中国古代绘画中的“形神”观与“气韵”论比较研究

窦 薇

（云南大学 人文学院，云南 昆明 650031）

中国古代绘画中的“形神”观与“气韵”论比较研究

窦 薇

（云南大学 人文学院，云南 昆明 650031）

“形神”与“气韵”是中国古代绘画美学的核心范畴，二者能够高度概括中国古代绘画之美学精神及特征。由于二者均缘起于人物画，早期阶段均为人物画创作的美学要求，故二者有诸多相似之处；但若加以认真比较，可发现“气韵”论的美学内涵较之“形神”观要更加丰富，下文将对二者进行深入探讨。

形神观；气韵论；美学特征

一、“形神”观与“气韵”论考源

（一）绘画“形神”观的哲学与美学之源

东晋顾恺之“以形写神”“传神写照”的观点为绘画领域的“形神”观的缘起。然绘画艺术中的“形神”观受到哲学“形神”观的深刻影响，对绘画“形神”观的哲学考源，至关重要。《说文解字》释“形”曰：“形，象形也，毛饰画文也。”“形”的本义指人的容貌，引申为形体、形状、形容、表现等义。《说文解字》释“神”曰：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”“神”为万物的主宰者，最初指雷电风雨等原始先民无法解释的自然现象，由此引申为自然界的人格化主宰，即“天神”，并在此基础上衍生出灵魂、玄妙等义。“形”与“神”的结合组成人的生命结构之问题，对二者的探讨成为哲学领域的重要命题。哲学中的“形神”观主要涉及三个问题，即：形体和精神的产生及本质、形体和精神的关系、鬼神的有无。其中，形体和精神的关系问题是绘画“形神”观的哲学基础。对这个问题的探讨一般分为两派，一派主张“形神分离”“重神轻形”；一派主张“形神一体”“形神并重”。前者被称为唯心主义形神观，后者被视为唯物主义形神观。唯物一派比如先秦荀子“形具神生”说、汉代桓谭的“人死如烛灭”说、王充的“生无不死”及“死不为鬼”说、范缜“神灭论”中的“形质神用”“形神相即”说。唯心一派比如先秦庄子“重神轻形”说、西汉刘安的“神主形从”说、司马谈的“神本”论、东晋慧远的“形尽神不灭”论。唯心派“形神”观对“神”之永恒性的追求，对绘画“形神”观产生了巨大影响。

绘画“形神”观的产生除了哲学“形神”观的影响以外，还受魏晋以来，美学领域以人格本体论为核心的人物品鉴之影响。《世说新语》用极简洁的语言，描写了魏晋名士的逸闻轶事，其中《赏誉》《品藻》《识鉴》《容止》篇集中于人物“形神”之美的刻画，对绘画领域“形神”观的产生起到了极大的促进作用。绘画“形神”观的正式提出是在顾恺之的《魏晋胜流画赞》及《论画》中，它是对人物画创作的具体要求，但绘画“形神”观念的出现却远早于此。早在战国时期，韩非子的《外储说》就涉及绘画“形神”观的问题，其文记载：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也。旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”［1］（P109）这就是说犬马有具体之形，为人所常见，画得似与不似，有客观衡量的标准，故不易为之。但是，鬼魅无形，人所未见，不受形制规定，故易画。在此，绘画创作中关于形似的问题便被凸现出来。《淮南子·说山训》中说“画西施之面，美而不可说；窥孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”［2］（P271）。这就是说，刻画人物之目却未能传其神。其中，“君形者”就是“神”，是对“形”的主宰。此文献记载就涉及了人物画的传神问题。顾恺之《魏晋胜流画赞》云“凡生人亡有手揖、眼视而前亡实对者。以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也”［3］（P7）。此则画论讲的就是人物画创作中“以形传神”的问题。顾恺之在《论画》中又云：“凡画，人最难，次山水，次狗；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”［4］（P5）“迁想妙得”即通过对想象力的发挥获取观照对象的本质与精神。《世说新语·巧艺》记载“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故。顾曰：四体妍媸本无关阙乎妙处，传神写照，正在阿睹中。”［5］（P228）“传神写照”就是通过对象之形象把对象所蕴藏的“神”表现出来。《巧艺》又云：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：‘谢云一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中”［5］（P228）］；“顾长康道：‘画手挥五玄易，目送归鸿难。’”［5］（P228）……这些文献均为对人物画领域“形神”观的说明。绘画中的“形神”观产生于人物画领域，随后进入山水画领域，虽然这一时期的山水画创作尚无突出成就，但却产生了两篇影响较大的山水画理论著作，即宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。前者提出了“质有趣灵”，后者提出了山水“形者融灵”的观点，均与“形神”观有关。“形神”观在发展过程中内涵不断丰富，就其自身“形”与“神”的关系而言，经历了先秦两汉重形似、魏晋唐五代的形神并重到宋元明清重神似的过程。在此过程中，“形神”观从对客观物象外在形貌的表现走向对创作主体之主观精神、主体性情的抒发。

（二）绘画“气韵”论起源的不同观点

“气韵”论形成的早期和“形神”观有较多联系，二者均为人物画创作的重要标准。比如徐复观先生认为“气韵生动，乃顾恺之的所谓传神的更明确的叙述”［6］（P113）。袁济喜先生认为“所谓‘气韵生动’就是要求在人物的外形描绘中，表现出生动的神气韵润，这同顾恺之‘以形写神’说大致相同”［7］（P82）。但是，“气韵”论在发展过程中发生了重大变化，其内涵较之“形神”观要更为丰富多元，故不能把“气韵”论简单等同于“形神”观。对“气韵”论美学内涵的探讨也同样起源于对其哲学基础的探讨。“气韵”论在徐复观先生《中国艺术精神》中有专章讨论。在这本著名的美学专著中，徐先生把“气韵”分为“气”与“韵”二字进行分别探讨，并认为魏晋对人格本体的审美追求以及以“无”为本的哲学本体论构成了“气韵”的哲学基础。因而，徐先生对“气韵”的解释为“所谓气，常常是由作者的品格、气概，所给以作品中力的、刚性的感觉”［6］（P98）］，“韵指一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美”［6］（P106）。徐先生对“气韵”之“气”的解释大致相当于“文气”论，“文气”是作家的气质、个性、风格在作品中的体现。徐先生的这种解释把“气”归结为作家才性的体现，而“才性”“才情”也正是魏晋人物品鉴的具体要求。徐先生对“气韵”之“韵”的解释也来自于人物品鉴，通过人物个性、才情所体现的清远、通达、放旷之美正是魏晋人物品鉴的核心词汇。徐先生进一步认为“气”与“韵”分别代表阳刚与阴柔两种风格的美。但是徐先生关于“气韵”的玄学基础受到了相关学者的质疑。张锡坤先生认为“气韵”的哲学基础是易学中的阴阳气化宇宙论，并认为“气韵”源于“气运”，原因是谢赫《古画品录》的古本有“气运精灵，未穷生动之致”一语。经过考据，张先生认为“韵”乃“运”的通假，这在音韵学和文献上均有依据，并进一步认为气运是阴阳二气鼓动宇宙万物的节奏和谐，即自然之气韵。谢赫的气韵就是画面与宇宙万物同其节奏，是气之节奏和谐的显现。［8］徐、张两位先生对“气韵”哲学基础的分歧，导致了“气”“韵”缘起的不同考源。

笔者综合两位先生的观点，认为：“气韵”观念受到汉代以“元气”论为代表的宇宙论以及魏晋玄学本体论的共同影响，“气韵”可视为一整体观念使用，也可拆解为“气”与“韵”单独使用。“气韵”作为整体观念使用时，所重在“气”，“韵”是阴阳二气鼓动而产生的画面之音韵效果，其思想基础来源于汉代的“元气”论。汉代“元气”论的代表人物为王充，他在先秦及汉代董仲舒气论的基础上将中国古典气论体系化。他认为“元气”是宇宙万物的本原并论述了“元气”化生万物如何可能。此外，王充还继承了老子、庄子、董仲舒关于“和气”的思想，一方面将阴阳二气看成气本原的内在属性，另一方面认为只有阴阳二气和谐，宇宙万物才能正常化育。同时，他从元气本原的角度解释了风、雨、雷、电等自然现象的起源，日、月、星辰、动、植、飞、潜等宇宙万物的缘起；从气本论角度论证精神意识之起源，为人之喜怒哀乐的情感寻求终极性根据。“元气”论沟通天人，宇宙赋气而生人，人赋气而生文，因而出现了创作本体之气。汉代王充的“元气”论成为了“气韵”之“气”的理论来源，“气”具有流动变化之性，充满一种力量的动感。《古画品录》中“气”以及“力”一再被重复，如“神韵气力”“气力不足”“力遒韵雅”。由此，汉代“元气”论的影响可见一斑。但王充的“元气”论包含阴阳二气的相摩相荡、相生相克，具有《易传》“阴阳”气化论的深刻影响，因而“元气”论对“气韵”的影响理解为：“气韵”以“气”为主，“气”就是画面的“元气”，也是画面的艺术生命之所在，“气”鼓动万物产生韵律与节奏，就体现为“韵”。“韵”是画面的节奏美与韵律美。正如宗白华先生所云：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。”［9］（P44）

“气韵”拆解使用时，所重在“气”，则强调由“笔”的运用而产生的线条的流动效果，这主要用于人物画创作；所重在“韵”，则强调由“墨”的运用而产生的渲染效果，凸显庄学影响下的山水画之精神气质。“气韵”之“气”与“韵”分别运用，其思想基础来源于魏晋玄学本体论。玄学探讨的是以“有无本末”问题为核心的哲学本体论，它与“元气”论有重大差别，但它通过对人格本体论的启发从而对“气韵”概念的生成产生了重大影响。王充“元气”论思想中阴阳和合而成人的观念，已使“元气”概念具有了精神化与人格化的特质，这就与玄学崇尚精神的追求拉近了距离。魏晋南北朝时期，文艺作品中多出现“气”字，徐复观先生把它视为作品中力的、刚性的感觉，并列举很多例证，认为“气”字常用“骨”字加以象征。魏晋文艺作品中所出现之“气”的力量感和“元气”论影响下的创作主体之气、作品之气相通。魏晋之“气”又与“骨”相通，“骨”的观念来自于人伦鉴识，故“气韵”之“气”同样受到玄学人格本体论的影响。徐先生又认为“气”与“韵”应各为一义，“韵”字有音响之义，又有人伦品鉴之义，作为人伦品鉴的“韵”字深受庄学之影响，“气韵”一词往往淡化了“气”的影响而强调“韵”的作用，庄学影响下的“韵”字往往以淡、清、远、虚无为其内涵，故拉近了“气韵”与山水画的距离。

二、“气韵”论是“形神”观的具体化、精密化

邓春《画继卷九·杂说·论远》“画之为用大矣，盈天地之间者万物，皆悉含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，一法耳。一者何也？曰传神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神……故画法以气韵生动为第一”［10］（P129）。邓春的这段论述说明了“气韵生动”在绘画创作中的重要价值，也说明了“气韵生动”与“传神”的内在联系。徐复观先生也认为“‘气韵生动’四字，正是‘神’的观念的具体化、精密化”［6］（P96）。这就是说“气韵”论是由“形神”观念发展而来，二者具有密切联系。那么，“形神”观与“气韵”论二者的联系体现在哪些方面呢？笔者认为对二者内在联系的考察应锁定在东晋至南朝时期，从人物画开始再进入到山水画领域。

（一）人物画领域的“形神”观与“气韵”论

东晋顾恺之提出“以形写神”“传神写照”，要求通过人物的外在形貌表现人物之内在的精神气质。此时，绘画创作已从汉代强调形似而忽略神似的创作理念中超越出来，强调形神并重，这是绘画在技巧与艺术表现方面成熟的体现。绘画“形神”观念成型的过程，正值魏晋人物品藻盛行之际，人物的言行、风貌、才性、德行……逐渐向审美靠拢，最终摆脱汉魏以来人物品鉴的实用主义态度，成为了一种充满唯美特性的艺术化追求。此时，审美化的人物品鉴对人之存在本质的追求与人物画创作中“以形传神”的观念相互映证。顾恺之在《论画》《画云台山记》中多次提到“神”字，比如：神气、神灵、神仪、神爽、神明。绘画中对人物之“神”的追求乃是要把当时人伦鉴识所追求的作为人之本质的“神”，通过画面表现出来。《世说新语》中多次提到“神”，比如“器朗神俊”“神犹渊镜”“神姿高彻”“风姿神貌”“精神渊著”“神明清彻”……。“神”在《世说新语》中对人物的刻画是一种综合性的效果，是一个人从形体外貌到内在精神、才性的整体反映，也是人物特色最突出之点，甚至于不一定出现“神”一字眼，单凭人物的言语、行为、举止、容貌就能充分反映人物的精神气质、性格特征。比如《伤逝》篇记载西晋文学家孙楚恃才傲物，唯敬王济，济逝世，临尸恸哭，学为驴鸣，真情可表；《任诞》篇记载阮籍邻家妇有美色，当垆沽酒，醉卧其侧，终无他意，有自然之心而无淫邪之念；《容止》篇记载嵇康风姿特秀、爽朗清举，其为人“岩岩若孤松之独立”“其醉巍峨如玉山之将崩”……这些记载均勾勒出了人物的内在之神。绘画在表现人物的内在之“神”时，必须把人物性格特性所易于流露出来的地方加以把握而用力表现出来，顾恺之正是做到了这一点。他画人物“数年不点睛”、裴楷“颊上益三毛”、谢幼臾“置岩间”均是刻画人物力图传神的体现。

谢赫继顾恺之后，以“气韵生动”取代“传神”，是顾恺之传神理论的精密化。徐复观先生把“气”与“韵”分别对举，并认为二者均来自魏晋人物品藻，这与绘画“形神”观念之来源相似。比如魏晋文艺作品中的“气”字常用“骨”字加以象征，“骨”的观念是由人伦鉴识中转用过去的观念；《世说新语》多次言“韵”：《言语》篇有“拔俗之韵”“天韵”“风韵”，《任诞》篇有“风气韵度”“大韵”，《识鉴》篇有“雅韵”，《雅量》篇有“思韵”，《品藻》篇有“高韵”，《贤媛》篇有“性韵”……人物品鉴中的“气”“韵”概念影响了绘画创作中的“气韵”概念，“气韵”与“形神”皆为人物风姿神貌、性格才情的高度概括，在人物画创作中，“气韵生动”就是“传神”。顾、谢二人所处的东晋、南齐时代，形式主义大行其道，故在塑造人物形象时，均非常注重对人物外在形貌的精细刻画。谢赫在《古画品录》中首推“气韵生动”，继之提出绘画创作的另外五种标准，分别为：骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。其中，“骨法用笔”与“应物象形”是对物象形貌的要求，“随类赋彩”是对色彩的要求，“经营位置”是对构图的要求，遵循这四种标准，就能取得画面的综合效应，即“气韵生动”。魏晋时期，“形神兼备”的美学追求对“形似”即“法度”有严格的要求，画面“气韵生动”之效果的获得要求“格法兼善”。在《古画品录》中，谢赫把顾恺之置于三品之列，评其“深体精微，笔无妄下”，这说明顾对绘事体验细微，不轻易下笔，从中体现出一种谨严的创作态度。姚最在《续画品》中评谢“点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始”［11］（P22）。从中可见谢赫在人物画创作时对“形似”及“法度”的重视。由此可见，在人物画创作领域，“气韵生动”是“形神”观念的深化，二者皆是对人物之内在精神气质的表现。

（二）山水画领域的“形神”观与“气韵”论

山水画在作品上的初步完成一直要到李思训。李思训完成了山水画的形象塑造，但其金碧青绿、具有富贵美的山水画作不能真正反映出山水画以庄学为基础的思想性格，故只有到中唐王维水墨山水出现之后，山水画作的主流性格，即庄学性格才得以凸显。但是，由庄学精神而来的山水画，其内蕴在晋宋时代宗炳的《画山水序》中，就已得到体现。《画山水序》中共有六次提到“神”，宗炳之“神”是佛、道两家的融合体，其中，道家思想影响下的“神”之观念的精神实质，是由庄学而来的淡、清、远、虚无的思想性格，这同时也是“气韵”观念运用于山水画领域，所重在“韵”的体现。在哲学形神观上，宗炳提出的“形神分殊”论，属于哲学“形神”观中的唯心一派，宗炳所言之“神”带有唯心主义色彩。《画山水序》中说“圣人以神法道”说明山水能受“道”是“神”的作用；山水“质有而趣灵”“以形媚道”，说明形质是“神”的载体；“应目会心”“应会感神”，说明作画者与观画者都感通于山水所托之“神”，精神因而得以超脱于尘俗之外。“神本亡端，栖形感类，理入影迹”说明了山水之“神”本无端绪，无从把握，但只要它进入山水形质之内，感通于所绘之景，“神”自然就进入山水画影迹中了。

宗炳之“神”虽有宗教化的“神本”论色彩，但它同时也是山水之美的体现。在同一文中，“神”还与四个词汇同时相关，这四个词汇为“道”“象”“理”“灵”，它们都是道家老庄思想在山水画中的不同体现。其中，“道”所处的位置最高，它同时涵盖“象”“理”“神”“灵”四个概念，而这四个概念之间又相互融通，成为自然山水及其投射物山水画的内在之美。《画山水序》有“圣人含道暎物”“圣人以神法道”“山水以形媚道”之说，此“道”乃老庄之“道”，“道”在老庄思想中是一个具有高度概括性与抽象性的词汇，它同时具有“形上”与“形下”之特性。作为“形上”层面的“道”，它不可视、不可闻、不可触，是一种“玄之又玄”的“恍惚”之在，具有永恒性；作为“形下”层面的“道”它普遍存在于一切事物中，体现为具体事物的存在。“道”的“形上”与“形下”特征共存，因此“道”具有强大的功能。“道”由形上向形下落实，便形成“象”。“象”不是某一山水景象的具体形象，而是一切山水形象之共象，也即宗炳“澄怀味象”所味之“象”。“理”由“道”生，“道”因“理”见，“道”是万事万物各种规律的总和，无数具体规律的总依据，“理”是每个事物所以构成的具体规律、特殊规律。“神”与“象”“理”一样依“道”而生，“象”与“理”显现之处亦是“神”呈现之处。“神”在物上有所寄托和显现，则称为“灵”。由此可见，“象”“理”“神、“灵”均为“道”在山水中的呈现，只是“理”的抽象性更强一些，“象”可显现为具体形象，易于把握，“神”“灵”居中。正因为宗炳所言之“道”乃老庄之“道”，故“道”所具有的素朴、虚静、简淡、玄远、虚无的性格特征，成为山水之“神”的体现。谢赫提出“气韵生动”是在宗炳之后，当“气韵”概念进入山水画领域时，由于“气”概念的弱化而导致对“韵”的强调，“韵”体现为阴柔之美，它与宗炳《画山水序》中与“道”相关的“神”之概念相对应，体现了它与“形神”观念在山水画领域的融通。

三、“气韵”论是“形神”观的发展

隋唐以后，“气韵”论的影响要远大于“形神”观。“形神”观虽也对山水画之美学精神的确立发生过重大影响，但它在人物画领域的影响似乎要更大一些。唐宋以后，“气韵”成为山水画美学精神的主要体现，“气韵”分别与“笔”“墨”对应，“笔墨”应用所产生的艺术效果成为“气韵生动”的实际内涵，画家主观意趣的介入则使“气韵生动”逐渐走向对主体精神的反映，尤其是北宋以后，文人画观念的出现，对“气韵”内涵的丰富产生了重大影响，此后山水画向写意化方向发展，“气韵”在山水画中呈现出新的时代内涵。“气韵”论对“形神”观内涵的丰富与发展主要体现在以下几方面。

（一）“气韵”强调了表现的主体性

魏晋六朝，“气韵生动”与“传神”之“神”的实现要求对物象进行精细刻画，在“形似”的基础上求其“神似”。人物画中顾恺之“传神写照”就是要求传物象之“神”必须有可供参照的客观对象，这是对写实的要求。山水画中，宗炳之“以形写形，以色貌色”同样是对自然山水之形貌“形似”的要求。由此可见，这一时期“气韵生动”的实现并不排除“形似”，而是要求融“形似”于“气韵”之中，客观物象与主观精神相融合，形神并重、主客兼容，这种情况一直延续到唐代中期。此时，慧能南宗的兴起，其对主体心性与自由的追求深刻地影响到了绘画创作，尤其山水画领域出现一脉清新的气息。山水画领域的这种变化张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中就曾描述过。他认为唐以前的人画山水“则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指”［12］（P162）。这说明唐以前的山水画用笔刻板、缺少变化，不能真正表现山水的形态特征和空间变化，具有一种图案化和公式化的倾向，这是重“形似”的美学追求在山水画领域的体现。这种情况在唐以后发生了变化，张彦远同时描述了这种变化：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥。往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴、成于二李。树石之状，妙于韦鶠，穷于张通（张璪也）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若浑成。又若王右丞之重深、杨仆射之奇赡、朱审之浓秀、王宰之巧密、刘商之取象，其馀作者非一皆不过之。”［12］（P162）这说明唐代的山水画不仅改变了唐以前图案式的、勾线填色的作画方法，而且还出现了以吴道子、李思训、李昭道、张璪、王维等为代表的不同画风。这股不同的画风在吴道子处，是以简略的用笔、清淡的色彩进行近于白描的勾画，解放了传统技巧，以加强精神性的表现；对于二李而言，则是以金碧青绿入画，完成了山水画的形象塑造，开了后来皴染之先河；对于张璪与王维而言，则是以浓厚的墨色、粗放的用笔，成为水墨山水的先驱。在此过程中，吴道子所起到的作用是关键的。《历代名画记·论顾陆张吴用笔》记载吴道子作画“众皆密于盼际，我则离披其点画。众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”［12］（P173）。这说明吴氏作画已摆脱“形似”与作画工具的限制，并且具有高超的技巧。之所以能达到如此境界是因为他能够“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也”［12］（P173）。如此可见，吴氏在画风上的转变在于从对客观物象“形似”的把握走向主体的“心意”化。“心意”即气象精神，凸现对主体性的表现，以主体之精神创造对象。朱景玄《唐朝名画录》载：“天宝中，明皇忽思蜀道嘉陵江水，遂令吴生写之。及回，帝问其状。奏曰，臣无粉本，并记在心。后宣令于大同殿壁图之，三百余里山水，一日而毕。李思训图之，累月才毕。”［13］（P84）这一故事也再次说明吴氏创作时突出对主体精神的表现而忽视对客观对象的细节描绘。吴氏的这种转变对“气韵”论产生了深刻影响，“气韵生动”、传物象之“神”，从魏晋六朝的主客并重走向对画家主体性的表现。这种转变同样体现在人物画中。总体来说，唐代最发达的是人物画，包括张彦远的研究，也主要是针对人物画。《历代名画记·论画六法》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”［12］（P158）在此，张彦远把气韵与形似的问题归结到画家主观方面的立意和笔墨的生发。他不否认形似的重要性，主张形神统一，但在形与神之间更重视“神”的作用。他说“古之画，或能移其形似，而尚其骨气”“今之画，纵得形似，而气韵不生”，又说“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”［12］（P158）。在此，“骨气”即“气韵”或“神”，他明确肯定了此三者在绘画形象塑造中的决定性作用。张彦远在“形神”问题上的创造性在于把“形神”或“气韵”的表达同“立意”和“用笔”结合起来，“神”与“气韵”或“骨气”的取得，最终取决于画家“立意”的深浅，和运笔的完整、连贯、生动、有力。继张彦远之后，“气韵”表现的主体性倾向日趋明确，宋元山水画中，“气韵”表现为对“逸品”的追求，“逸品”画作中对“逸笔”与“逸气”的要求，正是绘画创作之主体性、精神性的表现。

（二）“气韵”是对“笔墨”要求

“气韵”论对“形神”观内涵的丰富还表现在“笔墨”的运用上。“形神”观往往是对人物画作品的规定，人物之“神”的表现于“气韵”而言主要是对“用笔”的要求，即“六法”中所提到的“骨法用笔”。线条的流动飘逸，形成一股连绵相属、劲健有力的气势，有如“曹衣出水，吴带当风”，这就是人物画形成“韵”，在技巧上的基本条件。然“韵”于山水画而言，主要是对“墨”的要求。自唐代“水墨晕章”兴起以来，“墨”的运用成为山水画表现的主要方式，这其中，张璪起了关键性作用。张彦远说他“紫毫秃锋，以掌摸色”［12］（P162），这实际是提到了“渲染”的问题；说他“中遗巧饰，外若浑成”，［12］（P162）是指不用青绿而用水墨，笔的线条与墨的渲染融合无间。与张璪同时的王维，也是唐代水墨山水的重要代表人物。张彦远《历代名画记》卷十“王维”条下说他“余曾见泼墨山水，笔迹劲爽”［12］（P186），可见王维在山水画变革中的地位及其在用墨方面的特征。“气韵”于山水画而言所重在“韵”，但“笔”与“墨”二者往往不可分割，“笔”用于塑形，“墨”见长于氤氲渲染，“笔”与“气”相对，“墨”与“韵”相对，这在五代荆浩《笔法记》中就有体现。文中“气”与“韵”对举，言“气”曰“心随笔运，取象不惑”［14］（P249），指的是画家的主观精神运用于笔墨，达到一种自由挥写的效果，体现出气脉连贯，一气运化的表现效果；言“韵”曰“隐迹立形，备遗不俗”［14］（P252），指的是笔的表现与物象妙合无垠，笔墨痕迹隐没在所刻画的物象中。《笔法记》又言“笔”曰“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”［14］（P253），可见“笔”在表现过程中与“气”紧密联系，表现一种行云流水般的流畅效果；言“墨”曰“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似因非笔”［14］（P253），这就与“韵”所带来的自然而然的表现效果相联系，体现出“墨”所产生的独立的审美效果。《笔法记》中，对山水画之“气韵生动”的要求还体现在两个重要的概念之上，即“图真”与“物象之原”。所谓“真”，即“气质俱盛”，就是要求绘画创作对物象的内在精神与外在形貌的刻画达到完整统一的效果。“物象之原”即物所得以生之性。文中列举树中松、柏、楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐之不同形质，山中峰、顶、峦、岭、谷、峪之不同特征，水中溪、涧之不同形态，云烟雾霭之不同气象，来说明物各有“性”。“性”即是“气韵”，画能尽物之“性”，才能得物之“真”。“气韵”观念在山水画作品中的首次出现就是《笔法记》，此后“气韵”与“笔墨”对举成为普遍现象，甚至于“笔墨”就是“气韵”的代称，“笔墨”的艺术效果就是“气韵生动”的体现。唐代，山水画领域以水墨渲染为“气韵”的体现，宋元以后，在笔墨运用上出现的书法性用笔及由此带来主体化表现效果，则成为了“气韵”表现内涵的进一步深化。

（三）“气韵”是动感的体现

“气韵”之“韵”字，《广雅》曰“和也”，原指音声的节奏和谐，有律动之意。先秦文献、汉代碑文、钟鼎铭文中没有“韵”字，汉末蔡邕《弹琴赋》“繁弦既抑，雅韵乃扬”［15］（P930）为今所见“韵”字之始。汉魏之交，曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”［16］（P239）］也指声音的律动。晋以来，“韵”字演变为人物品藻之“风神情韵”，凡人物的言辞举止，音容形貌均以“韵”相称。但“韵”同时还具有与音乐相关的含义。如嵇康《琴赋》“改韵易调，奇弄乃发”［17］（P82）；刘勰《文心雕龙·声律篇》“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”［18］（P475）；范温《潜溪诗眼·论韵》“自三代秦汉，非声不言韵。舍声言韵自晋人始”［19］（P593）。从这些文献的记载可知，“韵”字具有两层含义。其一，指节奏的律动、音声的和谐，这主要是晋以前的用法；其二，指人物的“精神风貌”“风神情韵”，这主要是晋以后的用法。但是，自晋以来，“韵”字的两层意思同时出现。“韵”的两重含义分别对应“气韵”的两种思想渊源，即，汉代“元气”宇宙论与魏晋玄学本体论。作为玄学本体论影响下的“韵”，从人物品鉴走向人物画创作中对人物之“神”的表现。比如《世说新语·巧艺》顾恺之言曰：“手挥五玄易，目送归鸿难。”［5］（P228）说明画人物手挥琴弦的动作容易，但画人物目光追寻大雁远逝的神采却不容易。这同时也说明玄学“主静”，在寂静的关照中，“以物观物”“身与物化”，才能从人物外在的形貌、动作进入人物内在的神采、气质，也即从现象进入对本质的关照。作为汉代“元气”宇宙论影响下的“韵”，是“气”的运化、流变过程中，阴阳二气相鼓动、交感而产生的和谐的音响、节奏。“气”的流动、运转、变化，化生天地万物，“气”进入人体，转化成为了人的情感、意志、人格、情绪，并进一步延伸到人的创造物与社会生活领域，成为具有隐喻性质的“气”，其中，“气韵”观念就是典型。此层面的“韵”，所使用的是其音声和谐、律动之意，因而作品中的“气韵”表现的是一种和谐的动态之美。“气韵”的动态、和谐之美，体现在作品中，就是指构图的具体规律，包括宾主、呼应、远近、开合、虚实、藏露、繁简、疏密、纵横、参差、动静、取舍等辩证因素在对立统一中存在，在矛盾的交织、斗争中体现出一种整体的和谐感以及动感。构图中辩证因素的斗争与存在，其渊源来自于阴阳二气的对立、斗争所最终取得的和谐效果。这种“和”的思想在先秦老庄哲学中就已出现。比如老子“冲气以为和”的思想。庄子对老子“冲气以为和”的思想做了很好的阐发，《田子方》“至阴肃肃，至阳赫赫；肃肃出乎天，赫赫发乎地；两者交通成和而物生焉”［20］（P240）。阴阳二气相互激荡，臻于均衡状态，“交通成和”而化生天地万物。这种关于“阴阳”二气在斗争中取得和谐的思想，就是“气韵”之“韵”在音声的律动、和谐层面之义的体现。作品中所体现的“韵”之美，需要欣赏者从主体角度去进行“同构”感应，这就和“形神”观念中对“神”的静观形成鲜明的对比。

（四）“气韵”的实现与“生知”

所谓“生知”，即“生而知之”，指的是一种天赋才情的“天才”论。“形神”观长期应用于人物画领域，人物画在漫长的封建社会对“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”的实用主义功能颇为青睐，故人物画强调写实，这就要求画家进行严格的艺术训练，具有写实技巧。与之相反，“气韵”论强调更多的是表现性功能，表现对应的是“写意”，与“写实”形成鲜明对比，它更多地强调主体的个性与才情，艺术技巧反而不被重视。由于审美的出发点不同，造成了对二者习得方式的不同。“形神”观念的获取更多强调的是后天的功夫，“气韵”论的获取主要靠“生知”的作用。早在《古画品录》中，谢赫对姚昙度进行评论时，就提到“天挺生知，非学所及”。其中，“学不可及”的就是“生而知之”的。关于“气韵”的不可知，在后世的画论著作中也多次提及。比如郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》“六法精论，万古不移。然骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，故不可以巧密得，复不可以岁月到，不知然而然也”［21］（P31）。这就说明“六法”中，唯“气韵”不可通过“用功”而得，它强调的是一种“不知然而然”的获取。同样，关于“气韵”的不可知，董其昌在《画禅室随笔》中也提到过“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授”，但同时，董氏话锋一转“然也有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神”［22］（P249）］。董氏的这一说法就把“气韵”从不可知的神秘主义高度拉到现实中，从而对“气韵”的获取有了可供操作的进路，那就是：读书、行路、立品。清松年《颐园画论》云：“我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众”［23］（P355）。读书可明理，亦可提高画家之人生修养，塑造其人品襟怀，此外，须游历四方，以“造化”为师。郭熙《林泉高致》云：“饱游饫看，历历罗列于胸中”；［24］（P17）李日华《紫桃轩杂缀》云“黄子久终日只在荒山乱石丛中深策中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾”［25］（P229）］；盛大士《溪山卧游录》云“诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由开拓”［26］（P257）。这些画论均说明了“游历”即“行路”的重要性。“读书”“行路”可以“立品”，最终反映在作品中，形成了画面的“书卷气”，“书卷气”即是“气韵”的一种体现，它的形成绝非一朝一夕之事，需要长期的文化与艺术实践的积累，同时“书卷气”也是文人画与画工画的重要区别。文人画讲求人品、胸怀与才情，正如郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》所云：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士；依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”［21］这就再一次说明“气韵”的形成与人品、胸襟的密切关系。

结 语

中国古代绘画美学中，“形神”观与“气韵”论有着紧密的联系。“形神”观兴起于东晋人物画，是对人物之内在精神气质的要求，随后进入山水画，是老庄美学精神的体现。此一阶段，“气韵”论是“形神”观的精密化、细致化。但进入唐代以后，“气韵”论主要用于对山水画的品评，它的影响远大于“形神”观，它在创作主体性、笔墨运用、画面的动态美感以及“书卷气”等方面丰富和发展了自身的内涵，成为中国绘画美学中最具影响的美学范畴。

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〔责任编辑：黎 玫〕

Com parative Study on the View of Body and Soul and That of Artistic Conception in Ancient Chinese Painting

DOUWei
（School of the Humanities，Yunnan University，Kunming，650031，Yunnan，China）

The view of body and soul and that of artistic conception are core categories of ancient Chinese painting，both of which can generalize the aesthetic spirit and characteristics of ancient Chinese painting.As both of them originated from figure painting，and were the aesthetics requirement of figure painting at the early stage，they havemany resemblances.But a careful comparison will find that the aesthetic connotation of the view of artistic conception is richer than thatof body and soul.This paper will explore them in depth.

the view of body and soul；the view of artistic conception；aesthetic characteristic

J20-02

：A

：1006-723X（2015）01-0118-08