[2]4比如关于西安半坡遗址发现的六千年前仰韶文化彩陶双鱼人面纹，数十年间学者们有着各种各样的解释或猜想。而靳之林教授认为：“原始社会和民间美术创作者都是以群体约定俗成的文化符号密码来表达中国的本原哲学观念。……以鱼而论，民俗艺术创造者群体观念的双鱼，其实不是自然属性的鱼，它是观念属性的阴阳鱼符号，彩陶盆中心两条鱼向相反方向旋转，是一种阴阳鱼环天旋转、生命永生不息和子孙万代生生不息的观念符号。”[2]28又如1973年在青海大通县孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，是新石器时代马家窑类型仰韶文化的代表作之一。它的主体图案是手拉手的娃娃，五个一组，共三组。关于这一画面，多数学者认为这是表现人们手拉手翩翩起舞的舞蹈场面。可是靳之林教授把它拿给陕北老大娘看，她们却说这是“五道娃娃”，不是“舞蹈娃娃”。靳之林教授解释说：“它在陕北叫‘五道娃娃’，即东西南北中五方神，是陕北过去巫俗活动中常用的剪纸。”[2]31杨学芹、安琪所著《民间美术概论》亦致力于民间美术与原始艺术符号的互释互证。书中写道：“现传民间美术中，保留着大量的生殖崇拜观念。如抓鸡娃娃、莲花童子是男性生殖崇拜的演化形象，像西方神话中的爱神丘比特一样，是婚姻的结晶——生命之神。这可以追溯到新石器仰韶文化的半坡彩陶双鱼人面图：阴阳双鱼相交而诞生了人类生命。由此衍生出人首蛇身的伏羲女娲交尾图(汉画像砖刻)：两蛇相交而诞生人类生命，以及今传民间的鱼身娃娃、鱼莲生子、双鱼枕、双鱼礼馍、双蛇礼馍、云纹、如意纹等。另外，从葫芦生人的神话而来的是民间艺术中的葫芦、金瓜、瓜子娃娃、榴开百子等形象。”[3]124。

这些都表明，关于生殖繁衍、生命崇拜的主题表现，民间美术中那些看似浅俗的符号或程式，其实有着渊源有自、源远流长的文化内容，而这种渊源，正是产生于数万年之前的原始艺术。

二、写实手法相同：“X线透视画法”

“X线透视画法”是一种比喻性的说法，其特点是画面上不仅表现出对象的外部特征，而且展示出对象内部为肉眼所看不见的部分或被遮挡住的部分，有点像医学上X光线的透视图。这种方法，博厄斯《原始艺术》中称为“透视绘画”，陈兆复、邢琏《原始艺术史》称为“X光透视画法”，牛克诚《原始美术》与杨学芹、安琪《民间美术概论》则直接称为“X光透视”[3]30-32。虽然学术界把它看作一种特殊的透视法，实际上这和“定点透视”“散点透视”的透视完全不同，因为无论何种透视法都不可能看到房间里或动物肚子里的东西。至于有人称之为“怪诞艺术”或“歪曲透视法”，更是一种误解。从发生认识论原理来看，这是一种最原始、最朴素的艺术手法。皮亚杰曾经指出：“如我们大家所知道的，儿童开始只画他周围所见到的东西，人物、房屋等等。从这个意义讲来，他是一个现实主义者。但是他并没有按照他所看见的东西去画，而把它们归结为一种固定的格式，总之，他是按照他所认识的东西去画的。从这个意义讲来，他的现实主义便不是视觉方面的，而是在理智方面的。这种原始制图术的逻辑是儿童式的，但完全是理智的，因为他会在面部侧面加上一只眼睛，或在屋外看到房间里面再加上一间房间。”[4]206因为这种画法往往出现在原始艺术、民间艺术和儿童绘画中，所以它是一种“原生的”自然而然的画法，何怪之有？所谓“怪诞艺术”，只能出于那些厌常喜新、刻意求奇的艺术家之手，而原始艺术、民间艺术与儿童绘画这些原生性艺术，注定是与怪诞无缘的。

在原始艺术中，采用这种表现手法的例子随处可见。例如，在澳大利亚的河纳姆地发现的远古时期的树皮画，无论画的是人还是动物，均采用了这种“X光透视画法”。这些树皮画中的袋鼠可以看得见内脏和脊柱，所画的海龟可以看得见体内的八个卵形，所画的人物则几乎可以说是人体骨骼的全透视图。又如在古印度的岩画作品中有一只母羚羊，肚皮上全部以黑色为底，只有腹部一小方块呈白色，里面蹲着一只小羚羊。博厄斯在其《原始艺术》中指出：“埃及的绘画是侧面、正面和透视的混合，遮住的部分是可以看到的。”[5]68例如壶放在碗中，透过碗仍可以看到遮挡住的壶身；人盖着毯子睡觉，透过毯子可以看到人侧身曲腿的形体。又如在中国，在宁夏贺兰山岩画和内蒙古阴山岩画中，在牛羊一类动物的腹部，也都刻画了一些腹内的小动物。

在民间美术中，尤其是在那些没有文化的女性剪纸艺人中，这种“X线透视画法”同样是十分常见的。比如山西剪纸艺人段月英剪了一座房子，同时把房子里面的人物、家具也剪出来了。她认为，这些东西“屋里就是该有的嘛！”甘肃庆阳郭双芸剪的《公鸡》具有祛邪伏毒的符示意味，鸡的口中叼着一只蝎子，而鸡的体内掏剪出一只蟾蜍，这就把公鸡吃五毒的意趣完全表现出来了。又如王占英剪的《猴抽烟》，猴肚子里还有一只小猴子；高金爱剪的《艾虎》，虎肚子里还有三个活蹦乱跳的小老虎；陇东张秀珍剪的《老猫》，猫肚子里可以看得见一只小老鼠。这种具有很浓的装饰意味的表现手法，经过历代民间艺人的口手相传，似已成为一种程式，然而追本求源，它们和原始艺术显然是一脉相承的。

三、透视方法相近：“环形透视”

所谓“环形透视”，或应属于散点透视的一种，它是将具有不同环视方向的物象保持其原有的方向表现在画面之中。这在试图画出环绕围合的人群、树木、 村落、篱笆时表现得尤为明显。这种透视法或构图法，在原始艺术、民间美术和幼儿绘画中都是相通的。最典型的表现形式有两种。一种如云南沧源岩画中的原始村落，房子与人都环绕在周边的环形线上；而山东民间剪纸中的《鸡栏》与此手法暗合，四方的栅栏均向外“倒去”。这是典型的“环形透视”，仿佛是设想人在中间慢慢转身向周围扫描的效果。靳之林教授把这种透视法称为“四度空间的多点透视”。他在《我国民间艺术的造型体系》那篇著名长文中写道：“1981年我在洛川县办农民画创作班，所有画的侧面的房子都是近小远大，而且墙都是向外倾斜。我问她们为什么这么画？她们说：‘要不然就看不全门窗了！’”“她们以我为中心，把四合院上下左右的房子都画成正面平面，朝向画面的中心。四面房子里的人也都平躺下来，双脚朝向画面的中心。这是作者站在院子的中心，眼观四面，一个以我为中心的造型。”[6]3靳之林先生认为，这“既不是西洋的‘焦点透视’，又不是中国传统的‘散点透视’，它是四度空间的‘多点透视’”。实际“多点透视”也是“散点透视”，不同的是，观察者不仅是“移步换形”，而且是“转身换形”，于是方向和角度都随之改变了。

另一种经典的透视构图形式，可以内蒙古阴山岩画《东马图》为代表，画中所表现的是两匹马拉车。为了完整地画出两匹马而互不遮挡，画面中的两匹马都是侧面形象，马背相靠，马蹄朝向相反的方向。而且两个车轮又都是圆的，那就意味着是从两个侧面来看的。无独有偶，陕西民间剪纸《耙地》，也是把并辔而行的两头牛处理成两脊相靠，如同侧卧。这种变换视点的造型或被认为幼稚，然而原始艺术，民间美术及幼儿绘画都往往如此处理，这也恰恰证明了这种透视构图是符合发生认识论原理的原生性特点。

四、社会功能相通：实用与审美相兼

实用功能与审美功能的兼容与统一，是原始艺术和民间美术共通的特点。关于这一点，学者们已在一定程度上形成了共识。比如，关于原始艺术，邓福星在其《艺术的发生》书中提出：原始艺术最重要的特点就是其艺术性与实用性密不可分的混沌性，“说它是艺术，因为它包括着审美的性质以及文明人艺术的因素”；“说它不是艺术，因为它的创造目的以及功能几乎都不曾排除直接的实用性”[7]111。如果说，原始艺术之实用与审美功能相兼，是因为当时纯艺术尚未分化出来，那么经过成千上万年的进化之后，民间艺术仍能一直保持实用与审美的双重功能，堪称是一种奇特的文化景观。潘鲁生博士在其学位论文《民艺学论纲》中指出：“与生活的接近还使民艺保留了艺术发生时的特征，即原始艺术时期艺术与生产活动或生活情景的一体化，在这种艺术活动中，物质生产与精神生产相交织，创造了既有实用价值又溶合了审美功能的产品。”[8]249吕品田教授在其《中国民间艺术观念》中也指出：“民间美术作为一种艺术形态的‘过程—动态’性质，非抽象艺术的表现性和‘实用—审美’的精神功利性，表明它比其它造型艺术在内涵和形式结构方面更接近原始艺术。”[9]33应该说，这是原生性艺术的一个基本特点，而所谓纯艺术必然是“次生艺术”。民间美术与文人艺术比起来更朴拙也更有生命力，与这种更接地气的生产生存方式是密切相关的。

五、艺术风格相近：稚拙美

稚拙美是原始艺术、民间美术和幼儿绘画三者相通相近的艺术风格。“稚拙”二字分开而言，稚有稚气、天真、单纯、自然、活泼、童趣、天趣等内涵，拙有古拙、厚重、质朴、粗犷之意蕴，其间含怪异瑰奇的意味。合而言之，稚拙与刻意、圆熟、精致、老到、繁缛、靡丽相对。与刻意相对为率真，与圆熟相对为生涩，与精致相对为粗犷，与老到相对为幼稚，与繁缛相对为简炼，与靡丽相对为朴实。与现代艺术、文人艺术相比，它们彼此之间有文野之分，但没有高下、贵贱之分。

如果说，原始艺术是人类童年时期的艺术，幼儿绘画当然是人生涂鸦时期的创作，所以它们之趋于稚拙风格，乃是意味着那些没有文化，没有经过美术专业训练和文化人指点，完全是从一张白纸为起点自然习得的结果。杨学芹、安琪《民间美术概论》中谈到“稚拙美”时说：“这是民间艺术从原始艺术那里直接继承来的、最能体现人类童年的天真憨稚的美感范畴。”[3]100实际恐怕未必如此。如民间剪纸艺人库淑兰、王桂英等人，她们既不识字，也没有到各地游历过，她们没见过内蒙古的阴山石刻，更不可能看到古埃及、古希腊的原始艺术品。所以说不上是原始艺术的“直接传承”。我们倒是倾向于这样一种看法，即一个没有文化、没有受过专业训练的民间艺人，无论她(他)是剪纸、面塑还是画年画，只能是这么一种路数，也必然会趋向于稚拙风格，所以这一种风格的形成，不是原始艺术或民间艺人刻意追求的结果，而是自然如此也必然如此。

稚拙美与以卢梭为代表的“稚拙派”艺术不可同日而语。“稚拙派”是因为厌弃传统和程式化的造型技术，把原始艺术或民间美术的稚拙画法当成一种绘画技法去刻意模仿，从而形成艺术史上一种以复古为革新的运动。但与真正的原始艺术或民间美术相比，毕竟有原本与仿本之别。民间美术与原始艺术不是返璞归真，因为它们本来就是未经雕琢的璞玉浑金；它们也不象稚拙派艺术那样大巧若拙，而是稚气在神、朴拙在骨，风韵出于天然。

当然，同样归类于稚拙美范畴，原始艺术、民间艺术与幼儿绘画还是有所区别的。同中求异，可以说原始艺术更显古拙、厚重而有神秘感；幼儿绘画更显青涩稚气，天真活泼；而民间美术则更为质朴谐俗而富于喜感。这是由创作主体的特定身份所决定的。

参考文献：

[1]卡冈.艺术形态学[M].凌继尧，金亚娜，译.北京：三联书店，1986.

[2]靳之林.中国民间美术[M].北京：五洲传播出版社，2004.

[3]杨学芹，安琪.民间美术概论[M].北京：工艺美术出版社，1994.

[4]皮亚杰.儿童语言思维[M].北京：文化教育出版社，1980.

[5]博厄斯.原始艺术[M].上海：上海文艺出版社，1989.

[6]靳之林.我国民间艺术的造型体系[J].美术研究,1985.

[7]邓福星.艺术的发生[M].北京：三联书店，2010.

[8]潘鲁生.民艺学论纲[M].北京：北京工艺美术出版社，1998.

[9]吕品田.中国民间美术观念[M].长沙：湖南美术出版社，2007.

(责任编辑蒋成德)

收稿日期：2014-10-25

基金项目：江苏省高校哲学社会科学研究项目“民间艺术原生性特质研究”(2012sjd76002)阶段性成果

作者简介：张欧(1983- ),男,江苏沛县人，中国设计师协会会员，江苏省美术家协会会员，南京信息职业技术学院讲师，主要从事民间艺术与视觉传达研究；汪小洋(1958- )，男，浙江富阳人，东南大学艺术学院教授，博士生导师，主要从事原始艺术和宗教艺术研究。

中图分类号：J528

文献标志码：A

文章编号：1674-3571(2015)02-0067-04

ComparisonofFolkArtandPrimitiveArt

ZHANGOu,WANGXiao-yang

(1.NanjingVocationalInstituteofInformationTechnology,Nanjing210023; 2.SoutheastUniversity,Nanjing210096,China)

Abstract：As the folk art and primitive art all come down in one continuous line,they can be mutually referred to and illustrated in the creative themes,expressive techniques and aesthetic characteristics.Therefore,this paper, through the study of generality on them,proves that the folk art equally possesses the same originality as the primitive art has because even from the very beginning of human beings the primitive art just has such originality by nature as some form of art. So this paper summarized their identities,similarities and interlinks into five aspects,namely:the creative motif of life and reproduction;realist style of "X-ray perspective";circular perspective and composition characteristics;social functions with practical and aesthetic phases;the unique simplicity artistic style.

Key words：folk art; primitive art; originality