“‘新子学’与中华文化之重构”笔谈(三篇)



【文学研究】

“‘新子学’与中华文化之重构”笔谈(三篇)

编者按：在中华民族伟大复兴的进程中，实现中华优秀传统文化的复兴是最深层次也是最关乎全局的问题。中国社会在历经一百多年天翻地覆的变化之后，如何通过重构中华文化，提升中华文化的软实力，依然是摆在我们面前的重大课题。这些年来，许多学者秉持“以天下为己任”的可贵精神，大胆提出各种意见和建议，虽然其间的主张各有不同，但都给人以思考和启发。本刊一向关注学术理论前沿的探讨，本期刊发的这3篇论文，提出以“新子学”作为推进中华文化重构的着力点，这是近年来在这场争论中影响较大的一种主张。本刊将持续关注这场讨论，并将继续选登有真知灼见的文章以飨读者。欢迎学术界的朋友共同关注和参与这场讨论，为中华文化之重构贡献“积水成渊”之正能量。

再论“新子学”与中华文化之重构

汤 漳 平

自“新子学”这一概念提出后，在学术界引起了强烈反响。我以为，“新子学”不仅仅是一种口号，或是一种学术观点，而应当是当代中国一种重要的学术思潮。我国正处于社会大转型的时代，这样的时代需要有科学的理论来引导和进行阐释，这特别需要学术理论界对相关问题、对社会现状进行深入的探讨与研究，从而提出切实可行的思路来引领社会发展的进程。“新子学”正是在这样的历史背景下所作出的一种思考和回答，我寄希望于它能够在当今中华文化的重构中起到特别重要的作用。

此前，笔者发表了《论“新子学”与中华文化之重构》一文，侧重谈了经历百年来社会大变迁之后，目前中华文化需要进行重构。而本文则希望借此机会，探讨如何通过复兴“新子学”，重新建构中华文化，提升中华文化的软实力的问题。

一、“子学”复兴是时代的必然抉择

关于“子学”复兴的重要性，在《“新子学”论集》一书中，有许多学者都谈了很好的意见。林其锬先生从“子学”的原创精神、求实精神、争鸣精神、会通精神、开创精神等诸方面，提出应当承继诸子的优良传统来构建“新子学”的学科。陈鼓应先生则在《序》中明确提出，“子学兴替关乎中国思想变革”，并从中国两千多年的社会发展的历程，联系今日海峡两岸的社会状况，指出了弘扬先秦诸子百家思想中的人文精神在当今时代所具有的特别重要的意义。方勇先生的系列论述，更是从内涵上深入阐述“新子学”构想与全面复兴“新子学”口号提出的现实意义与历史必然性。时代的巨变要求有新的思想、新的学术理论来引领社会向正常健康的方向发展。“新子学”正是在这样的历史背景下提出并引起大家共同的关注。

那么，为什么说“子学”复兴是时代的必然选择呢？我们有必要一起回顾一下历史。虽然今天的人们一致承认，两千多年前的“子学”时代是中华文化史上最光辉的时期。然而，在漫长的历史进程中，“子学”却经历了十分坎坷的发展道路。秦王朝虽然是因法家理论而兴盛的，但它统一六国后却下了一道严厉的“焚书令”，“天下敢有藏《诗》、《书》、百家语者，悉诣守尉杂烧之”，并上演了“焚书坑儒”的丑剧。西汉初期，黄老之学一度勃兴。但至西汉中期，武帝听从董仲舒的意见而“罢黜百家，独尊儒术”，使诸子百家之学从此成为异端。即使到魏晋时期，玄学曾一度为士人所喜爱，但官方提倡的，依旧是经学和儒学。虽然在其后两千年间，历经了众多王朝的兴替，但经学、儒学一直是钦定的“官学”内容，儒家学说也由子学上升到经学的尊位。尤其是宋明理学兴起至清的近千年间，历代王朝更以经学为正道，以之作为科举取士的依据，诸子学为异端，这是子学最受排斥的时期。

儒家也是先秦诸子中的一家，它对于中华文化传承的作用是不可磨灭的。孔孟的学说中也有许多民主性的精华，对于今天的中华文化重构仍有其重要价值。但因其后儒家被列入正统官学，多数封建王朝推行文化专制，诸子之学由是式微。如最早的三家显学之一的墨学，汉代以后就逐渐湮灭无闻。道家一则因道教兴起，将老庄作为其经典而得以保存；二则因历代文人大多出仕为儒，归隐则道，因此相对而言，无论在宗教还是社会生活里，道家还是有一些市场和社会影响力的，但人们所关注的已经不是老子思想中最为重要的有关社会治理方面的内容。法家则因历代统治者实行阳儒阴法的统治术，因此其香火倒也不曾中断过。

当然，专制思想的压制是不可能持久的。明代中后期，随着社会经济的空前发展，市民阶层逐渐兴起，社会思潮开始发生变化，“思想解放”之风渐渐蒙发，那时的士人已经敢于议论朝政，表达不同意见。在学术领域中标新立异者也大有人在。李卓吾遗世独立，以异端自居，公开反对“以孔子之是非为是非”。他所撰的《焚书》《续焚书》，直斥封建礼教，倡导个性解放与思想自由，其中的许多观点来自对子学的传承，如谓“庶人非下，侯王非高”，是“致一之理”(《李氏丛书·老子解下篇》)。这种倡导人类平等的思想，是对封建等级制的批判，而他的“至道无为、至治无声、至教无言”的说法，也显然是源于道家的学说。李贽著作中有《老子解》一卷、《庄子解》三卷、《墨子批选》二卷，皆为儒学之外的子书。李贽有众多弟子，其学说深受时人拥戴，“儒释从之者几千万人。其学以解脱直截为宗，少年高旷豪举之士，多乐慕之。后学如狂，不但儒教溃防，即释宗绳检，亦多所清弃”(姚瓒：《近事丛残》)。笔者在读明人笔记小说时发现，其中多有追求个性解放、遗世独立者在。

至晚明，士人批评时政，集会结社，东林、复社、几社，皆为文士集会之处。他们相互间既切磋学问，又评议朝政，且与在朝的官员及市井民众相互关联，形成朝野互动的格局。上述种种，均显示出社会政治局面的新变。也正是在这种气氛中，士人的思想观点也发生了变化，他们对经学、理学产生怀疑，而对诸子之学产生很大兴趣。尤其是在经历了明清鼎革、国破家亡的惨剧之后，痛定思痛，得以存留下来的一批学者对传统的学术进行反思和批判。黄宗羲作《明儒学案》《宋元学案》等学术史著作，并注重研究历史上的成败得失，严厉批判封建时代的君权思想，成为我国最早的启蒙思想家。顾炎武倡导经世致用，批判宋明理学和陆王心学的空疏学风，开创有清一代朴学的根基。王夫之在《周易外传》等著作中，批判宋明理学的“存天理，灭人欲”，作有《老子衍》《庄子通》《庄子解》等子学著作。他博览群书，以为经子平等，倡导革新。而傅山则力倡诸子之学，开清代诸子学研究之先河。到清中期，学人继清初学者之绪，朴学大兴，学人以子证经，在一定程度上冲破了清王朝以子学为异端的枷锁。

晚清至民国时期，随着西学东渐，经学难以与西方思潮相对接，于是有识之士想到了子学的传统，开始探索以子学应对西学之路，于是有了晚清诸子学的复兴。五四新文化运动的兴起和反孔思潮的传播，旧有的“以经学为中心”的学术体系土崩瓦解，子学顺势而起，成为士人研究的热点和传播创新思想的理论依据。严复、胡适、章太炎等，均致力于倡导子学的复兴。胡适在《中国哲学史》中就认为：“非儒学派的恢复是绝对需要的，因为在这些学派中可望找到移植西方哲学和科学最佳成果的合适土壤。”①章太炎从清末始，便大力倡导复兴诸子学，他著有多部研究诸子的著作，并到处宣传、演讲。严复特别关注于《老》《庄》学说，并以西方的自由平等思想来比较老庄学说中所追求的自由。他尤其关注荀子、老子、庄子之学，尊子而贬孔，并大倡国学，著有《国学概论》《国故论衡》等。他所著的《老子评语》，其中便联系西方的进化论，认为老庄的学说与西方的达尔文、孟德斯鸠、斯宾塞相通。他认为，老子无为论具有民主的内涵，而庄子内篇的思想，包含有现代自由主义的“听民自由”的观念。这是严氏以西方思想对中国传统文化所作的现代阐析。

由于传统的经学独尊观念在新文化运动中受到强烈冲击，几近破灭，由此迎来了民国时期“子学”的复兴。自20世纪初起，“子学”已经堂而皇之地成为学者们热心研究的对象。民国时期，经子地位平等，不分轩轾地均在学者们的关注研究之列，并由此取得数量可观的研究成果。民国时期的“子学”研究热潮，是我国学术界对诸子学现代转型所作的初步尝试。

纵观我国长达数千年的文化史，学界都一致认同，先秦的子学时代和20世纪的民国时期是中华文化最活跃、最有创造力的时代。相对宽松自由的社会环境，是形成文化繁荣的客观条件。历史已经证明，在“经学独尊”，子学遭受排挤甚至被视为异端的时代，社会思想文化便陷于僵化乃至倒退；而在社会环境相对宽松，子学思潮较为活跃的时期(如春秋战国、西汉前期，魏晋时期)，文化创造力便得到弘扬与发展。即使在一些文化学术领域，情况也是如此。中唐时期的韩愈和柳宗元发起“古文运动”，虽其锋芒指向形式主义的骈文和佛道思想的盛行，以恢复儒学道统为己任，但他们也都得益于吸取诸子学说的精华和异彩纷呈的表达手法。

我们今日倡导“新子学”，正是从中华文化发展的历史进行思考和选择的。优秀的文化传统应当由一代代人认真加以继承，这也是中国思想史和哲学史经常提到的“接着讲”。我在上一篇文章中曾经谈到，当今确有许多人是真心关注中华文化命运的，提出了重构中华文化的种种思路，是一种新时期的文化自觉。但正确的道路选择是第一位的。如有的学者提出要恢复经学和儒学，作为中华文化的核心，以为只有这样才是弘扬传统文化。然而，历史教训已经表明，此路易于变异。历代封建统治阶级对儒家思想多是断章取义，阳奉阴违，各取所需。我们认为，只能用当代眼光和世界眼光来重新诠释和提炼儒家传统文化中的精华，才能真正使经学和儒学获得新生，墨守成规是错误的主张。

令人欣慰的是在“新子学”提出之后的两年多来，我们的国家、社会对复兴中华优秀传统文化的认识，已经和几年前有了很大的变化。这种变化表现在两个方面。

一是在国家层面上大力推动对于中华优秀传统文化的弘扬与传承。虽然在党的十七届六中全会的决议中，已经明确提出了这个问题，并形成决议。但老实说，当时的整个社会状况令人深感忧虑，大家更多关心的是，会不会再出现意料不到的问题，对于决议能否得到实行，社会能否健康发展深感忧心。然而，仅仅过了三年多时间，我国的社会生活便发生了令人瞩目的明显变化：反腐败斗争的深入开展，各种改革方案的强力推进，都令人深感欣慰。也许再过几十年时间，当我们回顾这段历史时，才会更加深刻地理解党的十八大以来所发生和正在进行的这一场变革所具有的重大意义和历史作用。也只有在这样的时代背景下，弘扬中华优秀传统文化才具备了可能性。

二是目前中国处于思想最活跃的时期。打开网络、博客、微信等，不同学派、各种思想都在热烈地交锋，甚至一些偶发的事件，也会在这些媒体上引发阵阵涟漪。这体现了社会的进步，因为各种声音的发出能够使执政当局从多方面了解民意、民情，从而为科学的决策提供参考。然而，我们是否因此可以说，真正的百家争鸣局面已经形成了呢？回答是否定的。因为上述种种不过是潜在于民间的一些议论表达方式，类似于古代民众聚集于“乡校”以议国政一样，它和真正的战国时代的处士横议、百家争鸣相去甚远。

我很赞同大家对于战国时代出现“百家争鸣”局面所作的分析。所谓子学，应当具有“鲜明的思想性，独立之人格和思想，自由的批评与争鸣以及具有深度的创造性”②。大家总是说五四时期是继战国时代之后的又一次“百家争鸣”，其特点也同样在于此。当时的各种不同学派代表人物，也是希望能够在推翻帝制、建立共和国之后，为国家“再造文明”出谋划策。

当代中国经过新时期以来的改革开放，正以崭新的面貌屹立于世界之林。思想文化领域做得好不好，直接影响到国家的形象与软实力的提升。因此，如何进一步繁荣哲学社会科学，充分调动文化思想领域各方面人士的积极性，是一个非常重要的问题。

二、子学复兴在提升我国软实力方面具有重要意义

这些年来，随着中国经济实力的增强，提升中华文化软实力的问题成了大家议论的焦点。

何谓国家的软实力？简单地说就是一个国家的文化实力及其影响力。古代中国两千多年间，相对于其他民族国家而言，有着很强的软实力。对内而言，它以共同的民族认同为基础，有完整的思想体系、制度文化、教育体制；对外而言，则具有很强的影响力和辐射力。东方文化圈的形成，便是以中华文化对周边国家的辐射而形成的。

然而近代以来，随着“天朝”的衰落，西方崛起，其在资本主义文明基础上形成的制度、理念、价值观，成为各国争相效仿的对象。反观我国，旧有的观念被冲垮，新的理念未形成，经济上又长期处于贫困落后的状况，自然形不成文化的软实力。

改革开放以来，我国冲破了一系列束缚社会经济发展的条条框框，以惊人的速度崛起，这才逐渐引发世界的关注。然而在发展经济的同时，文化建设方面并没有很好地跟进，出现了信仰危机、人心涣散、道德沦丧、腐败盛行等负面现象。它表明社会文明的控制力出现了问题，如果不重视文化软实力的建设，所取得的经济成果也难以保持，社会也将再度遭遇困境与危机。

为什么一个五千年文明古国，在现代经济腾飞之时，却出现了文明的危机？这是一个值得世人共同关注的问题。有鉴于此，笔者这些年来一直呼吁要尽快重构中华文化，以避免出现更严重的危机局面。拿什么来重构？最关键的要从弘扬中华优秀传统文化做起，因为它是中华民族之根、之魂。“新子学”所提出的构想，适时地提供了重构中华文化的新思路。重构中华文化，也就是把中华文化在历史长河中所积淀的优秀传统加以弘扬。这其中需要鉴别和整理。何为优秀文化，何为糟粕？要经过认真梳理，将中华文化中的精华融入当代社会。

人们常惊讶于古代先贤的博大精深。他们能用最简短、最凝练的语言，将深刻的道理明白地揭示出来。《老子》一书，不过五千言，然而书中所阐述的深刻哲理，影响了人类二千多年的文明史，对于中华民族深层次的人格构建，更是难以用几句话说清楚。柳宗元的一篇《送薛存义序》，聊聊二百余字，把官民关系讲得一清二楚，可成为所有当权者的必读教材。他指出官吏是“民之役”，即民众的仆役，而不可以“役民”，即奴役民众。他抨击当时的官吏们“受其值，怠其事，天下皆然。岂惟怠之，又从而盗之”的腐败之风。“民莫敢肆其怒与黜罚者，何哉？势不同也。势不同而理同，如吾民何！”他站在民众的立场上指斥贪官庸吏，文章的深刻程度抵得上厚厚的一本《行政学》。而且他把“势”这一概念提出来，指出问题的根源是“势不同也”，即当权者掌握生杀大权，而民众居于下位，没有罢黜官员的权力，由是而引发人们的深刻思考。柳宗元时代固然无法解决这个难题，当代社会是否能建立起有效的监督与约束机制，让权力真正被关进笼子里？至今这依然是摆在我们面前的重大课题。

王国维在《宋元戏曲考序》中曾这样指出：“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”中国学术史又何尝不是如此。从先秦时代的经子之学到汉代的儒学、魏晋的玄学、唐代的儒道佛并存共进、宋明理学、清代的朴学，如果没有这一代一代的学术承传与发展创新，中华学术传统早就不复存在了。

然而，今日之所以出现中国人的信仰危机，出现文化软实力方面的底气不足，究其原因有二。一是将所谓信仰神化为对领袖的个人崇拜，“文革”中的“三忠于”“四无限”是其顶点。“文革”结束之后，当领袖走下神坛，人们发现，信仰已经消亡。二是将信仰等同于某种阶段性政治目标和理念，当一种政治目标或理念在现实中遭遇挫折，人们便以为再无可以信仰的东西而不知所从，信仰危机随之产生。于是，社会产生无序现象，人们的行为失去约束的依据，道德底线似乎也不复存在。当今社会的种种弊端，多与此相关。

一个民族之所以能够自立于世界民族之林，并不仅仅因为他的实力强大，而更重要的是它所具有的持久的文化延续，有民族文化观念体系的共同认同，也即价值观的存在，这应当是这个民族信仰的最深层的内容。

中华民族五千年的文明史，形成了本民族世代传承的价值观，这应当是民族精神的集中表现。例如古代的“忠、孝、仁、义、礼、智、信”，“四维”(礼、义、廉、耻)，八德(忠、孝、仁、爱、信、义、和、平)等，这些虽被认为是儒家所提倡的理念，然而儒家学说也是承继着古代王道之学，长期代表中华传统文化的价值观念，虽然曾经被封建统治者作了有利于其统治的解释，但其中也有大量是涉及民众间的人际关系的内容，过去将其完全与腐朽没落的封建思想联系在一起加以批判，其实是过激的行为。因为它集中代表的是人之所以为人需要遵守的道德准则。儒家的一些道德观，至今仍在海外华人中被奉为信条。道家和墨家的理论体系中，也都有大量的人文精神、道德及伦理的阐述。中华古代传统文化的许多思想理念，过去一个时期在研究中总喜欢给贴上阶级的标签，而只要贴上“封建地主阶级”的标签，便自然严厉批判，于是乎作为古代思想智慧的结晶也一并被抛弃，这才是造成今日信仰空白、道德沦丧的根源。2012年党的十八大报告中，首次用十二个词二十四个字来概括社会主义核心价值观，其中就吸取了中华传统文化的精华与当今世界公认的现代文明的因素，因而更能为民众所接受。

“新子学”之所以自提倡之日起，马上受到学术界的好评与关注，正是因其根植于中华传统文化的沃土之中，而又坦然面向当今世界，与西方的学术思想交流与对话，这种不固守一隅的开放精神正适应了当今社会发展的需要，因而可以成为今日学术界理论研究的一面旗帜，也是学术理论创新的一个典范。这里我想到一个问题，那就是在我们的学术理论报刊上，有多少这样的有分量的文章呢？答案让人深感遗憾。不客气地讲，许多发表的文章不过是文化垃圾。为什么会形成这种状况？确实应当思考。难道中国人缺乏智慧了吗？思想解放的口号喊了30多年，但在思想意识形态的研究中却有着许多不可逾越的禁区，限制着作者和编者的创造性，形成了被称为犬儒主义的学术风气，宁左勿右、阐释学依然是今日的显学。这种状况如果得不到改变，所谓创造精神就只是一句空话。只有当这些杂志和报纸都成为理论创新渠道的时候，我们才能说出现了真正的百家争鸣的局面。只有渠道畅通，人人畅所欲言，民族精神、民族创造力才能得到充分的发扬。

还有一个值得重视的问题，就是文风的问题。早在唐代，韩愈就主张文章写作“惟陈言之务去”，我党在延安整风时期也曾严厉地批评教条主义、党八股的文风，然而这些年来此风大长。为什么一些主渠道的重要理论报刊的文章，不见学理，只有说教，越来越被人诟病？马克思主义原是一种科学的理论，然而为什么在一些人口中就成为教条，成为打击别的不同见解的棍子？中央一直要求主流媒体应当贴近民生，反映民众的心声和诉求，唯其如此，政通人和、生动活泼的局面才会真正形成，中央的这种要求应当真正落到实处。

三、以“新子学”推动和促进中华文化的伟大复兴

子学时代所产生的各种学说，是我们祖先精神智慧的结晶，也是世界文化轴心时代中华民族对人类社会所作出的杰出贡献。以子学时代为起点，吸收两千多年中华文化传统的精华，在新的历史条件下，构建“新子学”的学术理论体系，是一项宏伟的系统工程。

我十分钦佩方勇先生和他的团队所具有的勇气和担当。虽然在项目启动时，我曾经有着不少顾虑和担心。但是，经过他们几年来的努力，我看到基础工程的建设已经扎实地在推进。以先秦诸子为主的古代典籍整理和成果，已一批批地完成并呈现在我们的面前，而相关义理的阐释也在同步地进行中。有这样好的内外条件和基础，加上海内外众多学者的共同关注，我相信这项宏伟的工程不仅能够顺利完成，而且能够为中华文化的复兴提供有益的理论创新成果。

当然，如何科学、准确地对历代的传世作品作出评价和新的阐释，是一项十分重要但又很不容易做好的工作。例如对法家的评价问题。作为先秦诸子中的一家，法家也具有特别重要的地位，它对于中国历史和文化作出过重大贡献，并产生了一批杰出的人物。但对法家集大成者韩非子如何评价，我觉得需要反思。

我很赞同郭沫若在《十批判书》中所说，韩非是一位“极权主义者”，“完全是一种法西斯式的理论”。④而两千多年前的司马迁在《史记》中也用“韩子引绳墨、切事情、明是非，其极惨礉少恩”加以评论。我以为从对待民众的角度而言，韩非的理论根本不把人当人，只是把人当成与牲畜毫无二致、可任意驱使的农奴而已，一切权力都要高度集中于帝王一人身上。在文化方面，韩非更是走极端，是秦始皇文化专制政策理论的制定者。他的理论虽为秦国的统一立下大功，但却在两千多年中国封建集权社会中起到十分恶劣的作用和影响。然而我所见到的国内评论者，多对其所谓历史进步意义大谈特谈，而对封建集权理论和文化专制主义在中国历史上的危害或鲜有提及，或轻描淡写。郭沫若对韩非、秦始皇的批判，对儒家的赞扬，其后果是被“百代都行秦政法，《十批》不是好文章”的一句诗给彻底否定。郭氏尤其在此后的批林批孔中被整得惶惶不可终日。我想今日的评论者至今依然沿袭过去的观点是不应该的，我们应当站在人民的立场上，而不是站在封建独裁者的一边。新中国成立之初，我们的文学史中对历代文学作品的评论是以“人民性”作为褒贬的标准的，然而后来“人民性”“人道主义”受到批判，而代之以阶级性为标准，于是动辄对古代作家划阶级成分，乱贴标签。直到新时期以来，才重新用“人民性”来作为对古代文学的评价标准。在哲学界，对传统思想的阶级属性、历代思想家的阶级划分也莫不如此。因此，今天我们特别要防止对所评论的人物及其作品褒贬任声，抑扬过实的情况。

三百多年前，参加抗清斗争失败的王夫之老人担心中华传统文脉中断，在深山中整理古代文化经典，写下“六经责我开生面，七尺从天乞活埋”的对联，表达他对这一信念的坚守不移。我们这一代学人，一定能够不负时代的厚望，在弘扬传统文化中不断创新，开拓出中华学术的新局面。

注释

①《胡适学术文集·中国哲学史》，中华书局，1991年。②张永祥：《反者道之动》，叶蓓卿编：《“新子学”论集》，学苑出版社，2014年，第82页。③郭沫若：《十批判书·韩非子的批判》(后记)。

“新子学”学科定位与杂家精神

林 其 锬

提出建构“新子学”学科，是因应时代的需要，也是子学历史发展的必然要求。构建一门新学科，是一个复杂的系统工程，其中首要的就是学科的定位问题。提出“新子学”学科建设，首先得明确“新子学”学科的性质、研究对象、基本内容、基本任务、基本研究方法以及学科的基本构架。笔者不才，拟在大家讨论基础上，也贡献一些浅见，以就教于同人方家。

一、关于“新子学”学科定位问题

欲准确定位“新子学”学科，首先就得弄清“新子学”的内涵。何谓“子”？何谓“学”？又何谓“新”？乍一看似乎乃一般通识，不难理解；但一深入推敲，却又觉得不那么简单。

首先是“子”的内涵问题。“子”在汉语中是多义词，其中涉及人事者，在古代除子嗣、封爵、嗣君、姓之外，主要是对男子的通称、尊称和美称。南朝皇甫侃疏《论语·学而》“子曰”时就说，子是“有德之称，古者称师为子也”。《穀梁传·宣十年》云：“其曰子，尊之也。”据此本义，有德之人，堪为人师者都可尊称为“子”；而他们撰写的著作，或者他人为其编撰的言论、文集，即可以其姓名命书，这也就是“子书”了，如《老子》《孟子》《商君书》《韩非子》等等。依此类推，在历史发展的长河中，涌现出来的有德之人堪为人师而著书立说者多矣。那么，他们是否都可入“诸子”之列？他们的著作是否都可称为“子书”而入“新子学”学科研究之列？当然不是。

其次是“学”的内涵问题。子学之“学”的内涵应该如何界定？我们一般将其界定为“学术”。乍一看，似也不成问题。但实际情况是：“学”与“术”固然有联系，但严格地说是有区别的。严复在《原富·按语》中就说：“盖学与术异，学有考自然之理，立必然之例；术为据既知之理，求可成之功。学主知，术主行。”①也就是说，只有“考自然之理，立必然之例”者才称得上“学”。可是，在相当长的时间，由于片面强调理论联系实际，在重实际轻理论的思想指导下，“学”与“术”相混不分，统称“学术”，二者界限不清，往往轻“学”重“术”，更有甚者乃以“术”代“学”。所以，厘清“学”与“术”的概念，对“新子学”研究对象、重点乃至文献分类归属都有实际意义。

最后是关于“新”的问题。“新”是相对“旧”而言，大家都是同意的。但是，作为“新子学”之“新”又该如何界定？“新”与“旧”的界限又在哪里？这又涉及“新子学”学科建构的视野、学科的边际，以及研究方法与学科基本架构等诸多问题。所以，此问题也是不能不细加考究的。

以上三个方面的问题，归纳起来就是“新子学”的定义和“新子学”学科的定位问题。

“诸子学”自春秋战国百家蜂起、九流驰术，迄今已有2500多年了。若以《庄子·天下》为子论开端，后来评论诸子的论述时有间出，如《荀子》非十二子、《尸子·广泽篇》《吕氏春秋·要略篇》、司马迁《史记》中孟荀、老庄申韩、管晏诸《列传》、班固《汉书·艺文志》、葛洪《抱朴子·百家篇》等等皆是。但是，以上子论或评骘诸家得失，或考其流派，也只能说是“各照偶隙，鲜观衢路；或臧否当时之才，或诠品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意”，“并未能振叶以寻根，观澜而索源”(《文心雕龙·原道》)。它们对于什么是“子”，什么是“子书”，都未能给予明确的定义和深刻的阐述。

魏晋南北朝时期，是我国文化发展历史上又一个转折的时期。有人称：“汉末至隋代之前为中国的‘黑暗时代’，同时也是中国的‘启蒙时代’。因为这一时期的精英之士如哲学家、诗人、艺术家基于逃避苦难之要求，在思想上勇于创新，在精神的自由解放中获得了‘人的发现’，或人的自觉，从而使这一时期的思想获得了深刻、鲜明的哲学意蕴。因此，‘汉魏之际，中国学术起甚大变化。’”②所以中国现代许多学科的萌芽可溯源于此时，子学也不例外。

南朝萧梁时期的思想家兼文论家刘勰，早年撰著的《文心雕龙·诸子》和晚年撰著的《刘子·九流》，对先秦迄于秦汉的子评、子论作了总结，对“子”“子书”给予了比较明确的定义，对“子学”的性质、诸子流派特点、得失，以及子史分期、子学内部结构体系等，都作了简要概述，因而可视为诸子学学科的萌芽。

刘勰身处魏晋南北朝末期社会由分裂走向统一、学术思想由“析同为异”走向“合异为同”的历史巨变时期。他出身于有浓厚天师道影响氛围的低级军官家庭，早年父亲战死，家境贫寒，青年时期只得依附佛门在定林寺帮助抄写、整理佛经生活。但他胸怀大志，抱负甚高。他充分利用佛寺大量藏书的条件，饱读佛家经典、诸子百家、诗赋杂文。《文心雕龙》对先秦到六朝600多位各界人物、400多种经典、文献、作品进行深入研究并加以品评；《刘子》“互引典文，旁取事据”，征引、承袭中古以前的古籍竟达百种以上，从这些实际情况可以看出他读书用力之勤，知识涉猎之广，学问造诣之深。但他志不在文，而在于政，追求的人生目标是“摛文必在纬军国，负重必在任栋梁；穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”。所以，正如子学家孙德谦所言：“彦和于论文之中兼衡诸子，虽所言不无弊短，而能识其源流得失，则此书以《雕龙》标目，可知彦和盖窃比邹奭，将以自名一子矣。”③他志不在文而在政，故不走儒生之路。他在而立之年为救当时日趋虚无浮诡社会不良文风的时弊而撰《文心雕龙》；在晚年仕途失意之时，又效法孔子“不得位而行道”以实现“独善以垂文”的人生目标，通过立言，写“入道见志”之书《刘子》。

刘勰在《文心雕龙·原道》中指出其著述的原则是：“囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”他给“子”“子书”的定义是：

诸子者，入道见志之书。(《文心雕龙·诸子》)

博明万事为子，适辨一理为论。(《文心雕龙·诸子》)

然繁辞虽积，而本体易总：述道言治，枝条五经。(《文心雕龙·诸子》)

九流之学……同其妙理，俱会治道。《刘子·九流》

综合以上对“子”“子书”“子学”的“释名章义”，我们可以看到刘勰对“子”“子书”“子学”的内涵界定。首先要“博明万事”，亦即《诸子·赞》中所说的“辨雕万物，智周宇宙”，研究和阐发的是广博天、地、人万物之理，而不是一枝一节个别事物的学问，这是就研究的广度涉及知识面的外延予以界定的。其次要“入道”“述道”“妙理”，这是从研究的深度定义。研究要深入事物的本质、阐释的道理要达到深刻精微的程度，而不是肤浅、一般的知识传递和综述。再次要“见志”，就是要体现研究者、作者自己的独立创意和独到见解，“或叙经典，或明政术”，都要有自己独立的思想和主张，真正成一家之言。最后要“言治”“治道”，亦即诸子学问不管从哪个角度切入，都必须与治道相关，不是无的放矢，其归根结底是为拯世救溺服务。所谓“治道”，自然包括天、地、人，亦即治国、治世和治心。

按照刘勰对“子”“子书”“子学”内涵的界定，“子”的概念似与古之通儒、今之思想家相近；“子书”“子学”则是阐述道义、表达意志，亦即研究治心、治国、治世重大课题，广而深地阐释事物原理、并有独立见解和主张、成一家之言的著作和学问。章太炎曾说：“学说在开人心智，文辞在动人之感情。虽亦互有出入，而大致不能逾此。”④“原理惬心，永远不变；一支一节的，过了时就不中用。”⑤

诸子的出现和诸子学的产生及形成经历了漫长的历史过程。按照刘勰的看法，“子”的肇始可以追溯至上古，而“子书”的出现则在春秋战国。他说：“昔风后、力牧、伊尹，咸其流也。篇述者，盖上古遗语，而战代所记者也。至鬻熊知道，而文王咨询，余文遗事，录为《鬻子》，子目肇始，莫先于兹。”风后，黄帝臣；力牧，黄帝相；伊尹，商汤相；鬻熊，周文王时人。《汉书·艺文志》兵家有《风后》十三篇，《力牧》十五篇，又道家《力牧》二十二篇；《伊尹》五十一篇，又小说家《伊尹说》二七篇，皆注云：“依托也。”故刘勰云：“盖上古遗语，而战代所记者也。”可见，他认为，子在前而其书则后出，乃后人辑遗语成书而已。至于《鬻子》，《汉书·艺文志》有道家《鬻子》二十二篇，注：“名熊，为周师，自文王以下问焉。”刘勰也称“至鬻熊知道，而文王咨询，余文遗事，录为《鬻子》，子目肇始，莫先于兹”(《文心雕龙·诸子》)的说法，说明也是鬻子其人在前，其书也是后人所录辑而成。但是以“子”作为书名则是从《鬻子》开端的。至于子书著述最早的当属老子：“及伯阳识礼，而仲尼访问，爰序《道德》，以冠百氏。”(《文心雕龙·诸子》)“冠百氏”者，乃百家之首，极言老子李耳(字伯阳)《道德》之卓越也。刘勰还认为，在子书出现初期，是没有“经”“子”之分的。他说：“鬻唯文友，李实孔师；圣、贤并世，而经、子异流矣。”(《文心雕龙·诸子》)圣、贤生活于同时代，后来经、子才分流。近人江瑔在其《读子卮言》中也说：“是可见孔孟之学，虽远过于诸子，而在当时(笔者按：指先秦时期)各鸣其所学，亦诸子之一也。况《六经》为古人教人之具而传之于道家，非孔子之作。”⑥历史事实也表明，“经”之提法始于《庄子·天运篇》：“丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经，自以为久矣。”这里的“六经”即是江瑔所说的“古人教人之具”，亦即史料，只是孔子‘治’(整理、研究)的对象，并非儒家的著作。在汉武帝实行“罢黜百家，独尊儒术”政策后于元朔五年(公元前124年)设太学、置五经博士时，才把《诗》《书》《礼》《易》《春秋》作为儒家经典“五经”。后来又不断递增，将辅翼五经的传、记，以及记载孔孟言行的《论语》《孟子》等，都尊为“经”：东汉时“六经”增加《论语》为“七经”；唐初以《易》《书》《诗》《周礼》《仪礼》《礼记》《左传》《孝经》《论语》为“九经”；唐文宗时以《周易》《尚书》《毛诗》《三礼》及《论语》《孝经》《尔雅》刻石称“十二经”；宋绍熙年间又将《孟子》列入经部称“十三经”；宋时还有在“十三经”基础上再增加《大戴记》为经称“十四经”的。

可见，“经”与“子”之分流，是来自外部因素，即儒学成了官学之后，才被逐步加强的。所以就学术实质而言，“经”“子”是没有必要分开的。由于经学居于官学特殊地位，子学环境受到压抑，自然失去了先秦时期那种“六经泥蟠，百家飙骇”的自由争鸣态势。但思想是不能垄断、禁绝的。因此，子学虽遭贬抑，甚至被视作“异端”，但仍随社会前进而在不断发展，不过其形态则有所变化。刘勰指出：“逮汉成留思，子政仇校，于是《七略》芬菲，九流鳞萃，杀青所编，百有八十余家矣。迄至魏晋，作者间出，谰言兼存，璅语必录，类聚而求，亦充箱照轸矣。”(《文心雕龙·诸子》)当然，发展中难免纯粹与踳驳并存，玉石与泥沙俱下。其形态大致可分四种：一是仍然自开户牗，越世高谈，这自然被视作异端，甚至惨遭迫害；二是“承流支附”，以诠释经典、元典的形式，用“六经注我”的方法，寄寓自己的思想和主张；三是“综核众理，集猎众语”，用古说今寄托新思想、新主张；四是遁入民间，以宗教面目出现，创作经书表达自己的见解和主张。这种形态变异，诸如“南朝儒生采取《老》、《庄》，创造新经学”(范文澜：《中国经学史的演变》)，宋、明儒者援佛入儒创造“理学”“心学”，“其言颇杂禅理”(江藩：《宋学渊源记》)，宗教家创造《太平经》以及近现代吸收西学涌出新子家等都是；在表述方式上也由子向论、子集合流方向转变。子、集合流，“家家有制，人人有集”(《金楼子·立言》)成了普遍现象。因此，我们在规范“新子学”研究对象时，对这些变化是不能不考虑的。

那么，区别于旧子学的“新子学”之“新”，究竟又“新”在哪里呢？概括地说，它主要新在以下五个方面。

一是新视野。所谓新视野，就是要确立时代的时空观，即立足21世纪，面对“全球化”“地球村”的中华民族和中华文化发展的整体，考察子学的历史发展和承担的使命，全面规划构建“新子学”学科。文化是民族的凝聚剂、和合力，民族是文化的共同体。中华民族是以华夏族为骨干吸收、融合众多民族，像滚雪球一样，经过漫长的历史发展而成为今天包容了56个民族在内的多元一体的伟大民族。中华文化绵延数千年，独立发展而不曾中断过，这是在世界2000多个民族中所仅有的。今天不仅在大陆有13亿多人口，在港、澳、台有3000多万人，而且还有超过5000万的华侨和华人遍布世界五大洲。中华文化是中华民族以汉族为骨干的所有成员共同创造的，诸子学(还经于子，包括儒学在内)是中华文化的理性积淀，也是中华文化的载体。所以，我们既要考察它的历史积累过程，又要立足当今中国，面向世界，以此作为规划“新子学”学科的纵横坐标，这样方能准确把握“新子学”学科研究的对象、内容、任务、方法乃至“新子学”学科构架。

二是新使命。“述道言治”，这是子学的本质。任何历史时期涌现出来的“子”和“子书”，都是当时的特达“英才”为因应当时社会的发展、历史使命而产生的。所以孙德谦在《诸子通考·序》开头就说：“夫诸子为专家之业，其人皆思以拯世，其言则无悖于经教，读其书要在尚论其世，又贵乎所处之时，而求其用。”我们今天所在之世就是“全球化”“地球村”之世，我们所处之时正是中国在崛起，中华民族要复兴之时。因此，民族要自觉，理论要自觉，文化也要自觉。“新子学”学科承负的历史使命，就是要在研究、梳理和发现诸子百家在历史发展长河中沉淀在河底中的金子，或者如丹纳在《艺术哲学》中所说的作为民族文化“全部结构的支柱”的“太古时代的花岗石”⑦，实现古今转化，使民族精神命脉得以延续，并且改变近代以来由于特殊的历史际遇而造成的对西方文化体系的过分依傍，重新构建中华文化体系，培养和弘扬核心价值观，使之融入当代社会生活，有效整合社会意识，推动社会体系正常运转，保证社会秩序有效维持。

三是新内容。“新子学”研究的对象和内容，其边际何在？传统子学一般将其界限在“九流”，所以子学也称“九流之学”，甚至还局限在先秦诸子。如果新时代时空观能够确立，就要突破“先秦九流”界限，纵向要贯穿古今，横向要打破九流乃至汉族。本文前面已经说过，子学发展，不同历史时期表现形态是有变化的，但又是绵延不断的。随着中华民族的不断壮大，中华文化不断发展，先秦时期形成的“九流”，虽然是中华文化的主干，但不能包括全部，比如后起的道、佛，还有少数民族合乎“子”及“子书”标准的思想家典籍，是否也应该置于“新子学”的视野之中？像藏族创立了藏传佛教格鲁派，创始人宗喀巴(法名罗桑札巴)于1401年撰著《菩提道次第广论》，该书“揭示了宇宙万有生灭的自然规律，以及芸芸众生的生死、幸福、苦难、意识动因、精神体能，真善美、假丑恶的社会现象和哲学内涵”，“发前人所未发，论前人所未论”。⑧宗喀巴不仅有《菩提道次第广论》《密宗道次第广论》等著作，还创建了拉萨的甘丹寺。他的八大弟子中就有第一世班禅克珠杰、第一世达赖喇嘛根敦朱巴以及创建了拉萨哲蚌寺的嘉央却杰。像这样的思想家、改革家并对中华民族(藏族是其重要成员)文化作出卓越贡献并有重大影响的人物和著作虽然过去被旧子学所漠视，我们也欠了解，但是不应被排除在“新子学”之外。举一反三，诸如此类其他少数民族以及汉族“九流”之外的思想家，笔者以为都应放在我们的“新子学”视野之中。既然立足当代中国，立足中华民族，不能再像以往那样，以汉族取代中华民族，不自觉地重蹈大汉族主义的旧辙。当然这是一个极为艰巨的任务，但绝不能因为我们的无知和困难而将其置之度外。“新子学”研究对象、内容边际的定位也是新、旧子学区别的关键。

四是新方法。诸子研究，前贤们已经积累了很多经验，我们应该加以继承。但是，随着任务的变化，技术的进步，方法也需要更新。在20世纪80年代，学术界曾经出现“方法热”。著名学者王元化主张社会科学应该采取“综合研究法”，即打破文、史、哲、经隔阂，甚至也可以打通社会科学与自然科学的界限(即所谓“杂交”)进行综合研究。笔者以为，这种“综合研究法”比较切近“新子学”的特点。我们不仅要打破西学分学科界限，也要打破“九流十家”的门户，要以人(子)为本位(一人著作有可列为数家的)。从中华文化整体着眼，综合考究潜藏于诸子中的民族文化类型特点，民族特有的思维、表述、行为方式，以及价值体系中的核心价值理念与其在历史长河中的演变，重视古今转化、中西比较，发掘民族文化的源头活水，并将其与现实社会文化活水沟通，这样方能完成“新子学”学科的使命。

五是新构架。新视野、新使命、新内容、新方法，最终要体现在“新子学”学科的构架上。规划学科构架是一个比较复杂的系统工程，既要继承传统符合子学特点，又需参考现代学科建设经验予以考虑。比如在学科架构里，设子论、子学、子史，再加诸子文献学，等等。

二、杂家精神与“新子学”学科建设

在诸子百家中，杂家虽为“九流”之一，但在儒学成为官学并长期占据主流意识形态地位的状况下，杂家更被视为“往往杂取九流百家之说，引类援事，随篇为证，皆会粹而成之，不能有所发明，不足预诸子立言之列”(宋·黄震《黄氏日钞》)。四库全书子部类目，将杂家置于术数、艺术、谱录之后，分为杂学、杂考、杂说、杂品、杂纂、杂编六类，实际上已经不把杂家作为九流之一与其他八家并列，而将其排出九流。所以，究竟应该如何评价杂家、认识杂家、发现杂家的真正价值及其历史作用，是需要我们细加考究的。

“杂”就其本义而言，实有二义：一是集聚、糅同。《玉篇》：“杂，糅也、同也、厕也、最也。”又：“杂”也同“襍”。《类篇》：“襍，集也。”《广韵》：“集，就也，成也，聚也，同也。”所以，江瑔说：“杂”之义为“集”、为“合”、为“聚”、为“会”，杂家即集合诸家而不偏于一说，故以‘杂’为名，此其义也。”(《读子卮言》第十五章)。二是杂碎。《扬子·方言》：“杂，碎也。”《易·系辞》：“其称名也杂而不越。”《疏》：“辞理杂碎不相乘越。”杂家著作中实有两种，即刘勰在《刘子·九流》中所说：一是“触类取与不拘一绪”；二是“芜秽蔓衍，无所系心”。所以，我们不能一概而论。

20世纪40年代，冯友兰和张可为有《原杂家》之作。他们认为，杂家“是应秦汉统一局面之需要，以战国末期‘道术统一’为主要的理论根据，实际企图综合各家之一派思想，在秦汉时代成为主潮。”“他们以为求真理的最好的办法，是从各家的学说中取其所‘长’，舍其所‘短’，取其所‘见’，去其所‘蔽’，折衷拼凑起来，集众‘偏’以成‘全’。”“他们主张道术是‘一’，应该“一”，其‘一’之并不是否定各家只余其一，而是折衷各家使成为‘一’。凡企图把不同或相反的学说，折衷调和，而使之统一的，都是杂家的态度，都是杂家的精神。”由于中国学术一般都着重社会、人生实际问题，在先秦着重形而上的先是有道家，继之有受道家影响的《易传》。道家着重带根本性的问题，“故杂家有许多地方都采取了道家的观点”，但是“杂家不是道家，也不是任何一家”。“道术统一”思想源于《庄子·天下篇》，但道家主张“纯一”“无为”，“认为方术不能统一，又不想去统一它”；而杂家则主张“舍短取长”“熔天下方术于一炉”，认为：“欲天下之治者，必求方术之统一。统一方术的方法为‘齐万不同’。”⑨笔者以为冯、张二氏对杂家的评价是中肯的。如果客观地考察历史上优秀杂家代表作品产生的历史条件，我们就会发现：它们都是在社会由分裂走向统一，学术思潮由“析同为异”到“合异为同”的转折时出现的，杂家所起的特殊作用是其他各家所不能代替的。

综观中国历史，可以看到社会大转折、文化大融合的时期莫过于先秦、魏晋南北朝和近现代。

第一次：春秋战国时期。这一时期铁器生产工具开始普及，生产关系发生大变动，原来的“井田制”出现了“民不肯尽力于公田”的现象。周边东夷、南蛮、西戎、北狄等少数民族逐步融入华夏民族，特别是长江文明与黄河文明，亦即所谓“巫文化”与“史文化”的交流、碰撞，形成了“七国力政，俊乂蜂起”“六经泥蟠，百家飙骇”(《文心雕龙·诸子》)的局面。经过三四百年的动荡、分化、迁徙、融合发展，特别在经济上由于邗沟和鸿沟的开凿，长江、淮河、黄河流域三大经济区域连成一片，形成一体，相互联系和依赖加强了，因此社会出现了统一要求。与社会由分到合的客观要求相适应，在文化上出现原道之心，兼儒墨、合名法，博综诸家之长以为一、由“析同为异”到“合异为同”的形势，“杂家精神”“思想统一”思潮也随之产生。其代表作就是《吕氏春秋》。它“上揆之天，下验之地，中审之人”(《吕氏春秋·序意》)，“假人之长，以补其短”(《吕氏春秋·用众》)，“齐万不同，愚智工拙，皆尽力竭能，如出乎一穴。”(《吕氏春秋·不二》)在汉初出现的《淮南子》也是一样，也是为因应社会需要，“用老庄的天道观去消除各家学说的界限和对立，将诸子的思想调和贯通起来，以达到‘统天下，理万物’的目的”⑩。由此可见：秦汉时期的杂家代表作《吕氏春秋》与《淮南子》，就是因应社会统一的客观情势而产生的，它们也的确对推进社会发展起了积极作用。

第三次：近现代。自18世纪始，随着欧洲资本主义的发展，西欧开始了征服世界的“全球化”。1840年以来，西方列强以其坚船利炮打开了中国国门，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会。西方文化也随着枪炮和商品洪流强势涌入，中国社会又发生了分裂、动荡，中华民族遭遇了空前危机。由于落后而挨打，救亡压倒一切，中国的精英也着力向西方寻找出路，“现代化等于西化”的理念为许多人所接受。中西文化大碰撞、各种思潮登台争鸣激烈，又有“俊乂蜂起”“百家飙骇”之势。但这与先秦诸子“自开户牖”“越世高谈”迥异：一是在西方霸道文化强势主导背景之下；二是大多作为外来思潮的二传手出现。这一次异质文化的接触、碰撞、交流、融合的规模是空前的，因此对中华文化的冲击、更新、提升也是前所未有的。经过一百多年酝酿，中华文化汲取西学特别是科学技术，实现传统的现代转轨取得了巨大进步，但也出现宾主易位的倾向。由于过度依傍西方文化体系，中华民族一度丢失了民族文化的话语权。随着国家的独立、经济的发展、社会的进步，又到了中华民族再度复兴的关键时期。

注释

先秦诸子思想中逻辑“中心点”存在的可能性

方 达

“新子学”概念的提出已近三年，其间举办过两次大型的“新子学”国际学术研讨会。在众多学者深入讨论的基础上，这一概念的哲学理论前提渐渐鲜活起来。简言之，先秦诸子百家的思想是中国思想史上整体规模最为广博，内部机制最具生命力的哲学载体。但是，在西汉至清末两千多年间以儒学为主体意识形态的漫长历史过程中，这一思想载体长期处于弱势地位，并逐渐失去了其内在的生命动力，乃至沦为单一的历史文献对象。然而在当下的信息时代，我们社会最需要的是多元化的思想、文化以及学术。因此，在回顾、研究先秦诸子学的内容时，我们应该以一种新的角度、心态来关注它，并从中汲取养分。若如此，我们不仅可以得到精神上的信仰，更能创造出新的学术天地。基于以上的共识，学界同人普遍得出以下结论：“新子学”的根本指向性是继承先秦诸子百家的思想形态，即方勇教授《“新子学”构想》《再论“新子学”》等文章中多次提及的“现代向轴心时代的突破”。既然要向轴心时代突破，那我们首先需要对中国是否具有“轴心时代”作出界定，并在此基础上进一步探索“突破”的路径。

一、对于中国“轴心时代”的内涵定义

“轴心时代”(Axial Age)理论是由德国存在主义哲学家雅斯贝斯(Jaspers，Karl Theodor)所提出。在形式上，他以时间节点为界，将人类历史划分为史前文明、古代文明、轴心时代和科技时代四个基本阶段。其中，轴心时代文明的共同特点是人类向自身寻求正义、趋善的内在动因，并由此相应产生了多元化的哲学、思想理论派系。在实质上，雅斯贝斯所谓的“轴心时代”，更多是指一种知识体系发展过程中逻辑顺序上的一个“原点”。这个“原点”是呈现后世知识体系的源头，无所不包。因此若要判断中国是否也同样存在“轴心时代”，我们不妨以春秋时期肇始的诸子百家为时间节点，与之前的“殷商文明”作一番比较。

中国历史中真正能作为“古代文明”阶段而被客观讨论的思想意识形态，实际上只能限于殷商自盘庚迁殷之后到东周中期这一历史阶段。如此划分的依据是，迄今可见最早的甲骨文为第一期的盘庚、小辛、小乙、武丁四组卜辞，而下限定于东周中期的依据，则是《诗经》内《国风》和《小雅》中很多以个人视角来反思、劝谏统治阶级的作品大多产生于这个阶段。相对于“轴心时代”各个地域的人类向自身寻求内在的正义、趋善性可能性的特点，“古代文明”阶段所呈现的特质就应该是人类尚未具备完整意义的“自我认知能力”。用中国先秦哲学的话语对其所作的定义就是，人类在此时不仅没有形成“天人相合”“天人之分”的思想形态，甚至连什么是后代意义上的“天”和“人”都不具备清楚的认知。

以甲骨文为例，其中大部分内容是殷商王室对于渔捞、征伐、农业所进行占卜的记录。通过释读，我们可以发现，虽然每片甲骨所记录的具体时间、地点、对象以及最后的结果不尽相同，但它们无一例外地具备两个共同的特点，就是事件行为者与对象之间的“相对整体性”和“关系单向性”。“相对整体性”是指，这些“事件行为者”和“事件对象”虽然分别具备以“王”“帝”“天”和部落指称为代表的个体称谓，但实质上却都指代一个族群或者同一类泛化的事物。其中“王”“帝”指代部落首领以及佑护部落的先祖们，“天”指代整个不可预知的自然界及自然现象。“关系单向性”是指，“事件行为者”与“事件对象”的行为关系是“单向性”的，具体表现为部落对祖先、上天采取何种祭祀方式，从而得到相应的庇护，或者部落卜问自然界的变化对于农事、战事的影响，从而预期相应的收成和战果。这意味着两者之间基本没有再次的反馈，即占卜的结果对于“行为主体”没有任何反向作用。

除了甲骨文，在“古代文明”阶段中最具思想特质的历史文献便是“五经”(《诗》《书》《礼》《易》《乐》)，而“五经”中大部分内容实质是一种以行为规范为主体的权威官方文化。正如《周礼·保氏》载：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”我们知道，时至东周早期，受限于生产力的低下，这些所谓的“国人”“野人”只能全力投入到物质生产之中，至于“文化”“教育”这种形而上的东西只能局限于“国子”之中。因此可以说，“国子”所学的“六艺”基本上涵盖了所有当时的知识体系以及意识形态。具体到内容，“五礼”指“吉、凶、宾、军、嘉”，“六乐”指“云门、大咸、大韶、大夏、大镬、大武”，“五射”指“白矢、参连、剡注、襄尺、井仪”，“五驭”指“鸣和鸾、逐水车、过君表、舞交衢、逐禽左”。从中我们可以看出，“六艺”不仅涵盖了《书》《礼》《易》《乐》这“四经”中的大部分内容，而且其实际内容应当还要广泛很多。此处唯一需要进一步商榷的是《诗经》。

正如前文所述，《诗经》中除《颂》部分全为殷商及西周初年颂歌之外，在《国风》和《雅》中都存有所谓“变风变雅”的作品，这些作品大致都出现于西周中晚期以后到东周中期这一历史阶段，而这些作品恰恰可以视为民众个体对统治阶级某些行为产生不满情绪后所作的善意批评。因此，剔除“变风变雅”这一部分的内容后，《诗经》在整体上就和其他“四经”以及甲骨文献具备了相同的性质，即行为主体和客体的“相对整体性”和“关系单向性”。

而这种“变风变雅”的出现，正可视为东周中期阶段开始涌现出以孔子为开端的先秦诸子百家思想的变革先锋。他们打破之前思想形态的束缚，创造了多元化的向人类自身意识反思的思维格局，并且决定了后世长达几千年的意识形态及发展方向。而这与“轴心时代”人类向自身个体寻找正义、趋善性的内在动因思维特点的定义是一致的。因此从这个层面来说，雅斯贝斯的“轴心时代”理论同样可以概括中国自身的客观历史发展进程。

二、对于中国“轴心时代”的思想“中心点”概念的定义

既已确定中国具备“轴心时代”的理论前提，我们便需要进一步论证“新子学”的创新实际上只能是对“轴心时代”回溯、突破的唯一可能性。正如上文所说，中国的春秋战国时代是一个思想多元化探索取代集权小众王室文化的历史阶段，是中华先民开始注重自我独立、自我反思，甚至开始探索将自身完全剥离社会属性甚至自然属性可能性的特殊时期。因此，我们绝对不能将这个时代产生的思想仅仅局限于当时的那个历史阶段。相反地，我们甚至可以说，秦汉以后的所有思想流变实际上都源于诸子百家的时代，抑或说诸子百家时代所产生的思想形态提供了后世所有思想理论创新的可能性和理论依据。

众所周知，秦汉至今，中原思想、文化发生过几次重要变革，从西汉时的“罢黜百家，独尊儒术”，魏晋时期玄学兴起后儒、道的融合，南北朝至唐代对佛教的解释、消融，到宋明理学、心学的兴盛以及清末开始的西学东渐。从总体上来说，我们可以将其分为两类情况，一是儒学不断地发展并最终成为中华民族的思想正统，一是中原本土文化对外来的强势文化的消融与吸收，如佛教、欧洲哲学。先以佛教为例，古印度佛教于西汉传入中原伊始，完全保持了原本的教义，但在魏晋南北朝到唐代这一历史阶段，经过中国主体文化的不断消解、融合，最终成为以“禅宗”为代表的中原主体文化的一部分。这种情况与清末的西学东渐何其相似，我们至今还处于中西文化融合的迷茫和阵痛之中。但透过这两段历史的表象，我们真正应当注意的是，在消融过程中，真正起到主导作用的还是我们自己的文化。这种消融的原始动力其实就蕴含在我们自己的“轴心时代”之中，即以儒家学术为主体辅以其他先秦诸子理论的思想形态。但是，这种思想形态是如何形成的？又是以怎样的姿态进行演变的？

我认为，在先秦诸子百家时代的某一特定时期，由思想源点分化而出的各个流派思想应当又无限回归接近这个源点。就如我们曾经认为分子是物质的最小颗粒，但却又发现了离子、质子、电子等等。这个中心点便是分子，它是构成宏观物体(历史)的最基本元素和原点。而各种各样的先秦学术便像这些离子、质子、电子，是构成分子(中心点)的最基本元素和原点，同时它们自身还可以进一步进行分解、变化。因此，我们无论在任何历史阶段进行思想创新、变革，实际上都是在这个“中心点”内部进行的。我们身处传统之内并突破传统发端思想，而我们最终的目标应当是认识并找寻到这个凌驾于现有传统的辩证统一的“中心点”，从而才能真正达到思想、思维的创新和升华。基于此，我们现在提倡的“新子学”创新的方法，只能是先在传统中回溯“轴心时代”的“传统源头”，然后再来寻找“轴心时代”的“中心点”。

三、基于思维“中心点”的定义探讨“新子学”的路径

毋庸置疑，中国现有意识形态的主体是由儒学一手创造、发展而来的。以当下视角来看，古代儒学发展的巅峰应该是以“四书五经”为代表形式的宋明理学心学系统。然而，“四书五经”这个名称之下本身就涵盖了两种思想系统，一种是以“四书”为代表的以修身之道为特征的社会主流思潮，一种是以“五经”为代表的以行为规范为主体的权威官方文化。关于“五经”系统的成因、面貌以及内在性质，已在前文论述，此处需要探求“四书”系统的形成。

东周时，由于王室不断衰弱以及生产力的发展，一部分官方文化流入民间，并逐渐开启以诸子百家为代表的后世中国传统文化。而在文化由官方向民间逐渐渗透的过程中，孔子无疑是最重要的枢纽，而孔子思想的重要载体无外乎《论语》一书。在我看来，《论语》不仅是民间主流思潮真正的源头所在，而且还决定了这种主流思潮的内在性质。众所周知，孔子一生最为追求的便是恢复周代的“礼”。然而，在他的思想架构中却并未对“礼”的内涵作出过明确界定。因此，孔子或多或少留给后人一种只是志在恢复礼仪形式的琐碎感。就如首篇《学而》中，有子所说“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美，小大由之”和“恭近于礼，远耻辱也”，实际上正是反映出孔子对于“礼”的作用的认同，却又未能告诉弟子们有关“礼”的具体内涵是什么。在这种基本背景下，我们便很容易发现，孔子重点强调的正是如何在“礼”的范围内修养自身道德素质的方法问题。“吾日三省吾身”所反省的对象是“忠”“信”，“弟子入则孝，出则弟，谨而信”的目的是“亲仁”，而将“忠”“信”“孝”“弟”这四者联系起来便是“仁之本”。有子所谓“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与”，正道出了孔子强调“礼”的真意所在。由此，孔子对君子修身要求的逻辑线索便清晰地显现了出来：为人最基本的出发点是“孝弟”，“父在，观其志；父没，观其行。三年无改于父之道，可谓孝矣”。其后是对君主的“忠”，“为人谋而不忠乎”，“事君，能致其身”。而最终的目标是“信”，“道千乘之国，敬事而信”，“与朋友交而不信乎”，这“信”上足以治理国家，下足以结交挚友。因此，孔子教导学生：“弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。”人们只有具备了这些为人的基本品质之后才能去学习“文”，也才可能“告诸往而知来者”。而子夏则进一步说道：“贤贤易色；事父母，能竭其力；事君，能致其身；与朋友交，言而有信。虽曰未学，吾必谓之学矣。”如果一个人都能如孔子一般做到“孝、弟、忠、信”了，那即使没有具体学习过文本知识又能有何不足之处呢！其后，孔子将人自身的道德素质修养视为学习的最基本也是最终的目标这一特质，显然被思孟学派所继承了下来。孟子认为，实行“仁政”的根本动力来源于君子天生具备的“良知”“良能”，而要达到对此两者“操之所存，舍之所亡”的认知，则必须依靠于心性的修养，即孟子所谓的“我善养吾浩然之气”。时至儒学发展的巅峰，宋明理学、心学的出现，更是将这种向人心深处寻求宇宙万物规律的思维特征发挥得淋漓尽致。

通过以上对形成当下传统形态模式的主导动因，即儒学的发展与流变历程的简略梳理，我们可以清晰地意识到，不仅当下的传统源头在“轴心时代”就已确定，而且传统本身的自我走向也早就在伊始被决定了。这便意味着，身处传统之中的我们根本不可能彻底抛弃早已固化的视角，从而直接去看待先秦诸子百家的思想。这是因为我们对于历史的认知是在传统之中形成的，如果否定传统，即等于否定了历史本体，也自然就没有了反思的路径。因而，我们只能以儒学为线索，以此回归到“轴心时代”并寻找出与当下传统有一致性但根本指向却又不同的思想理论。较之继承孔子思想“内在性质”的思孟学派而言，继承孔子“外在思想形式”的荀子可以直接作为对比材料。

荀子的历史地位一直比较尴尬，不仅后世学者经常评价其为“儒不儒，法不法”，就连荀子的门生都评价老师的一生为“名声不白，徒与不众，光辉不博”。但这种定位本身却说明，荀子在继承孔子部分思想的同时，在根本指向性上却与当时的儒学主流有着天壤之别。相对于思孟学派继承“修身”“修德”“修心”方法的不同，荀子在孔子恢复“周礼”的影响之下，创造出了一套更注重社会实际需要的意识形态以及思想理论，而这便是“思想”与“制度”的融合。

在先秦时代，人类在进行思想探讨时，一个不可回避的基本出发点就是人与天的关系。儒家认为“天”是有意志、有精神的宇宙万物的主宰，“死生有命，富贵在天”(《论语·颜渊》)，它决定了人的命运。道家虽然根本指向性与儒家不同，但是他们也认为“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》二十五章)，“天”是宇宙万物的最高法则。在这种思想背景下，荀子吸收了墨家“非命”观的部分理论，提出了“明于天人之分”(《天论》)的观点。他认为，“天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶”(同上)。天是没有主观意志的客观存在的自然对象，它有自己的运行规律，不以个人意志为转移。在此基础之上，荀子进一步提出“制天命而用之”的口号。“大天而思之，孰与物畜而制之？从天而颂之，孰与制天命而用之？望时而待之，孰与应时而使之？”(同上)荀子要求人们发挥自己的主观意志参与到大自然的运行之中，并相应地改造、利用它。在确定这一基本出发点后，荀子将思想的起点放置于对人性本质的探讨之上。王充在《论衡·本性》中将先儒论本性之说大致分为七家，其中最为后人知晓和重视的便是孟子的“性善论”与荀子的“性恶论”这两种对立的认识。荀子在《性恶》篇中批评了孟子天赋道德的“性善论”，并在“天人之分”的基础上提出了“人之性恶，其善者伪也”的观点。他认为，人“固无礼义”，“生而有好利”，“生而有疾恶”，“生而有耳目之欲”，在天性中充斥着贪婪、自私的本能欲望，并且这种恶的欲望是不能自发地向善转变的。“性也者，吾所不能为也，然而可化也”，只有通过后天对“礼义”的学习才能有所改变，实现“性伪合”(《礼论》)。基于这一认识，荀子继而提出“涂之人可以为禹”的观点，肯定了每个人通过学习之后都可以成为圣人的可能性。基于对“天性”和“人性”这两大本质的界定，荀子抛弃了神秘的内心探索并开始构建他自己的思想系统。荀子反对孟子“良知”“良能”“万物皆备于我”的说法，而继承了孔子“学而知之”的观点。他首先肯定了人具备认知事物的能力，而事物相应地具有被认知性，“凡以知，人之性也；可以知，物之理也”(《解蔽》)。他认为，人的认知过程要经过“天官意物”和“心有征知”(《正名》)这两个阶段。“天官”指人的感官系统，即人首先利用自身的感官与外界事物进行广泛接触，然后再经过心的“征知”，即对各种现象进行分析、综合后，才能得到全面的认识。在这一过程中，荀子告诫人们要防止片面性，克服“蔽于一曲而暗于大理”(《解蔽》)的认识弊端。为了达成这一目的，荀子提出了“行”的重要作用，强调人的主观认知要通过“行”的实践检验。他认为，“行”才是认识的归宿和终点，“知之不若行之”，“学至于行之而止”(《儒效》)。而荀子这种“天人相分”“知行合一”的理论正是有别于思孟学派的最大特点。

完成了思想体系的基本构建之后，荀子开始转向对于“制度”完善的探索之中。荀子的政治理想是建立一个“四海之内若一家”(《王制》)、“天下为一”(《王霸》)的中央集权制国家，“隆礼”“重法”是其政治理论的核心内容。荀子认为，礼可以制约人们的情欲，自觉约束人们的行为，它不仅是一种使“贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称”(《富国》)的伦理道德等级制度，更是治国之根本，是一种最高的政治纲领。“礼者，治辨之极也；强国之本也，威行之道也。”(《议兵》)“人之命在天，国之命在礼”(《强国》)，礼的作用重大，关系到国家的存亡，只有隆礼，才能治国。“礼义生而制法度”(《性恶》)，礼是治国治民之本，而法则是必不可少的手段，“隆礼至法而国有常”(《君道》)。荀子主张治理国家必须礼法并重，要做到“尚贤任能”“赏功罚过”，严刑重罚。在治理国家的方法上，荀子不像孟子那样重王道贱霸道，而是王霸并重；“隆礼尊贤而王，重法爱民而霸”(《天论》)，他认为二者只是层次不一样。与此同时，荀子批评了孟子的“法先王”，言必称“三王”的复古思想，明确提出要“法后王”：“百王之道，后王是也”(《不苟》)、“法后王，一制度”(《儒效》)，强调要从现实生活中去考察过去的历史，而不要盲目崇古。同时，荀子还基于当时客观的历史背景，提出了“群分”说。其时，靠血缘关系维持的宗主制社会关系已逐渐瓦解，取而代之的是生产力发展后带来的阶级社会。这就意味着“群”的概念实际上早已默默地深入到了每一个人的内心之中。所以，要想取得社会安定、国家强大的唯一方法就是“明分”，而“分”的标准正是“礼”。这个“礼”实际上就是贯穿荀子思想核心观念的“法治”和“人治”相结合后的一种意识形态。荀子认为，有了“法治”，社会才能“贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者”，这样物质才会富足，人民才会各安其职，再加上“人治”后的“战士安难，百吏好法，朝廷隆礼，卿相调议”，那这个国家就一定是“治国”了。这也说明，“礼治”的基准始终贯穿着荀子对于“制度”的构想，而这种模式恰恰是超越了以个人为中心的封建君主制，具备了十分超前的理性眼光。

从荀子这套融合了思想、制度的理论体系来看，他很好地规避了儒学注重个人修养方向中神秘论的倾向，反而更注重对于“周礼”的形式和内涵的继承。他将思想探索置于一种开明的、规范化的社会体制之下，最大程度地继承了“轴心时代”中理性思潮的传统。同时，鉴于其与思孟学派为同源异流，荀子的思想形式给我们沿传统内部向上回溯后提供了一种更容易接受的思辨方式，而这种方式恰恰是“新子学”创新时可以实际践履的路径。至于荀学是否可以成为“轴心时代”思想汇集的“中心点”，还有待商榷。但至少这种在传统之中回溯、突破的方法是必要的。只有尽可能真切地置身于“轴心时代”思想原始形态之下，我们才可能开创出思想大突破、大创造的新局面。

责任编辑：行健

【文艺研究】

论中国戏曲的大众艺术本质

姜 慧

摘要：戏曲最初是一种源自民间的表演艺术形式，在戏曲艺术漫长的发展轨迹中，从没有隔断与广大民众的精神联系。它深深打上了民间智慧的印记，这也成为戏曲艺术经久不衰的重要原因。戏曲文学中那华美的篇章、典雅的词句、超然空灵的意境之美，与其世俗的文化面目并不矛盾，中国戏曲在华贵典雅“诗”的外衣下吟诵的正是芸芸众生世俗灵魂的主题。戏曲艺术应在尊重传统的基础上破解形式陈旧的樊笼，以鲜活的内容和新颖的形式来展现我们这个时代的精神风貌。 新时期的《上海文学》不仅刊载小说创作，也发表文学理论和作品评论，为当代作家和评论家提供文学实践的园地，同时依靠其选择机制对小说的发生与演进施以直接影响，它们不仅构成了新时期文学最原生态的样貌，而且还以其现实的精神参与到了这一历史的生成之中，并留下了独特的印记。新时期《上海文学》为当代文坛培养了许多优秀的青年作者，并通过策划“读者中来”“读者评论”“编者的话”等栏目，在坚守严肃文学立场的同时凝聚了自己的作者群，依靠他们，《上海文学》成为新时期文学建设的一支重要力量。新时期《上海文学》无论是对旧文学观念的批判，还是对新文学观念的提倡，都没有脱离具体的对象，表现出了非常及物的精神品格。这一精神品格已经转化成最重要的文献史料，成为新时期文学研究所依赖的重要资料。

关键词：戏曲艺术；艺术本体；人民性；文化传承 《上海文学》；新时期文学；青年作者；读者；文献史料

在中华民族的文化发展史上，中国戏曲堪称奇迹。它的产生和发展，几乎与中华民族的文明史同步。戏曲自产生之日起就与广大民众结下了不解之缘，它源于民间，植根于民间，与普通民众的生活息息相关。它总是带有世俗性、大众性的文化表象，其本质就是一种大众艺术。本文拟从戏曲的起源与发展、形式与内容以及中国戏曲的现状与未来等三个方面来探讨戏曲文化的这一特质。

一、戏曲的起源与发展决定了大众艺术本质

作为大众艺术的中国戏曲不仅起源于民间，而且一直活跃在民间，成为人民文化生活中不可缺少的重要部分。中国戏曲的成长发展经历了一个漫长的演变过程。从总体上说，它首先起源于悠久的民间歌舞表演传统，后经汉唐，直到宋金，即12世纪中叶到13世纪初，才形成戏曲艺术的完整形态。

戏曲是一种比较后起的文艺形态，在其产生之前，人们已经创造了舞蹈、歌谣、绘画、雕刻、音乐、民间故事、史诗等诸多文艺样式。因而可以说，戏曲这种文艺样式，不是作为一个纯粹的陌生的文艺样式诞生的，“它既是民间说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合，更是音乐、文学、舞蹈、美术等高层次艺术的和谐交融”①。它的产生，反映了人们在审美领域内的一种共同的综合性的需求。

据戏剧学家们考定，中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。因而可以说，上古的祭祀歌舞就是中国戏曲的“远源”。上古的巫觋祭祀，天上的日月星辰崇拜，地上的山川石水崇拜以及各种图腾祭、傩祭等，都对戏剧起源产生过影响。

如同世界上许多古老的民族一样，华夏儿女最初的崇拜也是太阳崇拜。据《山海经》载：太阳的母亲羲和，每天在一处称作“咸池”的地方为其子沐浴。而传说中黄帝时代的歌舞《咸池》正是作为迎日的祭祀活动而歌咏舞蹈的。这种祭神歌舞在每个部落的节日里往往是全民性的活动。战国时代的伟大诗人屈原《九歌》中的诗篇正是他为楚国民众的祭祀活动而作的歌辞，其中所包含的戏剧因素，诸如人物扮演、以歌舞演故事等，已为学术界所公认。

先秦时代，农耕祭祀十分盛行。春秋两季，各地农民都要祭祀土地神，人们用歌舞鼓乐、滑稽杂耍的手段取悦土地神，后来这种酬神祭祀活动改称为“社火”。此时的歌舞内容和技巧及曲调较之原始歌舞已经有了很大的进步，这种农耕祭祀对戏剧的形成产生了深远的影响。而对中国戏曲的发展最直接、最全面、最久远的影响之源，首推始于殷商时代的傩祭(即以驱鬼疫、逐病灾为目的的祭祀活动)。这种活动有一定的固定形式，场面宏大。隋唐时的民间傩祭已呈世俗化、多样化倾向。到了宋代，无论是宫廷还是民间，其形式已十分人格化和戏剧化了，初次出现了门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶君等世俗神形象。这些形象虽名之为“神”，但全然是人的面貌，而且是一些与百姓生活十分贴近的人物形象。这些形象随着戏剧形式的发展，融入元代南北戏曲中，钟馗、判官、土地等许多观众颇为熟悉的形象，至今仍活跃在戏曲舞台上。

如果说原始歌舞只能看作一般文学艺术的共同始源之一，那么，在春秋时期我们可以找到戏曲真正的起源。王国维曾在《宋元戏曲考》中指出：“后世戏剧，当自巫优二者出。”②据《史记·滑稽列传》载：“(优孟)即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，象孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相……于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户。”这就是戏剧史上著名的《优孟衣冠》。故事中的优孟是楚国的乐人，能言善辩，常以谈笑讽谏颇得楚相孙叔敖赏识。后孙叔敖因病而死，数年后，其子因家境贫困，无以为生，就请优孟想想办法。于是，善于“演戏”的优孟就在楚王面前上演了一场戏，使孙叔敖之子得以摆脱困境。司马迁《史记》中对古代优人事迹的记录，为戏剧史研究提供了可贵的资料，有的史学家甚至把“优孟衣冠”作为中国戏剧表演发展史的起源。

汉代，以竞技为主的角抵百戏开始盛行，它广泛汇集了民间的表演艺术。汉乐府吸收了“燕赵之讴，秦楚之风”，对后世的戏曲音乐、歌舞等产生了极大影响。

唐代，戏剧艺术获得迅速发展。初盛唐的百余年间，歌舞剧、参军戏、傀儡戏等，都相当盛行。虽然单纯的歌舞、伎艺、杂耍的成分很大，但已经有了成型的歌舞小戏了，如《大面》《踏谣娘》二剧在表演史书中就有详细的记载。对于这两出戏剧性很高的小型歌舞剧，王国维曾在《宋元戏曲考》中云：“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞。不可谓非优戏之创例也”③，“后世戏剧之源，实自此始”④。实际上，作为“戏剧之源”的《踏》剧，是在一种带有些许节日崇祀色彩的民俗歌舞中，讲述一段老百姓居家生活的小事，它最单纯的目的就是娱乐观众，吸引观众。因而可以说，在戏曲的萌芽时期，戏曲作为大众娱乐的审美需求就已经存在了。

宋代，戏剧的发展较之唐代向前跨越了实质性的一步。这时期的主要戏剧形式是宋杂剧。城市商业经济的繁荣和民间艺术的兴盛，形成了大规模的群众娱乐场所，城市里的大小勾栏瓦舍遍布各闹区。“瓦舍主要是一个集合多种伎艺在一块，向市民观众长年卖艺的地方。这就是说：一是一个把伎艺当作商品来出卖的地方。艺人长年在此卖艺，以为职业。二是观众的主要成分是市民，即手工业工人、商人，也有兵士、知识分子和官僚贵族。三是这地方是集合当时各种伎艺在一处，但分别在各自的勾栏里表演的，其情况略如从前北京的天桥。”⑤其中所演出的伎艺包含范围很广，有小说、讲史、小唱、诸宫调、合生、武艺、杂技、傀儡戏、影戏、舞蹈、说笑话、猜谜语、滑稽表演、装神弄鬼等等。可见，此时的市民艺术具有广泛的观众基础，以杂剧表演为主的戏剧活动依然依赖民俗活动这个孕育它的母体。不过，此时的酬神祭祀在很大程度上已是一个招牌，更直接的目的是娱乐。中国戏曲在广大民众的关切和滋养下逐渐成长起来，同时它与普通民众的联系也逐步呈现出一种扩大的趋势。可以说，作为大众文化需求的中国戏曲，其实质就是民间戏剧，它的最初创作者往往出自社会下层。

元代是我国戏曲史上的黄金时代。中国的南北两地逐渐形成了南曲戏文和北曲杂剧两种形式，作为中国戏曲的两支源流，它们驰骋中国剧坛达数百年之久。元代戏剧迅速发展，许多优秀的剧作家如璀璨群星般涌现于民间与文坛，文学史上著名的“元曲四大家”便是杰出代表。“元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。作为一种成熟的戏剧形式，它在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了社会现实生活，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。”⑥元杂剧的兴盛有多方面的原因，诸如经济的发展、勾栏瓦肆的兴盛、各民族之间的文化交流等。作为一种行会性文艺组织的“书会”，对元代戏剧影响巨大。元代社会结构发生了重大变化，中下层文人的仕进道路大大缩小了，文人群体发生极端分化，大多数文人和广大劳动人民同样受到残酷的迫害，这些沦落无望的文人墨客只得混迹于社会的底层，这在客观上加深了其与民间艺术的联系。部分文人和民间艺人组成“书会”，他们一方面学习民间艺术成就，一方面又把自己的满腹才学贡献给杂剧的创作。由于要在勾栏瓦舍中生存，所以他们的作品不能仅限于抒一己之情，而是要迎合大多市民的口味，把老百姓喜闻乐见的风格放在第一位。即使那些取材于历史故事和民间传说的内容，也都曲折地反映了元代的社会生活，表现出强烈的时代精神。这种创作风格和传统对后世的戏剧创作有着深远的影响，在戏曲现代化的今天，在如何拉近戏曲与观众的距离这一重要问题上，对我们仍有积极的借鉴意义。

对于中国戏曲来说，清代是一个举足轻重的时代。乾隆年间，以传奇、昆曲为代表戏种的“雅部”戏曲呈颓废之势，各地民间地方戏由于广大下层民众的喜闻乐见而生机盎然，呈现出百花争艳的可喜局面，出现了“花雅之分”。由于“花部”诸腔从思想内容到艺术形式都迎合了广大群众的审美情趣，所以它拥有最广大的观众群，给以“雅部”戏曲以有力的冲击。清代“花部”戏曲的百花齐放，直接导致了近代京剧的产生。“花雅之争”以1790年的徽班进京和近代京剧的产生宣告结束。京剧诞生后，几经周折，最终被命名为“国剧”而备受世界瞩目。

通过上述分析可知，中国戏曲作为一种社会意识形态，自产生起至今，从没有割断与广大民众的精神联系，它总是带有民间艺术的色彩，并且以大众的文化需求作为发展动力，而这些正是它永葆旺盛生命力的关键所在。

二、戏曲的形式与内容体现了大众艺术特征

既然戏曲来自民间，是最富于民族、民间色彩的“俗”文化，它贴近生活，表现人生，是一种雅俗共赏的大众艺术，那么戏曲文学中那些华美的篇章、典雅的词句、超然空灵的意境之美，与其世俗的文化面目是否相悖？在内容与形式的统一上，它们的契合之处何在？对于这些疑问，最直接、最纯粹的答案就是：中国戏曲在华贵典雅“诗”的外衣下，吟诵的正是芸芸众生世俗灵魂的主题。

张庚先生曾把中国戏曲的美学境界升华为诗，提出了“剧诗”说⑦。也正是从这种意义上讲，戏曲是诗，但又不是一般的诗，而是具有戏剧性的诗。作为中国文学大家族中最具民族特色的一种文化，戏曲文学又有其独特的艺术品格和鲜明的个性特点。它可演可读，亦浅亦深，既雅又俗。它熔铸了各类文学之精华，尤其是与诗歌有着很深的历史渊源。

中国是诗的国度，《诗经》中“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神，至今仍然闪耀异彩。唐诗、宋词对后世影响之大自不必说，写景叙事，状物抒情；四言、五言、七言、杂言；古体、律体、词体、曲体以及赋体、四六骈文……诗歌所涉猎的题材内容之广博、形式之丰富，足以让世人惊叹，而我们的戏曲文学正是在诗的摇篮里成长起来的，它的孕育成长和发展壮大与诗词有着不可分割的血缘关系。在诗句、内容、意境、格律等方面，戏曲向传统韵文汲取了丰富的营养，真可谓“无诗不成戏”。因而，从某种意义上说，戏曲文学也是诗的一种。明清之际的很多曲论家，都曾把戏曲看作诗的流派和分支，将戏曲文学的体裁追溯到《诗经》，此所谓“诗变而词，词变而曲”⑧。

《中国戏曲通论》中这样描述戏剧与文学的关系的：

我们知道，任何一个民族戏剧的形成，都不可缺少文学上的准备。如希腊悲剧的产生，先有了《伊利亚特》和《奥德赛》的长篇史诗；古印度戏剧也先有了《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》两大史诗。它们不仅给后来产生的戏剧提供丰富的题材，而且也通过这些长篇的叙事诗锻炼了一个民族在文学上用韵文或者说用浪漫的抒情语言说故事和描写人物的能力。⑨

而在我国，从叙事诗与音乐、舞蹈的综合，到戏剧体诗与音乐、舞蹈的综合，经历了一个漫长而曲折的过程。在我国古代文学史中，叙事诗的产生和发展较为缓慢，在汉乐府中有了《陌上桑》等篇幅短小的叙事诗，南北朝时才有了真正的叙事诗《孔雀东南飞》和《木兰辞》。我国叙事诗真正兴起的历史应从唐代的变文算起。大约在8世纪以来，中国民间叙事诗歌受印度佛教文学的影响，出现了一种韵文与散文结合的诗体，名叫“变文”(在中原汉族地区称为“说唱”)。变文的出现，是寺庙讲经的通俗化，此后逐渐扩大到世俗题材，如王昭君故事、伍子胥故事、大舜引孝故事等等，都在讲唱之列。它们面对广大的中下层人民，运用通俗的语言和人民喜闻乐见的形式，直接反映了都市生活和市民的思想感情。这种文体对我国通俗文学产生了深远影响，后世的说书、诸宫调、弹词等都可以说是由变文嬗变而来的形式。我国的戏曲文学就是从这些说唱文学的作品直接移植过来而形成最初剧本的。可见，戏曲的产生需要一个共同的条件，这就是以叙事文学，尤其是叙事诗歌的发达作为前提。这种以多种说唱形式出现的叙事诗，为后来的戏曲提供了大量反映各阶层社会生活的故事内容，使其在文学上直接继承中国这方面的传统而开了一代剧诗的新局面。

由此可见，戏曲源出于诗并持久地保持着诗的素质。戏曲的文学剧本是诗，在创作中继承了我国古典诗歌“赋、比、兴”的传统，其语言的形态(宾白和曲词)是诗体语言，剧作家所追求的也是在本色中体现一种文采绚丽的诗美。

作为一种塑造形象的艺术，我国诗歌艺术“诗言志”的理论核心同样也适用于戏曲艺术。不写情，则无以写人，也就无从谈起使观众产生共鸣的感人魅力。戏曲艺术是通过人物形象的塑造来反映社会生活和寄托作者理想的，因而戏曲的情节、结构、冲突、语言等，无一不是围绕人物而展开，它以人物为起点，又以人物为归宿。不少优秀的作品，之所以具有永不衰竭的艺术生命力，世世代代广为流传，关键就在于其塑造了能反映某一时代社会生活的典型人物。这些典型人物，无一不是平民的、大众的，是普遍意义上的“这一个”。

这些在中国戏曲史上有着典雅空灵的剧诗风格的杰作，依然有其深厚的民俗文化底蕴。剧中人物有着市民阶层的理想和愿望，人物情感发展合乎普通人的情理。深刻的“平民意识”，意境深远、耐人寻味的艺术风格，使得这些美丽哀婉动听的故事千古流传，成为数百年来封建礼教束缚下的青年男女追求爱情幸福的赞歌。其中的许多场面如《赖简》《拷红》等，具有很强的舞台生命力，获得观众的长期喜爱。

作为民族艺术的瑰宝，戏曲艺术不可避免地渗透着我国传统美学思想。由于戏曲在民间生存和发展并广为流传的特质，民间艺术中褒贬善恶、区分美丑的美学原则对其产生了深刻的影响，具体体现在创作者对人物鲜明的爱憎情感中。因而，作为一种大众文化，中国戏曲不仅给人们带来通俗化的历史和音乐，而且通过历史的传承与沉淀，潜移默化地影响着人们的思想感情和道德品质。特别是我国古典优秀的悲剧所特有的刚柔相济、悲喜交加的中和之美、道德之美，蕴含着巨大的伦理力量，千百年来，一直陶冶和净化着人们的心灵。像曹操的奸诈、秦桧的卖国、诸葛孔明的智谋、张飞的暴躁、文君的浪漫、莺莺的痴情、红娘的伶俐、贵妃的豪奢等，这些通过观剧而形成的代表着忠奸善恶、美丑清浊的典型形象，已同百姓心中的伦理道德观念紧紧联结在一起，成为他们判断是非的具体观念。

因而，尽管戏曲艺术作为诗的范畴在艺术形式上是向古典靠拢的，它承继了古典艺术高超的艺术技巧与水平，经过了富有修养的文人雅士的修剪与雕琢，去掉了土生土长的乡间僻野的俗简与粗陋，但它依然作为一种通俗性的、具有鲜明民族特色的文化在民间传承和发展。因此，可以说，即使是今天，戏曲艺术的市场依然由大众决定，必须以大众的需求和口味来调适自己的方向和步伐，方能保持其健康本色和生命活力。

三、戏曲的现状需要坚持大众艺术本色

既然戏曲是最具民族特色且与人民大众精神联系最为密切和持久的艺术样式，那么在工业现代化、城市信息化快速发展的今天，它的现状如何？如何保持其自身活力？它的未来又将何去何从？对于这些问题，我们依然应从中国戏曲大众艺术的本体特质来看。在当前的时代条件下，民众的亲和感是决定其命运的关键。

戏曲在过去曾作为国人最主要的娱乐方式而独霸天下，但进入20世纪80年代，随着时代的发展，在富足充盈的物质生活之余，人们对精神生活的需求也日趋强烈。时代的变迁，审美情趣的变化，价值追求的多元，生活节奏的加快，使古老的中国戏曲面临着巨大的冲击。影视歌舞，竞技比赛，甚至西方的交响乐、芭蕾舞、歌剧等高雅艺术令众多观众如醉如痴；流行音乐从难登大雅之堂到一夜红遍大江南北，更是吸引着一批批爱好者尤其是青年人为之狂迷与陶醉……各种文艺思潮和艺术流派都在同戏曲较量，进行着一场争夺观众的比赛。戏曲作为主要的艺术欣赏对象，其“一统天下”的时代已成为过去。

虽然从理论上讲，艺术并不是以受众的多少来实现其价值的，受众的多少，只是艺术种类和艺术形式的差异，而不应成为价值的判断尺度。然而，在以消费为特征的文化市场的前提下，文化生产和消费已不再是一种纯粹的精神行为，它直接或间接地体现着商品化生产和消费过程。因而，在这种特定的条件下，受众的地位越来越突出。人们在紧张、单调、枯燥的劳动之余，追求的是一种精神愉悦，对文化产品的消费亦如此。茶余饭后，人们很少去剧场看“一步三晃”，听“咿咿呀呀”。戏曲艺术步入了尴尬、艰难而无奈的时期。是生存，还是毁灭？是随波逐流，还是另辟蹊径？是秉其本色，还是创新发展，重新定位，寻找一条与时代条件相适应的生存之路？

我们知道，无论多么完美的艺术形式，也总是不断地与新的时代生活、新的审美意识融合与适应。中国戏曲艺术正因此才有了长达数百年的辉煌。然而，戏曲艺术作为庞大而复杂的系统，它的改革与创新不是一朝一夕、一蹴而就的事。作为一种具有文学、艺术、历史价值的优秀传统文化，既要保持其民族特色，又要与时代吻合，在对其不“伤筋动骨”的原则下创新发展其形式，丰富其内涵。

作为大众文化的中国戏曲，创造与欣赏同步。它不像书法、绘画及文学那样，对于观众的长期冷落，可以坦然自若，因为它的生存与发展是建立在同民众广泛联系之上的，失去了民众的参与，就等于失去了生存土壤。如果不能创造形式与内容、思想与艺术相得益彰的艺术精品，就无法让观众凝眸驻足，艺术的发展势必步入滞固僵化，衰弱也是自然的。因此，如何以舞台艺术精品来吸引观众，尤其是青年观众，成为能否保持其生命活力的关键要素之一。

因此，戏曲艺术应在尊重传统的基础上破解形式陈旧的樊笼，以鲜活的内容和新颖的形式来展现我们这个时代的精神风貌。思百姓所思，想百姓所想，唯其如此，才能打动观众，留住观众。近些年涌现出的优秀剧目，如《花儿声声》《西京故事》《顾家姆妈》《挑山女人》等，无不是贴近生活、贴近百姓的好作品。即使是历史剧《景阳钟》，也用历史唯物主义的观点，分析了崇祯自缢、明朝覆亡的历史教训，有着强烈的警世意义和现实教育意义。

可以说，经过了泥泞中艰难的跋涉、黑暗中执着的探索，如今的戏曲艺术已从万马齐喑的暗淡中走出，正逐渐步入一条良性循环的轨道。特别是全国戏曲工作座谈会和国务院印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》文件，从戏曲的保护与传承、支持剧本创作、支持戏曲演出、改善戏曲工作条件、支持戏曲院团发展、完善戏曲人才培养机制、加大戏曲宣传和普及等方面对我国戏曲传承发展中面临的问题以及取得的经验进行了总结。将戏曲保护的工作层面扩大到戏曲的全部艺术遗产及其传承个体与团体，这是综合考虑中国戏曲发展的实际诉求进行的全面、深入、细致的统筹安排。当前，戏曲艺术已渐渐挺直了腰杆，找回了自信，成为文艺百花园中一道不可或缺的靓丽风景。

宽松的文化环境，现代观众日趋提高的文化素养，审美需求的多样化，等等，激励着中国戏曲在艺术创作手法上不断创新。近年来，一些院团把创新精神贯穿于戏曲创作生产全过程，提升创意水平，增强原创能力，增强了戏曲的时代感和吸引力。不少院团紧跟现代信息技术和“互联网+”的发展步伐，尝试文艺与科技的深度融合，运用现代声光电技术，拓展创作空间，丰富创作手段，创新艺术形式。如安徽省黄梅戏剧院演出3D全息戏曲舞台剧《牛郎织女》，上海京剧院制作3D京剧电影《霸王别姬》，中央歌剧院研发3D舞美科技，中国儿童艺术剧院全球网络直播经典剧目《宝船》，这些创作手法的创新，拓展了戏曲艺术发展和传播的空间。

无论戏曲以什么样的形式和手段进行创新和改革，都要遵循一个原则，即不能丢掉传统。要在尊重艺术规律的基础上，对传统艺术进行创新发展。戏曲艺术以其独特的艺术表现形式而独树一帜，丢掉传统，也就等于丢掉了艺术特色，远离了艺术本体，也就失去了存在价值。如程式化作为中国戏曲的重要特色，彰显了中国传统的美学精神和民族审美特色，是戏曲艺术的灵魂所在，是戏曲创作的根本要求。我们提倡固守程式，并不是不进行创新。戏曲表演者在达到一定的水平，足以“从心所欲不逾矩”之后，可以进行突破与发展。历史上很多优秀的艺术家往往能够突破程式的某些局限，创造出具有个性化的规范艺术，从而受到人民大众的喜爱。

注释

责任编辑：采薇

【文艺研究】

论新时期《上海文学》的文学史价值*

晋 海 学

20世纪的中国文学丰富多彩，“身处文学前沿的文学期刊，显然已介入并渗透于文学此消彼长的变迁中，见证并潜在地书写着思潮流变的文学史”①。《上海文学》是上海市作家协会的机关刊物，1977年10月以《上海文艺》的名字复刊，1979年1月更名为《上海文学》，并一直延续至今。新时期的《上海文学》不仅刊载小说创作，也发表文学理论和作品评论，为当代作家和评论家提供文学实践的园地，同时依靠其选择机制对小说的发生与演进施以直接影响，它们不仅构成了新时期文学最原生态的样貌，而且还以其现实的精神参与到了这一历史的生成之中，并留下了独特的印记。

《上海文学》从“文革”后的复刊到20世纪90年代的发展过程，正是新时期小说反思“文革”、探索新道路的过程。因此，从《上海文学》所刊发的文学理论与争鸣文章、小说创作与评论等，可以透视新时期小说生产的特点与变化，进而为深化新时期文学研究提供新的路径可能。

一、真实展现多样小说生态

文学期刊最主要的职责就是发表文学作品，《上海文学》也不例外。新时期《上海文学》向文坛贡献了1149篇小说作品，是承载新时期文学创作的重要媒介之一。这些小说的写作姿态丰富多样，大都以敏锐的触角感受着现实社会的脉动，并将这一历史变化以文学的样式表达出来。新时期《上海文学》对小说生态多样性的展现，突出地体现在对不同阶段小说创作多样性的反映上。如新时期初期“问题小说”中所提出的多样问题，中期现代派小说、文化小说与口述实录小说的同时兴起，后期先锋小说与新写实小说的并置，等等，在《上海文学》中都有着真实的体现。

“问题小说”是新时期之初比较主流的创作样式，尽管它们被统一称作“问题小说”，但是每一位作者由于历史经验与知识积累的不同，对文学与现实的理解也不同，进而提出的问题也不尽相同，这些在《上海文学》发表的“问题小说”中都有着不同的体现。如社会主义伦理如何在当代继承，这是当代文学中反复被提出的问题，罗丹的《风雨黎明》、艾明之的《火种》以及周立波的《暴风骤雨》等都不同程度地触及了这一问题。这一问题的重要性正如蔡翔所说：

在这一历史过程中，真正需要完成的，是一种“非对象化”的努力，也就是说，如何使国家、工厂、生产等等外在于工人的“对象”成为内在于工人的一个有机的构成部分，因此，所谓社会主义必然要被描述成为工人自己的事情，这样一种描述最为恰当的显然正是“主人”这一概念。在这一概念的控制中，“自觉”成为一种显现的自然形态，在此，生产很容易被政治化，或者说，以一种政治认同的方式完成国家的现代化诉求，这恰恰是社会主义提供的另一种现代性的想象方式。②

新时期之初，这一书写传统的《上海文学》中得到了多维表现。例如，赵乃炘的《比武》讲述了工厂青年工人丁建华认识错误并改正错误的故事。作者一直通过老师傅郑志强的视角观察丁建华，认为他在比武中的失败是意料之中的事情，其根本原因就在于丁建华内心缺少自觉的社会主义伦理。作者最后以郑志强耐心开导的方式，让小丁转变了生活态度，积极地加入了青年突击队。这样的结尾表明当代青年只有在自觉地具有了社会主义伦理之后，才能成为一名合格的社会主义建设者。又如魏民的《晨雾》表现了对于荣誉的变异问题。布机车间党总支副书记张明贞为了保持“先进小组”的光荣称号，竟然把“先进小组”工作中的差错记在其他班组的头上。如果说，工厂里面的劳动竞赛意在激发人们的主人翁精神，那么当人们过于在意胜利的荣誉，而不惜弄虚作假时，最终影响的还是社会主义建设。小说虽然没有深入讨论下去，但却给读者留下了深深的思索。此外，尤凤伟的《清水衙门》、韦君宜的《清醒》、王蒙的《悠悠寸草心》、曹玉模的《“唉……”》等等，也都提出了社会主义建设中出现的其他问题，它们的先后发表是新时期初期小说生态多样化的重要表现。

新小说是新时期中期小说主要的创作样式，它们“触及了新的精神层次、提供了新的经验，展示了新的叙事形式”③。郑万隆的《老棒子酒馆》《异乡异闻三题》，韩少功的《归去来》《蓝盖子》等文化小说，刘索拉的《蓝天绿海》等现代派小说，马原的《冈底斯的诱惑》，孙甘露的《访问梦境》等先锋小说，均属此列。在新小说风靡文坛之时，《上海文学》并不一味跟风，并没有对现实主义小说失去兴趣，仍然坚持表现多样的创作风格。茹志鹃的《第一个复员的军人》、田中禾的《槐影》、赵本夫的《紫云》、陈世旭的《门房问题》等，这些并不算“新”的小说依然占据较多的版面。其中，最引人注目的是《上海文学》1985年第1期发表的张辛欣、桑晔的口述实录小说《北京人》。这组小说被放在全年首篇的位置，足以表明其在期刊心目中的分量。小说作者已经敏锐地感知到社会的变化，认为这是一个已经拥有了“新的感受和交流的传递、反馈方式”的“新的时代”④，读者需要新的表现方式，作者也需要变换自己的写作方式。“口述实录小说”就是在这样的思考中被付诸实践的，它们的出现是现实主义写作深化的体现，也是新小说的一种。

新时期后期，先锋小说被公认为重要的写作潮流，但这一阶段《上海文学》编发的小说风格并不统一，依然保持着多样性，先锋小说发表的篇数并不比现实主义题材的小说多。《上海文学》曾这样说：“一本文学刊物，不仅仅是承载文学作品与文学批评的客体，而且是不断更新文学格局，展示文学新姿，推动文学创作与评论的主体。”⑤在先锋小说方面，《上海文学》有意集中推荐出一批年轻的作家作品，如苏童的《飞越我的枫杨树故乡》《乘滑轮车远去》《伤心的舞蹈》《平静如水》，格非的《大年》，余华的《死亡叙述》，叶兆言的《艳歌》，等等。与此同时，《上海文学》发表的现实主义题材小说的创作风格也具有多样性。例如，河南南阳作家乔典运的《美妻》与田中禾的《落叶溪》大致仍沿着传统现实主义的脉络抒写，而池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》则已青睐于对生活的“纯态事实”叙事。另外，一些张扬现实关怀与人文精神的现实主义小说也受到了格外重视，如范小青的《光圈》、田中禾的《明天的太阳》、程乃珊的《祝你生日快乐》等等。

上述小说创作，从初期对社会问题的积极回应，到中期对创作方法的变革，再到后期先锋小说与新写实小说的并置，是新时期文学原始面貌的展现，《上海文学》为研究这一时期文学的特征提供了可靠的依据。

二、沟通作者与读者的文学桥梁

《上海文学》通过发表文学作品向当代文坛输送了许多优秀的青年作者，与此同时，它也通过策划“读者中来”“读者评论”“编者的话”等栏目，凝聚了自己的读者群。它曾说：“我们希望本市和全国各地有更多的读者通过本刊而走上文学之路；有更多的作者通过本刊而从一省一市走向全国更为广阔的文坛；同时，本刊的编辑，也将通过自己架设的这座桥梁而走向广大读者、作者的心灵，投身到文学最丰富的源泉——生活的洪流中去。”⑥从对青年作者的培训到对他们写作的指导，从深入工厂读者群中到通过“编者的话”向他们喃喃地诉说，新时期《上海文学》一直都在坚持不懈地搭建着这座旨在沟通作者与读者的文学桥梁。也正是借着这座桥梁，《上海文学》不仅深深地参与到了新时期文学的建设当中，也同时成为推动它健康发展的重要力量。

《上海文学》对青年作者有一种天然的喜爱，在培养作者队伍并向文坛推荐的过程中，它有着独特的办法。一是举办青年作家培训班。《上海文学》对青年作者的培养有着自己的传统，据《上海文学》老编辑燕平回忆，20世纪70年代，他们就经常举办创作学习班。新时期以来，《上海文学》延续了这一传统。一方面，期刊有像茹志娟、赵自、唐克新、费礼文等这样的专业作家，可以为业余作者提供业务辅导，另一方面，期刊也希望通过培训班的方式，尽快地发展出自己的作家队伍。1980年，《上海文学》与中国作协上海分会、《青年报》等联合举办上海青年业余短篇小说作者学习班，宗福先、曹冠龙、陈村、倪慧玲、薛海翔等，便是这一期学习班的成员。1987年，《上海文学》又培养出李晓、阮海彪、金宇澄、孙甘露、孙建成、凌纾、张旻等一批新生代作家，不断为当代文坛输送新鲜血液。二是用多种方式为青年作者提供发表园地。1981年第5期，《上海文学》开设“上海青年作家小说专辑”，发表赵长天、陈可雄、陆星儿、倪慧玲、崔京生、王安忆、沈善增、王小鹰、曹冠龙、彭瑞高、王鹤林、倪辉祥等人11篇小说。1987年第9期，开设“作协上海分会青创会第二期学员小说专辑”，推出沈嘉禄、朱耀华、张旻、孙徐春等人4篇小说。在专栏之外，《上海文学》也给予青年作者以很大的版面支持，虽然以上海为主，但也不排斥外省作者，如陕西贾平凹的《第一堂课》《满月儿》《第五十三个……》《雪夜静悄悄》，吉林杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》《红的煤，黑的煤》，安徽钱玉亮的《红草湖的秋天》，江西摩罗的《深得山》，河北杨显惠的《妈妈告诉我》，河南杨东明的《欲望之漂》，四川魏志远的《门或者妻子》，广西文萍的《血晕》等重要篇什都是在《上海文学》发表的。三是为青年作者提供善意的批评。例如，“上海青年作家小说专辑”刊出的同时，附有编辑赵自《好一片郁葱葱的新树林——读《〈上海青年作家小说专辑〉有感》一文，作者以园丁浇水的比喻谈到了编辑部对青年作者的培育作用：“园丁的浇水壶里装的是水，而编辑手中那把壶里，装的却是自己的汗水、乳汁和心血。”⑦他一方面由衷地为青年作者的成长感到高兴，另一方面则不忘记对他们殷殷叮嘱：“有志气的青年人就更应该严格要求自己，切不可因此而单纯追求数量，甚至连修改稿子都认为是多此一举了。”⑧其中所蕴含的拳拳关怀之意不言自明。此外，如程德培的《“雯雯”的情绪天地——读王安忆的短篇近作》之于王安忆，茹志娟的《我想说一些什么——读〈巨兽〉以后》之于周立武，都是批评家爱护作者成长的具体表现。四是保持与作者之间的交流机会。《上海文学》在初期曾开设“作家通信”栏目，尽管里面的内容大都是关于文学作品的评论，只是采取了通信的形式，但期刊希望与作者之间交流的想法却是真诚的，再加上像茹志娟这样身兼作家与编辑家的双重身份，她们的信件就更多了一份编辑与作者之间交换思想的意味。

《上海文学》的读者意识非常明显，这可以从它在不同时期的编辑策略中得到验证，但是真正将读者在文学中的位置凸显出来还是在中期以后。此时，由于通俗文学的异军突起，读者发生了严重分层，其结果是，通俗文学的读者市场逐渐壮大，严肃文学的读者市场则不断缩小。吴亮在1985年发表的《文学与消费》一文对这一现象做了学术分析，并提出了严肃文学在接下来怎么办的问题。朱立元更是从学术的意义上指出了读者的重要性：“一个时代读者鉴赏活动的汇合会产生强大的向心力，不断把创作发展的方向拉回鉴赏需求发展的轨道，鉴赏对创作的这种强大的‘遥控’力量，充分显示出作为整体的读者的主体神威。”⑨面对这一状况，《上海文学》调整了编辑策略，通过引入作家的经验之谈来建立与读者对话的渠道，以有利于读者对新小说的接受。这些创作谈可以是作者关于小说写作动机的解释，也可以是作者对小说审美追求的解读，还可以是作者对陌生小说理论的讲解，等等。

可以说，新时期的《上海文学》通过自己的编辑努力，为新时期文学贡献了优秀的作者和读者，也正是因为他们的存在，新时期文学才拥有了发展的动力和活力。

三、为新时期文学观念研究提供丰富的资料

新时期文学是当代文学中最有特色的一部分，在它发展的历程中，既伴随有为挣脱旧文学观念束缚而带来的论争，也伴随有为坚守严肃文学立场而带来的艰难。作为新时期文学发展史的一部分，《上海文学》已经成为新时期文学研究最重要的资料库之一。

第一，关于文学观念论争的记述。“文革”结束后，新时期文学的发生并不是在静态中进行的，而是在与旧文学观念抗争的过程中实现的。因此，新与旧的碰撞便在新时期文学的场域中频繁发生。作为一份以探索性为主旨的文学期刊，《上海文学》经历了不少或隐或显的文学论争，其中，最著名的是关于《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》而展开的论争，由此形成了一次全国范围内的学术争鸣，《文学评论》《文艺研究》等许多文学期刊都参与其中。

这次论争的直接主题是“工具说”是否科学，虽然双方最终没有形成统一的意见，但是《上海文学》的这篇评论员文章在积极倡导文艺民主的同时，重新思考文艺与政治之间的关系，为新时期文学观念的变革积累了有效的历史前提，让新时期小说生产与当代文艺探索取得了理论上的关联。

第二，关于新文学观念倡导的记述。1984年作家协会第四次代表大会的圆满召开，在一定程度上加速了文学从政治附属身份中解脱出来的步伐，于是，如何重新认识文学便成为迫切的现实课题。《上海文学》在这方面也有所思考，但论述不多，有限的论述也重在对叙事学理论的探讨。1984年发表的陈村的《关于“小说时间”》是较早的一篇介绍西方叙事学的文章。它以“时间是叙事文学的要素”为引言，以“小说选取的时间段”“小说叙事的时间次序”以及“小说时间的扩展、停滞、紧缩、省略”结构全篇，是对热奈特《叙事话语》简单的介绍。与其说这是作者文学思想的体现，不如说是他在阅读西方经典时所认真做的一次笔记。南帆的《论小说的情节模式》是为数不多的另外一篇，他尝试从小说情节的角度探讨叙事理论，尽管未能深入讨论情节的构成及功用，但是却从艺术模式与作者艺术把握方式的关联方面，提出了情节模式并非小说唯一模式的说法，进而颠覆了传统意义上人们对小说的理解。孟悦、季红真的《叙事方法——形式化了的小说审美特性》探讨的也是小说的情节问题，但与南帆不同的是，她们深入到了小说的叙事方式层面，在区分了“深隐层次”与“表现层次”之后，通过对叙事人、叙事视角和叙事语调内涵与功用的分析，提出“叙事方式是小说本文中有意味的形式，是高度形式化了的小说审美特性”这一美学见解。

综上所述，《上海文学》以其自觉的文学伦理坚守着自己的文学理想，无论是对旧文学观念的批判，还是对新文学观念的提倡，都没有脱离具体的对象，而是表现出了非常及物的精神品格。这一精神品格已经转化成最宝贵的文献史料，成为新时期文学研究所依赖的重要资料。

注释

责任编辑：采薇

*基金项目：教育部人文社会科学研究规划基金项目“《上海文学》与新时期小说生产的关联研究”(15YJA751012)；河南省哲学社会科学规划项目“《上海文学》与八十年代小说的关联研究”(2014BWX017)。

收稿日期：2015-11-20 2015-10-25

作者简介：汤漳平，男，闽南师范大学文学院教授(漳州363000)。 林其锬，男，上海社会科学院研究员(上海200135)。 方达，男，华东师范大学哲学系博士生(上海200241)。 姜慧，女，山东省文艺评论家协会副主席，研究员，文学硕士(济南250100)。 晋海学，男，河南师范大学学报编辑部副编审，文学博士(新乡453007)，河南大学文学院博士后研究人员(开封475001)。

中图分类号：I27 J82 I206

文献标识码：A A A

文章编号：1003-0751(2015)12-0141-16 1003-0751(2015)12-0157-06 1003-0751(2015)12-0163-05