视觉艺术的流变及其意识形态功能

王立民

一、西方视觉艺术的流变及其审美标准

在历史的长河里， 每个阶段的总体特征总会通过某种思维方式或体验方式表现出来， 特定的思维方式和体验方式必然会在视觉方式上展示出不同以往的特征， 视觉文化的形成受其所处社会文化的制约。

（一）古典时期的视觉艺术

纵观西方艺术史，文艺复兴时期建立起来的古典绘画范式以古希腊以来建立起来的“模仿”理论为标准，其特点是注重理性原则，采用写实艺术手法， 主张视觉艺术形式对现实世界的真实模仿，并在知识和理性的指导下发明各种技术，到西方工业革命前发展出一种对自然理想化的再现方式。

柏拉图早在古希腊时期就建立起艺术的 “模仿说”，“模仿的艺术”可以制造出两种形态，一是真正的相似物，二是外在的相似性或外观。 在某种程度上，“模仿”需要制造一种欺骗性的外观。 这一观点在古希腊艺术中充分体现出来。 在现存的为数不多的古希腊青铜雕像上， 我们可以看出古希腊艺术家（实际当时他们只是些有技术的工匠）以对自然的真实模仿作为首要标准。 在希腊德尔菲考古博物馆中， 有一件约公元前470 年制作的青铜雕像“战车御者”，它表现了一场战车比赛的胜利。 这件雕像是一组雕塑中的一件，御者以比赛中的姿势站立着，左臂、左手遗失，右手牵着缰绳，身穿标准的御者服装，腰带系得很高，衣褶清晰，眼睛用玻璃陶土制成，并被精巧的铜制睫毛所遮盖。对真实人物的模仿成为古希腊艺术中的最高标准， 随后的罗马艺术也奉行古希腊建立起来的标准， 艺术家们大规模地用大理石复制古希腊的青铜雕塑，米隆的《掷铁饼者》就是这一时期的典型代表。 掷铁饼的运动员以一种强烈的动势和典型的形象示人，右手的铁饼像钟摆的最高点，马上要向下回摆。 人物的面部和胸部正面表现， 腰腹扭动， 腿以古埃及那种具有表现性和识别性的侧面姿态展示。 整个作品充满了力量和唯美的张力。

（二）现代主义的视觉艺术

西方工业革命结束后， 以生产关系为主导的社会阶层产生重大变化，原有的国王、贵族和金融资本家为主导的阶层纷纷没落、消失，中产阶级作为新兴和主要社会阶层开始出现。 在视觉文化上，以贵族趣味为代表的古典主义、 学院主义已经不能满足新兴阶层的文化诉求， 他们要求新的艺术形式的出现， 印象派就是符合这一需要的新的艺术形式，西方艺术随之进入现代主义时期。

这一时期，随着新技术的不断发展，在理性精神的指引下， 各种和视觉文化相关的技法得到创造和发展，丰富了视觉文化样式。 如随着19 世纪初化学和光学的发展， 约瑟夫·尼鲁斯在1825 年拍摄了世界上第一张照片， 它的成像原理是沥青成像法。 1838 年，路易斯·达盖尔采用银版照相法拍摄了第一张带有人物的照片。1839 年，法国政府分别奖励给路易斯·达盖尔和伊希多尔·尼尔佩西6000 和4000 法郎，以奖励他们将反射在暗箱里的物象固定下来的技术， 法国因此获得达盖尔的技术专利。 现在这些技术仍然深刻地影响着我们的生活： 摄影作为视觉文化形式在我们的日常生活中具有不可替代的地位，从大众文化中的广告、杂志到现代网络、媒体中的视觉图像，可以说摄影及其产生的图像无所不在， 人们更是会通过简单的手机拍照功能记录下日常生活的点滴。

20 世纪70 年代前后， 视觉文化样式进入到“仿像”阶段，图像创造依赖于真实存在的传统关系被颠倒，不是视觉图像模仿真实世界，而是视觉图像产生的符号摆脱了对现实世界的模仿关系而自在地存在，同时，它们又反过来对现实世界施加影响，这就是一种“景观社会”模式。 “景观”是由居伊·德波提出的，原意为一种被展现出来的可视的客观景色， 被德波借以概括自己所看到的当代社会新特质。

在新的视觉艺术的冲击下， 作为视觉艺术主要形式之一——绘画的传统功能正在被其他艺术样式所取代，一些潜在功能也被不断扩大，在这样的前提下，绘画自身也随着时代的步伐不断改变，并有着和当下其他视觉艺术样式的借鉴、 互动等种种表现。

（三）视觉艺术的审美标准

在视觉艺术传统中，认识、审美、教育的功能是相互融合的，审美被当作视觉艺术的主体功能。这种审美是建立在古希腊艺术标准之上的， 文艺复兴时期达到顶峰，以达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的绘画样式建立起来的审美标准被17 世纪的美术学院奉为经典。

其后的几百年里直到19 世纪中期， 从现代艺术对传统的反叛开始，我们对绘画的思考基本都没有脱离上述标准。 然而不可否认的是，传统艺术中以视觉审美为目的的绘画样式从来没有消失，而且在近年越来越被重新关注， 并取得了长足的进步，我们可以因此得到这样的结论：（1） 艺术中的审美是人们的基本情感之一，是纯粹“观念”与“思想”无法替代的。 现代艺术强化了视觉，获得新的艺术要求，但是，传统的审美观念被隐藏在现代艺术作品中。 （2）架上绘画在视觉艺术中有其独特的视觉价值和情感表达接受方式。 这也是其他视觉样式，包括以视觉为主体的综合艺术——影视也无法取代的。即便是照片，在纪实性上超越了写实绘画，也无法取代绘画语言所传达的一切。本雅明的观点给了我们很好的启示：现代艺术的复制与展示价值的凸显， 让艺术中传统手工与独特展示方式所带来的“灵韵”丧失了。一件艺术作品，通过机器复制（比如说印刷）使其产生了若干个近似的个体，但是由于原作中作者身体性的参与，使原作具有复制品不可替代的“灵韵”，而复制品只是原作的仿像。 在印刷术没有发明前， 人们要看艺术作品只能到博物馆，像陈列在卢浮宫里的达·芬奇作品《蒙娜丽莎》，人们只有前往陈列现场才能得以观看。但在印刷术普及的今天，大量的印刷品《蒙娜丽莎》出现在旅行手册、专业书籍、展览海报和广大的网络空间，人们轻易地通过各种信息途径就可以观赏到《蒙娜丽莎》，但是在原作中达·芬奇赋予作品的“灵韵”却是复制品永远不能传递和复制的。

二、视觉艺术的意识形态功能

波普尔认为，在物质的客观世界与主观的精神世界之外，还存在着一个第三世界，这是个有着客观结构的世界， 这些结构乃是精神或生物的产物。它一旦产生，其存在就不以精神或生物为转移。 观念、艺术、哲学等均属于第三世界。 在这个世界，艺术家通过技术手段向观者传达其个体精神内涵。

（一）反映意识形态的视觉艺术

西方马克思主义批评家杰姆逊的 “形式的意识形态”理论认为，在艺术中，形式和风格不仅是对社会意识形态反映的产物， 它们本身就构成意识形态，就是意识形态。

二战以后，世界的政治、经济和文化中心转移到美国，抽象表现主义的成功崛起得益于“现代艺术博物馆”的作用。 美国的博物馆主要是由私人机构发展而成的，如现代艺术博物馆是石油大亨洛克菲勒集团于1929 年主建的， 之后由他们家族一直控制着。工商业巨头们建立的文化机构对美国对外政策的制定有相当的影响力， 如美国的冷战政策，就很大程度上受到洛克菲勒家族的影响。 “要让世界上所有人尤其是欧洲人知道，美国在这场被称为‘冷战’的紧张时期里，并不像俄国人说的那样是文化落后地带。 ”这段话清晰地表明了现代艺术博物馆在外交上的政治目的，抽象表现主义作为美国意识形态的代言人，进入冷战的意识形态斗争中。

美国的中央情报局有专门部门负责文化输出，以达到输出美国的意识形态的目的。 中情局在对外文化活动中，把美国塑造成一个与“共产主义集团”相对立的“自由之国”，对国外的知识分子和社团施加影响。 抽象表现主义作为美国文化的代表，能当选有其深刻社会根源：一是抽象表现主义大部分画家都是美国本土成长起来的地道新 “美国人”；二是他们的艺术风格与当时苏联的“社会主义现实主义”的风格大相径庭，“社会主义现实主义”使用传统写实的方式，如文学性、戏剧性的方式造型，而作为前卫艺术的“抽象表现主义”完全用崭新的、抽象的、创造性的方式建立一种新的画面结构，使作品传达出一种“自由、开放”的艺术形式，使“抽象表现主义”成为“政治自由”的象征。

1956 年， 波兰艺术家坎特开始在波兰领导脱离“社会主义现实主义”的运动，1961 年，卡特和其他14 位非写实的波兰画家在现代艺术博物馆举办了一次展览。 这不得不说是美国推行的具有强烈意识形态特征的文化政策的胜利。

在北京人民大会堂二楼大厅， 挂满了艺术作品，侧厅里的傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》，表现了新中国成立后的祖国江山一片好的景象。 此外，该画作作为国家精神的象征出现在大量画册中，鼓舞着建国初期的国人，体现了我国新时期的意识形态特征。 当符合国家主流意识形态的艺术作品进入国际展览和商业运作中， 自然会把带有我国家意识形态的观念传播到西方。

（二）作为文化批评的视觉艺术

具象写实的艺术品由于其属性具有可识别性、叙事性， 因此不可避免地要承担社会教化的责任。批判现实的视觉艺术是艺术的教化作用的重要艺术样式。 批判现实并不简单地意味对现实的不满情绪和情感宣泄，而是通过对历史现实的批评，达到以史为鉴，正视自身存在。 人们在文化记忆中最深的痛沉淀为“创伤回忆”，这样的回忆是民族文化认同的重要部分。 “伤痕美术”“反思”和“乡土现实主义”就是以传统的现实主义手法对历史和现实进行批判，因此可以定义为“批判现实主义”。 这种艺术样式有强烈的现实与文化批判意识，力图通过艺术作品对现实和历史进行深刻反思。 “文革”结束后的20 世纪80 年代初， 四川美术学院一批青年画家受“伤痕文学”的影响开始“伤痕美术”的创作。 高小华的《为什么》表现了一群“文革”中刚进行完械斗的青年学生的迷惘和反思，这幅作品在《美术》杂志一刊登就引起了极大关注。 从表面上看作品是对一场武斗的质疑，事实上是隐喻了对“文化大革命”的质疑。 影响更大的还有程丛林的《1968 年×月×日，雪……》， 同样是再现了文革中两派红卫兵组织相互对立和武斗的场面，但这张画表现出来的气氛和戏剧冲突使人联想到19 世纪俄罗斯巡回展览画派画家苏里科夫的作品《近卫兵临刑前的早晨》。

（三）视觉艺术与国家“软实力”的输出

二战结束后，随着美国登上世界霸主地位，经济中心、文化中心由欧洲大陆转移到美国，文化输出成为其惯用的意识形态霸权方式。 美国的大众文化、好莱坞电影、NBA 明星……一个个文化符号代表着强烈的美国意志渗透到世界各国。

西方的艺术运动和艺术实践为我们提供了输出国家软实力可借鉴的模式，以他们作为参照，我们应当把艺术看成意识形态的建构， 用符合国际标准的当代艺术语言输出我们的文化产品， 输出我们的“软实力”。 在当代社会，作为视觉文化产品的艺术品要勇于承担自己的历史责任， 创造出符合时代特征的新的艺术感知方式。 无论我们采取何种视觉艺术样式， 都应体现出弘扬社会主义核心价值观的理念， 在艺术风格和表现内容的选择上，除了坚守我们自己的民族特色外，不能固守陈规，要融入全球化的语境中，以多种表达形式融入国际大舞台。 在这方面有一些艺术家代表， 如徐冰、蔡国强、张晓刚等人。 徐冰在国际艺术界取得的成功为我们提供了一种经验，他在1990 年代已经在纽约获得了很高的赞誉，他的作品从《天书》到《新英文书法》，都是围绕我们中国的汉字作出的解构、重构。 母国传统文化加上国际上流行的艺术语言制造出带有“中国文化印记”的艺术作品，使他在国际上产生较高的影响，获得较高认同。 蔡国强也是在国际上知名的艺术家， 他近年来使用的艺术媒介是中国四大发明之一的“火药”。 他在制作作品的过程中把火药撒放到特殊的巨大的纸上，按照构思预设出需要的图案，这些图案将用火药铺满，然后在这些材料上遮上覆盖物，由一个部分开始点燃， 随着火药的串联爆破会在纸上留下燃烧的痕迹， 这独特的燃烧痕就成为了作品的描绘手段。 蔡国强的爆破作品在我们国内最被人熟知还是2008 年北京奥运会的烟火表演“大脚印”。作为国际知名艺术家，在某种程度上，蔡国强和徐冰都在用他们的作品向世界传播着 “中国元素”，并用世界通用的艺术语言输出着“中国软实力”。

[1] 瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术[M].李伟，等.重庆：重庆出版社，2006.

[2] 卡尔·波普尔.通过知识获得解放[M].范景中，李正本，译.北京：中国美术学院出版社，1998.

[3] 易英.从英雄颂歌到平凡世界[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[4] 汪民安.文化研究关键词[M].南京：凤凰出版传媒集团，江苏人民出版社，2007.

[5] 居伊·德波.景观社会[M].王昭风，译.南京：南京大学出版社，2007.

[6] 中央美术学院美术史系艺术理论教研室. 美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994.