论唐“佛曲戏剧”概念及其成因

杨 贺

（南京师范大学文学院，南京 210097）

中国古代文学研究

论唐“佛曲戏剧”概念及其成因

杨 贺

（南京师范大学文学院，南京 210097）

“佛曲戏剧”作为唐代一种重要的佛教音乐文学，随着唐代佛教的世俗化、佛曲的华化和传播、歌诗和乐舞的兴盛而产生，并成为中国古典戏剧史上最早成熟的戏剧形式。“佛曲戏剧”的剧本取材于佛经故事，以佛曲为载体，其艺术特点不仅受印度梵剧的影响，同时也取就于本土音乐文学形式。“佛曲戏剧”在中国戏剧史上发挥了承前启后的重要作用，它融汇了唐代的乐舞、歌诗，同时也保留了佛教音乐文学的特点，并在此基础上发展成为一种成熟的戏剧体裁，深深影响了后世戏剧的发展。

佛曲；戏剧；表演

唐代佛教的兴盛，促进了佛曲的繁荣发展。唐佛教的世俗化，则进一步推动了佛曲的本土化、多元化发展。唐佛曲以宣扬佛教教义、劝化俗众为旨归，在原始佛教音乐基础上，广泛融汇本土的乐舞、歌诗、戏弄等多种艺术形式，发展成为中国音乐和文学艺术史上影响深远的佛教艺术体裁。其中一些佛曲演绎佛经故事，利用大众喜闻乐见的民间戏弄、歌舞来创作剧本，在此基础上产生“佛曲戏剧”这一成熟的戏剧样式。唐“佛曲戏剧”不仅具有印度梵剧的特点，同时也取就于本土音乐文学体裁，在中国戏剧史上具有承前启后的历史地位，深深影响了后世戏剧的发展。但目前学者对“佛曲”概念的界定尚不明晰，亦未提及“佛曲戏剧”这一概念。此实乃学界一大憾事，故笔者从文献出发界定“佛曲”、“佛曲戏剧”之概念，兼论“佛曲戏剧”之演变及成因。

一、唐“佛曲”之概念及历史渊源

印度原始佛教音乐统称为“梵呗”，传入中国后，为适应中国信众的审美取向，在翻译过程中，原本韵散结合的佛教音乐典籍内容发生分离，其中的韵文成为符靡宫商、协律可歌的佛教歌赞，而散文部分则成为转读。呗赞歌辞直接来自佛经，是弘扬佛法和修行的一种法门，配合梵呗的乐器弃蚩妄之心，并通过歌辞赞颂供养佛、菩萨三宝，弘扬佛法，令信众体会佛国净地的神圣。因此梵呗为保持原始佛教音乐的神圣和庄严，不追求娱乐和功利效果，相当于佛门中的雅乐。梵呗在华传播之初，与俗乐保持相当的距离，在经历了华化即与中土俗乐交融后，其改变余地较小。而佛教的传播、佛法的弘扬需要众多来自社会各个阶层的虔诚信众，故为吸引信众，唱导这一新的佛教音乐演唱制度应运而生。

唱导是东晋后半叶名僧慧远在庐山创制的一种新的佛教音乐歌唱制度，它与呗赞的区别在于呗赞之曲调主要来自佛教供养音乐，曲辞严格依据佛经内容制作，主要用于课诵佛经。唱导立足于劝化俗众，演唱时，以大众喜闻乐见的艺术形式宣讲佛经，不拘一格地吸收各种音乐素材，曲辞内容宣讲因果报应、人生无常、往生西方净土的思想，其艺术质性较梵呗更为通俗、灵活，富有大众气息。唱导是佛教的唱诵佛经向中国民间文艺演唱形式学习的产物，采用中国民间流行音乐艺术化解深奥、抽象的佛教经义。唱导制的形成改变了佛教在中国传播初期仅在地主文人阶层中流播的情况，是通俗化宣扬佛教思想的开端。它极大地推动了佛教与佛教音乐的传播和世俗化，影响并催生了隋唐时期流行甚广、且在中国音乐史和文学史上影响深远的佛教音乐体裁——佛曲。

佛曲原本是印度原始佛教中用通俗的曲辞演唱的佛歌，传入中国后广泛吸收当时流行曲调，曲辞亦不直接采用佛经，面向底层信众，具有劝善止恶、宣扬佛教经义的功用，属于娱乐观赏的佛教舞台音乐。佛曲之名最早见于《隋书·音乐志》论“西凉乐”：“胡戎歌非汉魏遗曲，故其声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。”［1］于阗是西域国名，佛曲传入中国的路线与佛教一致，先到达西域后传入中土，《教坊记序》载：“吕光之破龟兹，得其乐名称，多亦佛曲百余成。”［2］这是关于佛曲传入中国的最早记录。汉魏时期，西域佛曲融合了印度佛曲和西域各国音乐因素，具有浓重的地域色彩，故多冠以西域佛国之名。华化佛曲始于曹植制《鱼山呗》，曹植以汉语新制梵呗，解决了印度梵呗翻译中出现“韵短辞长”、“声繁偈迫”造成的“梵响无授”（即难以在中国传播）的情况。其后梁武帝萧衍制“《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《减过恶》、《除爱水》、《断苦转》等十篇，名为正乐，皆述佛法”［3］。武帝所作佛曲音乐吸收了民间鼓吹乐，从曲名知其内容主要向俗众宣扬佛教义理，初具华化佛曲之规模。为迎合中国底层民众趣味，佛曲大量吸收民间流行音乐元素来包装自己。

唐代佛教的世俗化推动了佛曲的华化，佛曲大量吸收俗乐，并配合宣讲佛教教义的通俗曲辞进行演唱。正如任半塘在《唐声诗》中所云：“唐代佛徒惯用俗歌曲，以加深民间之迷信……民歌与民俗互为因果，历代无殊，于唐尤著。”［4］文献记载佛曲演唱情况：“爰始经师为德，木实以声糅文，将使听者神开，因声以从回向。顷世皆捐其旨，郑卫珍流，以哀婉为入神，用腾掷为清举。”［5］377通过吸收各地流行曲调，并配以新制的通俗化曲辞，佛曲获得了空前的繁荣。任半塘《敦煌歌辞总编》收录唐代一千三百余首歌辞，佛曲过半。这些歌辞大量采用民间曲调演唱，如《杨柳》、《落梅》、《南浦子》、《剪春罗》等，这些民间曲调赋之以宣扬佛教的歌辞就成为了佛曲的变体。

唐代佛曲的华化在一定程度上也推动了梵呗的本土化、大众化。唐代是佛教华化的重要发展期，唐代佛教由学理型宗教向民俗型或实践型的民间宗教转化。［6］“民俗佛教”是指“以偶像崇拜为中心和求福求运为主要特征的、在知识程度较低的信徒中流行的佛教层次”［7］。“化俗”成为唐代各宗派佛教通用的宣教手段，如华严宗举办的斋会唱诵，净土宗禅师如《宋高僧传》载唐睦州乌龙山僧少康用俗曲演唱偈赞：“康所述偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作。非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵。”［8］632禅宗“唱道”用《渔父拨棹子》《柳含烟》《下水船》《牧童歌》等民间歌曲。佛曲在唐代不仅本土化，且发展出多种具有浓厚地域色彩的佛教歌赞、乐歌。［5］706梵呗、唱导和佛曲都是佛教在中国弘扬佛法的方便法门，它们一方面推动了佛教的传播，另一方面促进了佛教音乐与本土音乐艺术的交流和相互吸收。

综上，定义佛曲当正视梵呗、唱导、佛曲的发展历史，从广义角度来定义佛曲，梵呗也应属于佛曲的范围。从音乐上来说，梵呗和佛曲广泛利用中土流行音乐体裁来发展自身，经过华化的梵呗与佛曲的艺术质性相差无几。从功用上来说，唐代梵呗中一部分仍保持了仪式音乐赞颂佛祖功德、供养三宝的用途，但大部分与佛曲一样，摆脱了曲调来源于佛教仪式音乐，曲辞依靠佛经翻译的局面，开始成为一种独立的佛教通俗音乐体裁，进而得到了发展和传播。总之，笔者以为广义的佛曲概念为：其声由佛教产生（包括佛教原有之声，俗曲佛用，新度曲辞），其辞体式为杂言或齐言，且曲辞内容为宣扬佛教教义的佛教乐歌（偈赞、歌颂为其主要体裁）。

二、唐“佛曲戏剧”之概念及由来

“佛曲戏剧”指以佛曲为载体，综合多种伎艺，以歌舞演故事，作代言体，且能感动当场观众的佛教戏剧。关于戏剧之定义，学界多以王国维和任半塘之论为准绳。王先生在《宋元戏曲史》中将“戏曲”一词作为一种综合性的表演艺术看待，而他在《戏曲考原》中对“戏曲”的定义是“戏曲者，谓以歌舞演故事也”［9］，即“戏曲”二字含有“戏中之曲”之义。基于此观点，他认为唐无剧本故无戏剧。任先生采广义戏剧之概念，他认为无剧本并非无戏剧。戏剧的构成，重在效果能感动观众，而不在体制长短与故事性的高低。任先生主戏而不主曲，他认为应从唐代社会的各种现象与“戏”的联系看问题，故他定义戏剧为：“凡综合多种伎艺，去演故事，作代言，能感动当场观众的，便是戏剧。”［10］笔者兼采二位先生之说，从现存文献出发，提出“佛曲戏剧”之概念，主要考虑以下几个因素。

其一，“佛曲戏剧”以佛曲为载体，一部分佛曲辞具有剧本的性质。宋郭茂倩《乐府诗集》卷九十七记载：“《会要》曰：骠国在云南西，与天竺国相近，故乐曲多演释氏词云。”［11］由“乐曲多演释氏词云”可知，佛曲戏剧的产生与唐代乐舞关系密切。正如周贻白在《中国戏剧史长编》中云：“乐舞和戏剧，本来截然两途。但因中国戏剧实际发生于歌舞，直到现在，还偏重这方面。唐代，便是这种表演形式的戏剧的发扬期。”［12］这也正是“佛曲戏剧”产生的原因，佛曲作为佛教通俗化的传教工具，以俗众喜闻乐见、通俗易懂的演唱化解了深奥的佛教经义。佛曲辞根据佛经内容而作，体裁以偈赞为主，其体制既有平仄叶韵配合曲调演唱的声诗，我们称之为“佛曲声诗”。同时佛曲辞中亦有虽配合曲调演唱，但本身仅具诗之外表，实为字数相等的散文以及虽为韵文且配合音乐演唱，如变文中的韵文、礼忏文中的偈颂等，我们称之为“佛曲声文”。“佛曲声文”的曲辞敷衍佛经大义，佛经本身包含着很多传奇故事，佛经多是对话体、讲唱体，故“佛曲声文”采用自由套用曲调，以独唱、对唱、轮唱、合唱等多种方式演绎佛经故事，并通过“多腔”的演唱方法，即一字配多音的曲调，以使声辞相配。［13］敦煌卷子保存的一部分“佛曲声文”已经初具剧本之雏形。S2672b、P.2091、S.0646、S.3441、B.8412等写卷载《禅师少女问答诗》是一份颇类于后世戏剧文本的禅宗歌偈，除了一些介绍的文字，该偈的主体部分是少女和禅师两个人的唱辞。禅师的唱辞为两首五言四句偈，而少女则多了一首“三、七、七、七”句式的杂言偈。歌辞探讨般若性空的论题，其辞云：

1.有一禅师寻山入寂，遇至石穴，见一妇人，可

2.年十二三，容颜甚媚丽，床卧榻席，宛若凡居，经书在床，笔砚俱有，因而怪

3.之，以诗问曰：床头安纸笔，欲拟乐追寻。壁上悬明镜，那能不照心。女子答曰：

4.纸笔题般若，将为答人书。时观镜里像，万色悉归虚。禅师又答曰：般若无文字，

5.何须纸笔题。离缚还被缚，除迷却被迷。女子答曰：文字本解脱，无非是般若，心外

6.见迷人，知君是迷者。禅师无词，退而归路，女子从后赠曰：行路难，路难心中本无

7.物，只为无物得心安，无见心中常（缺）（见）佛。

该段“佛曲声文”已有标明人物和唱词，且又念白，可以视为一个微型的歌剧剧本。王小盾称其为“故事贯穿体”，意谓：“是用故事把若干篇韵文串连成一部完整的作品。”［14］S.3128《贫夫妇念弥陀佛》根据中国传统戏剧之模式而创作的剧本，亦为“故事贯穿体”，且可视作唐代戏剧的演出脚本。［15］又敦煌卷子S.3017＋S.5996、P.3409收《禅师卫士遇逢因缘》，学者李正宇认为其性质类似于宋、金、元时代的《诸宫调》，且早于《诸宫调》300多年，称其为《诸宫调》之祖。［16］这段歌辞中出现了多个人物及简单的故事情节，这段歌辞韵散结合，叙述故事情节用散体，人物之间的对话是诗体偈赞。又S.1497载《少小黄宫养赞》唱辞11首，句式以四句的五七言为主（个别七言句还加有衬词），歌辞前列有出场人物身份的提示语，如“父言”、“妹答”、“太子言”等。从此赞歌辞体式知，不同的人物演唱时用不同的曲调演唱，与后世戏剧极相类。又S.6631V之《辞父母赞一本》歌辞亦以五七言为主，亦标明人物，如“父母答男女”、“男女答父母”等。又S.6923v、S.1497、S.6923v收失调名《须大拏太子度男女》歌辞亦为剧本形式，且保留了印度梵剧的艺术特色。以上所列“佛曲戏剧”已具备剧本的性质，且可用于舞台演出。这些出现在佛曲辞中的剧本，我们称之为“佛曲戏剧”。

其二，“佛曲戏剧”合于戏剧之诸要素。一方面，按照王国维先生对戏曲的定义，即以歌舞演故事论之，佛曲戏剧以佛曲表演佛经故事合于此论。以S.6923v、S.1497、S.6923v收失调名《须大拏太子度男女》为例，梁天监十五年（公元516年）宝唱编《经律异相》五十卷，该书卷三十一《行菩萨道诸国王太子部》上即记载有须大拏太子的故事。俄罗斯圣彼得堡DX285号即变文《须大拏太子好施因缘》，古列维奇先生指出其文字有的与圣坚译《太子须大拏经》经文完全相同，有的地方稍有差别而不伤原意。［17］变文、经文和壁画内容为：须大拏太子乐善好施，将国宝白象施于敌国，国王动怒之下将太子夫妻和一双儿女流放，一路上太子将身上所有的财物都施舍出去，最后遇到一个丑陋的婆罗门乞求太子施舍一双儿女给自己养老，儿女恋母不肯走，在太子的鞭挞下跟婆罗门走。此时太子妃回来，走到半路，忉利天王怕她阻拦，败坏太子的善心，便化作狮子，蹲在路上，阻止她通过。S.6923v所收戏剧则仅撷取了须大拏太子向婆罗门施舍儿女的情节。变文和经文在内容上保持了一致，突出太子的乐施精神，剧本则是太子反复劝说儿女恩爱无常之理。从变文、经文和戏剧的内容上可以看出，经文、变文和戏剧的功用都着眼于教化俗众，但经文和变文的赞佛意味更重，保持着佛典的庄重、神圣。戏剧的劝众意味更浓，戏剧是对经文的二次加工，着眼于底层大众，用大众喜闻乐见的艺术载体、滑稽幽默的语言、典型的情节来解释佛理。文体形式上，剧本由韵文构成，开头引子内容盛赞佛德，结尾还有一段合唱词，表示祝愿，此与梵剧序幕中称赞天神或国王相同。

另一方面。按照任半塘先生之论，综合多种伎艺，演故事，作代言，感动观众四个条件论之，“佛曲戏剧”与之吻合。首先就综合多种伎艺，演故事而言，《杂譬喻经》载：“昔波罗奈国有大力士八人，一人当六十象力。……佛于是化作年少力士来角犄。……力士出外相见，将诣戏场，轻其年少，便欲扑杀之。”［18］503可见，佛教在专门的戏场进行戏剧表演，且带有西域幻术、戏剧的成分。其次，就作代言而言，在佛经中偈颂中戏场与俳优同时出现，具有明确的剧场意识。从“佛曲戏剧”的底本佛经偈颂中“戏场”有时同“那咤”相联系。如隋阇那崛多翻译的《发觉净心经》卷下“犹如那咤在戏场，说他猛健诸功德”［18］505。许地山云：“依牛津大学梵文教授麦东那底意见，梵语名‘戏’为‘那咤迦’（nataka），‘优伶’为‘那咤’（natir）。”［19］10－16宋法护等译的《大乘集菩萨学论》卷七有“如伎艺者，住戏场中，别说功勤，自以为得”与上文意义同。最后，就感动观众论之，从前文所列“佛曲戏剧”观之，佛教的宣传者为弘扬佛法，向民众宣扬经文，多撷取佛经某些生动的故事，加以演绎。因此，佛曲戏剧带有较强的文学性和感染力。这也可以从《高僧传》卷十五“唱导科”总论的下段描述中看出。［18］418

柳无忌在《印度文学》中提及：“中印的古代戏剧，原是诗曲的一部分，所以也最富有诗的感动的力量。”［20］由此可见作为佛曲组成部分的佛曲戏剧，对观众的吸引度不低于偈赞中的诗歌。

其三，“佛曲戏剧”伴随佛教传播、佛曲华化发展而来。“佛曲戏剧”是佛教在传播过程中，利用佛曲演绎佛经故事形成的。早在齐梁时代，僧侣们便在“法乐”和“无遮大会”名义下，利用中土流行的歌舞表演来吸引底层信众。北魏瞿昙般若流支翻译的《正法念处经》卷五的一段偈语：

如彼伎儿，取诸乐器，于戏场地，作种种戏。心之伎儿，亦复如是，种种业化，以为衣服。戏场地者，谓五道地，种种装饰，种种因缘，种种乐器，谓自境界。伎儿戏者，生死戏也。心为伎儿，种种戏者，无始无终，长生死也。［18］24

从这段偈语可知，北魏时期已有戏场之说，且佛教注意到用戏剧表演譬喻修心。北魏时期佛曲偈赞歌辞中已有了对戏剧艺术的重视，尚未发展到唐代那种直接以佛曲演绎佛经。从北魏到唐代，都市寺院普设戏场。隋唐时期乐舞大兴，佛曲也在这一时期得到很大发展，一方面西域佛曲传入中土，另一方面华化佛曲大量流行。佛曲的传播带动了佛曲演绎佛经故事的“佛曲戏剧”的发展。隋阇那崛多翻译《佛本行集经》中有“那咤迦”语，原注：“隋云以歌说吉事也。”许地山认为“以歌说吉事”相当于中国的戏曲。［19］10－16唐代民间集体娱乐活动也在寺院设的戏场中举行，唐初释道宣在《广弘明集·滞惑解》中也说：“设乐以诱群小，俳优以招远会。”［18］130钱易《南部新书》戊云：“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”［21］由这些文献记载可见唐代佛教传教者对戏剧艺术的重视以及戏剧在宣传佛教教义中发挥的重要作用。

综上所述，佛曲将佛经故事演唱出来，戏剧是表演出来，早期佛曲本身包含着戏剧因素即佛经故事中的情节、冲突、人物、唱词、讽吟等。因此，佛曲是一种综合性的艺术形式。佛曲仅仅是对佛教音乐的一种泛称，内容还有许多变异体，在佛曲影响下形成的艺术形式主要有“佛曲声诗”和“佛曲声文”，而“佛曲戏剧”是“佛曲声文”最重要的一种。

三、唐“佛曲戏剧”产生的原因

唐“佛曲戏剧”的产生既有佛教自身的原因，也与佛教音乐制度的改革、唐代的努力密不可分，还与唐代政治、经济、文化背景密切相关。其产生的原因主要有三：

其一，佛教教义及其传教方式决定了它必须吸收民间音乐形式以达到“化俗”的目的。印度原始佛教是一种贫民的宗教、大众的宗教，它允许比丘用各自的方言传教或习教，而这种方言据推测是巴利语。［22］原始佛教的传教者在面对文化水平低下的俗众时，在宣讲过程中就必须放弃古雅的语汇和抽象的说理，以浅显易懂的口语和讲故事、寓言的方式，把抽象的佛教理论叙事化、情节化、故事化。这从用巴利语写成的《佛本生故事》可以得到印证。其后，伴随着大乘佛教兴起，佛教主张普渡众生，凡是有利于众生皈依佛教的方便法门都可采纳。传入中国后，这种趋势就更加明显，据《景德传灯录》卷十六“义存禅师”条载：“僧问：‘三乘十二分教，为凡夫开演？不为凡夫开演？’师曰：‘不消一曲《杨柳枝》’。”［18］328《杨柳枝》为中土流行的民间曲调，从“开演”可知当是用《杨柳枝》的曲调来演绎佛经故事，可见佛曲不仅仅用来演唱。用佛曲表演佛经故事的通俗化宣传方式吸引了众多俗众，由此在隋唐寺院中形成了专供戏剧表演的场所——戏场。这一点从戏场一词在唐代的演变即可知道，戏场一词在汉代以前指的是百戏等歌舞表演场所，但到了隋唐文人著述中，用以指与佛家有关的演出场所。胡士莹《变文考略》云：“形成变场、戏场的原因，与寺院‘设乐招会’、‘俗讲’、‘呗赞’是有关系的。”［23］此外，佛曲戏剧自由套用世俗曲调的演唱方式影响了后世戏剧的发展，如俗曲中的《望江南》《西江月》《柳含烟》《满庭芳》《沁园春》等被佛曲戏剧用于“开题”演唱，在后世也被南戏、传奇戏曲作为“开场”曲唱出。

其二，中国佛教徒对佛教音乐制度的改革是“佛曲戏剧”产生的重要原因。伴随着原始佛教的东传，其音乐也随着传入中国。最初在华传播的佛教音乐被称为“梵吹”，且皆为梵音梵文，传教者为了言语音义沟通之便，在音节、声调上有意识地采纳汉语成分。对佛教音乐的汉化贡献最大的是西域僧人鸠摩罗什，他深谙佛教文学与音律，他竭力提倡译经应该做到“其宫商体韵，以入弦为善”，并作了大量改梵为秦工作，推动佛教音乐汉化。三国时孙权分外器重的僧支谦继承了马鸣菩萨之衣钵，依《无量寿经》及《中本起经》制作了《赞菩萨连句梵吹》三契，使佛经人物故事通过歌咏赞颂，谐于乐曲。其后随着佛教的传播和信众人数的增加，为适应占多数的地方信众的审美趣味，东晋后半叶新的佛教音乐演唱制度——唱导的形成极大地推动了原始佛曲与唐代本土流行音乐的融合。唱导是佛教的唱诵佛经向中国民间文艺演唱形式学习的产物，采用中土各种音乐艺术化解深奥、抽象的佛教经义。在《高僧传》中“唱导篇”记载南朝宋、齐、梁代佛教寺庙盛行的目连本事说唱与乐舞佛事：“谈无常，则令心形战；语地狱，则使怖泪交零；谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀感，则洒泪含酸。”由“无常”、“地狱”、“唱佛”等可知唱导演唱内容与目连佛事戏文有关。唱导制的形成极大地推动了佛曲的本土化，使佛曲可以自由吸收多种音乐元素，僧人都身兼多种音乐技艺，如正胜寺释法愿“善唱导”精通“宫商”而会吹竹管子，身习鼓、舞、杂戏等。而这正得益于佛教音乐制度的改革，使得佛教音乐能够广泛与中土音乐互动，彼此影响，共同发展。

其三，唐代开明的宗教政策、发达的经济、繁荣的乐舞文化是“佛曲戏剧”产生的温床。唐代统治者大力推广佛教，促进了佛教的华化。民俗佛教大力吸收一切通俗艺术，作为传教的方便法门。唐代封建城市经济的繁荣发展，使城市中出现了专业的娱乐场所——“歌场”、“变场”、“戏场”等。戏剧作为民间信众喜闻乐见的艺术形式，是理想的宣传载体，唐代发达的乐舞系统也极大地推动佛曲戏剧的繁荣发展。唐义净译《根本说一切有部毗奈耶》卷三十九记一批“南方乐人”在吐罗难陀苾刍（比丘）尼处得闻佛陀行迹，便“咸取其事，修入弦歌”，乐人的举动引起了比丘的不满。［18］844

可见，唐代繁荣发展的乐舞，吸引了僧人的注意，他们也广泛利用民间戏剧形式来吸引信众，僧人精湛的技艺与俗世艺人不相上下。见于敦煌卷子的P.13360、S.10467、S.12080、S.12985、S.14012的《苏幕遮》正是唐代五台山僧侣在佛曲和乐舞杂戏的基础上发展出了佛教歌舞戏。王小盾认为在隋唐佛教流行全国的时代，剧中创造的典型性格自有它的时代精神，其艺术表现方法也相当成功的，《苏幕遮》是用唐大曲演奏的歌舞戏的实例之一。［24］佛教徒将以文字出现的经义敷衍为可以观看的戏剧，满足底层信众的爱好。发展到宋代，本为僧舍、佛寺的“瓦舍”和佛教建筑装饰的“勾栏”，成为具有商业性质的文艺表演场所，且多用以表演戏剧，佛教音乐文化与民间文化的结合，推动了我国戏剧艺术的成熟。

“佛曲戏剧”概念的提出具有重要文学史意义。首先，拓宽了我国戏剧研究的视野。前辈学者郑振铎在谈及“戏文”即体制时认为，印度戏剧由南方水路输入，中国古乐《秦王破阵乐》亦经海上流布于印度。中国戏剧的“痴心女子负心汉”题材与印度梵剧《沙恭达罗》相合，另有一些戏文的情节与印度史诗《罗摩衍那》类似。许地山也讨论过相似问题。［25］但至今尚无明确证据显示印度戏剧与中国戏剧的交流。而在佛曲戏剧中，可以明显看到佛曲对民间戏剧艺术的吸收以及印度梵剧的面貌，为学界研究中国戏剧之起源提供了新思路。其次，为中国古典音乐文学的研究提供了新思路。音乐艺术是空间艺术和时间艺术的完美结合。乐舞和戏弄分而发展，其融合的渠道，从空间上来说，是上层宫廷雅乐舞和底层民间俗歌舞之间的融合、外来音乐艺术和本土音乐文化的交融；从时间上来说，是今乐对古乐的扬弃和古乐的升华、蜕变，融合的结果是生发出新的音乐艺术形式。但由于古代社会地理空间的局限性，导致了这种融合的不均衡性。这种不均衡性往往为学界所忽视。戏剧的发展正是如此，到唐代是歌舞和戏弄繁荣发展时期，乐舞、戏弄艺术大兴，但二者在时空上的融合还尚未达到完美的境地。最后，使我们重新审视佛教音乐与中国文学的关系。唐戏弄很多来自民间，且其创作方式为模仿，目的在娱众。佛曲戏剧则着眼于虚构，即在现有的传说、佛经故事、讲场等艺术基础上进行二次加工，满足艺术来源于现实高于现实之原则，且传达一定的教化理念，即通过戏剧故事的演绎来实现对俗众的教化。这一点对后世戏剧影响深远。我们认为，佛教音乐对中国文学的影响，不是单线辐射，而是双向的，先利用中国已有文学形式，成熟之后，继而影响中国文学。

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〔责任编辑：曹金钟〕

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2014－03－24

江苏省普通高校研究生科研创新计划项目“唐诗人物形象艺术研究”（KYLX＿0675）

杨贺（1986－），女，河南洛阳人，博士研究生，从事唐宋文学研究。