“为文学正名”的再出发——新时期“文学本体论”的讨论与反思

薛 雯

(上海理工大学 出版印刷与艺术设计学院，上海 200093)

·当代文艺理论与思潮新探索·

“为文学正名”的再出发
——新时期“文学本体论”的讨论与反思

薛 雯

(上海理工大学 出版印刷与艺术设计学院，上海 200093)

新时期曾出现“文学本体论”的发生和发展时期，对文学本体论的研究推动了文学性质的再认识。“文学本体论”强调形式本体论，超越了内容决定论，突出了形式对于内容的融合与超越；强调生命本体论，超越了人的工具论，文学作为生命的形式获得了认定；强调审美精神的本体论，超越了人的依附性，赋予文学以自由的本质，从而促进人的自由发展。

新时期文论；文学本体论；文学方法论；文学主体论；文学的性质

在新时期文论史上曾有一个文学本体论的发生和发展时期，这一时期历经了1983年—1987年的源发期、1987年—1992年的批判期及1993年后的反思期。文学本体论的出现，是接着文学方法论与文学主体论往下说的，意在超越文学认识论而继续从审美视角认知文学性质。本文将对这一时期研究的源发、主要观点及可能的价值进行考察，以期揭示它对新时期文论发展的有益经验。

一、“为文学正名”的再出发

文学本体论的兴起，是对20世纪80年代中期方法论热与主体论热的一次超越。方法论的实践提供了研究文学的多种方法，因而可以揭示文学属性的种种侧面，但文学到底是什么，却很难从来自其他学科尤其是自然科学的方法中获得新鲜灵感，方法论视野所呈现出来的多为文学与社会间的外部联系的说明。主体论虽然揭示了创作与作家主体的关系，但对于文学是什么的理解，除强调了表现自我主体外，并没有新的突破，主体论视野所呈现的是文学的人学特征，极少涉及文学区别于其他人类的划界研究。于是，在20世纪80年代初期成功否定“文学是阶级斗争的工具”从而“为文学正名”以后，进一步从哲学与美学上加强对文学性质的剖析，提出文学本体论问题，“为文学正名”再出发，也就成为了文论界的努力之一。

哲学上的本体指一切实在的最终本体或本原，本体论是存在之思与探索。文论界在如下三种意义上使用本体概念：第一种指的是宇宙本体论、人类学本体论，前一个针对宇宙问题、后一个针对人本身问题。真理本体论属于宇宙本体论，生命本体论属于人类学本体论。第二种指的是实践本体论，是在人与自然的关系中建立的。有人将实践本体论与人类学本体论相统一，如李泽厚提出的“人类学本体论”，其实是偏向说明实践本体的。还有人提出了活动本体论，同样属于这个范畴。第三种指各事物的本体论，即就具体事物论具体事物，出现了诸如作品本体、作家本体等提法，这是在转义层面上使用本体的。

新时期的文学本体论，可谓处处针对文学认识论。1983年，张隆溪指出：“在理论上把作品本文视为批评的出发点和归宿，认为文学研究的对象只应当是诗的‘本体即诗的存在的现实’。这种把作品看成独立存在的实体的文学本体论，可以说就是新批评最根本的特点。”[1]作品本体论认为文学批评应当研究作品与形式，而非大谈作者与作品内容，主张从人生及人生经验的批评转向对作品形式的批评。文学认识论恰恰相反，它重视研究文学对社会生活的再现。提出作品本体论与80年代重视文学的审美化是一致的。

1984年，李壮鹰结合老庄美学论述艺术本体，意在超越儒家的文学认识论。他认为：“是道家首先透过实在的艺术品的物质形式，揭示出艺术本体的观念性，从而把人们的眼睛从艺术品的外壳引向它观念形态的本体，所以后来才产生了诸如‘象外’说、‘滋味’说、‘兴趣’说、‘意境’说、‘神韵’说等等这些深入阐发艺术内部特质的理论。”[2]这里的道家艺术本体论，实际融合了作品本体论思想，又与宇宙本体论相对接，认为宇宙的本体是无形无质的超物质精神，艺术的本体正是这种超物质精神。李壮鹰揭示了道家艺术观中一系列相关概念与本体论的关系，是对艺术本体观的形成及其推演的成功阐释。但文章中也是本体与本质不分，体现了初期引进本体论的共同弊病。

孙绍振认为只满足于从反映论角度研究文学形象与生活的关系，是浅尝辄止，“殊不知形象与其本源的关系并不是唯一的思路，二者也并不是一种单向的决定关系，并不一定是生活越丰富，形象就越精彩，经历丰富的作家也不一定必有卓越的形象创造力。相反的情况也有的是：生活过多的堆积使作家陷于被动的描述和阐释，形象反而臃肿，作家在纷纭的生活面前失去了驾驭的主动性，因而也就失去了创造的自由。”这说明，不能仅从生活素材来讨论形象创造的优劣，应考虑到作家主动性与创造精神的作用。如此一来，“不研究事物本身的结构，内在特殊矛盾，就不能获得更深刻的认识。把思路钉死在对象与本源的统一性上，使许多理论家失去了最珍贵的自由——思想的自由。”[3]在孙绍振看来，只强调文学形象来源于生活，极有可能堵塞对于文学自身特性的研究，只有转向本体论才可打开新的认识空间。孙绍振强调以“事物本身的结构”与“内在特殊矛盾”为对象的本体研究，也可用于作家本体的研究上。他的本体论不是单指作品的本体论，而是将文学作为一个特殊事物研究的本体论。孙绍振提及“本源”与“本体”的区别很重要，它有利于阐发文学的特殊性。

1987年，罗务恒提出要变“自在的文学”为“自为的文学”，只有补上文学本体这个曾经失落的环节，才能“为文学正名”。罗务恒超越作品本体论，提出了文学活动本体论：“创作所构成的文学的生产、制作过程；阅读所构成的文学的消费、使用过程；批评所构成的文学的管理、调节过程。从人类活动的角度来看文学，创作、阅读、批评三大流程组成了文学存在的本体模式。”[4]罗务恒讨论了作品本体的特殊性、批评为何成为本体、文学本体在文化系统中的位置、文学超越自身与回到自身所体现的社会性与审美性的联系与区别等等，从而进一步确认了文学的审美特性，强化了对于“文学的自觉意识”的维护。

同年，盛宁提醒人们注意从事文学本体的研究更为重要，可见本体研究开始补充或取代方法研究，显示了文学观的再深入。盛宁分析道：“当人们的观察角度发生了变化，把文学本身作为一个被认识的客体来进行研究的时候，文学批评的目的就起了变化。”盛宁考察了文学本体论与文学目的论分道扬镳所产生的变化：由考察文学对生活的模仿转向考察文学本身是一个观念世界，由考察作家如何创造作品转向揭示作品中作家没有说出的那些东西，由考察作品是主体转向考察读者是主体。这说明，只有文学本体论的研究获得了突破，才有可能确立新的批评方法，更好地认识文学的性质。“出路还在文学本体论的研究。只有在这方面取得新的、突破性的认识，文学批评方法论的改革才会真正出现新的局面”[5]。

归纳上述观点可见，其一，从目的看，提倡文学本体论是为了加深对于文学性质的认识，由过去重视文学与生活的关系，转向现在重视文学自身；其二，从策略看，提倡文学本体论者往往将曾有的作品研究、作家研究、读者研究等赋予本体地位，形成作品本体、作家本体与读者本体等概念，突出了研究这些内容的独立性与重要性，这有可能深化对于文学性质的认识，但也可能只是换汤不换药，没有改变研究实质；其三，从效果看，文学本体论确实打破了文学认识论的思维惯性，在新的理论视野下接着文学方法论、文学主体论、审美反映论往下说，继续为文学的审美正名。

二、三类具有代表性的文学本体论

在文学本体论思想的发展过程中，大体形成了三类有代表性的文学本体论观点。

第一，语言、符号与形式本体论。李劼认为，必须承认文学作品如同人一样，是一个自我生成的自足体，它在本质上就是文学语言的生成，然后才可能具有其他的什么。所以，由文学语言参与的文学的形式结构，是具有本体意义的。这不是否定文学的内容，而是强调在形式与语言中包括了内容。“作品的语言形式构成其基本功能，从而显示文学的本体性：作品的语言形式所呈示的物象和意象构成其转换功能，从而生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等的审美功能”[6]。李劼的观点颠覆了人们首先重视作品内容的传统，突出了研究作品形式的首要性。欧阳友权表达了相近看法，认为语言不仅是文学的材料因，也是它的形式因；不仅是作品的外衣，也是文学的本体。“作家正是靠着它来驾驭凝聚了人类文明的语言符号，在艺术的幻象中描绘出人类的生活图景和精神世界，从而把人本的能动和文本的受动连接沟通、融为一体”。由于他的语言本体论与审美相关联，形成了“文学语言的审美本体论”[7]。陈旭光、冯冀也认为，由于现实生活的结构就是一个语言的结构，人也始终存在于一种语言(指日常语言)的束缚和樊笼之中，诗人极力以诗的语言来对抗普通日常语言，以语言作为自己的活动方式，注定了具有人类学意义，“使得进入诗歌文本的诗歌语言作为一种主观化的心像而本体地存在”[8]。张玉能指出，只有从本体论角度评价，才不会忽略形式。“就哲学而言，形式不仅是个认识论的范畴，而且首先是一个本体论的范畴”，艺术也不会例外，其首先是一个本体论的范畴。张玉能长期坚持从实践论看文艺，落实到形式本体论上就是坚持“艺术形式的概念都离不开人类这个实践本体(主体)”[9]，强调避免从形式谈形式的单一性。张玉能与李劼有所不同，但就建构目标而言，仍然是在扭转内容决定论，所以他才同意苏联心理学家维戈茨基的“艺术家正是用形式达到消灭内容的效果”这个结论。

第二，人类学本体论或生命本体论。王一川强调只有从人类学角度思考文学，以人的体验来构成艺术本体，才能真正超越认识论。“从本体反思出发，艺术不仅仅或不主要是反映，而从根本上说，它是体验，从人的存在这一本根深层生起的体验——这是存在的体验，生命的体验，真正人的体验。它关注的不仅是认识生活，而且更重要的是全面地、深刻地显现生活的本体、奥秘——即体验生活。艺术被当作认识的工具、教育的工具，其生命意味、存在意味却必然地失落了。”[10]王一川用生命体验来取代主体论与形式论，这对纠正形式论具有较强的说服力，但用于纠正主体论，则显得理据不足。王岳川也认为艺术论应当建立在“生命本体论”上，强调人的价值存在、超越性生成、终极意义的显现[11]。王一川、王岳川同受胡经之体验论美学的影响，所以从人的生命存在的角度提出了体验本体论。

陈剑晖也持同样观点：“文学的本体只能在于人的生存之中……人的生存之所以可感是由于他是个人化的人。”随后，他借用文艺复兴以来关于人的浪漫主义的高歌，将人视为“世界和宇宙的中心”、“自由自在的主体”、“获得了自我的解放”等等存在，并强调以此来解释文学的性质时也就“结束了了无生气的贫困状态。它在走向生活本体的过程中，获得了激情、生机和抗争的活力，获得了空前的解放”[12]。不过，他提出的“生活本体”概念，没有划清人类学本体与生活本体的界限，难免回响着生活源泉说的论调，有可能滑向文学认识论，从而降低本体论的理论阐释力。

彭富春、扬子江不满于文学主体论，认为艺术的本体只能是人类本体，艺术实质上构成了最高的生存哲学。“不管理性也好，还是非理性也好，你是肯定生命的，那你就是有意义的，你是否定生命的，你就是无意义的。”因此，艺术即是“唤醒你的生命意识，任你的生命本性的自然而运动，从而使你在生存之网中获得解放与自由”[13]。彭富春、扬子江倡导生命本体论，其实是想赋予文艺以生命活力，不要被概念弄得不死不活。邵建指出，反映论把人当作反映生活的工具，人被异化了；主体论提高了人的地位，但仍属于认识论范畴；作品本体论只论形式，不涉及更宽阔的人类存在。所以，他认为只有人类学本体论才能揭示艺术本质，其提出了三级把握模式：把艺术视为一种“活动”来把握艺术的初级本质，把艺木视为“人的活动”来把握艺术的二级本质，把人视为“感性冲动的生命”来把握艺术的终极本质，最终指向“艺术本身就是生命的自由的活动”这一结论[14]。生命本体论突破了将文学视为认识生活的工具这一思维定式，通过强调与恢复文学与生命的本然关联，揭示文学的生命特征，肯定文学创作是表征生命精神的，这符合创作实际，可极大地激发作家的创作热情，从而引发读者的阅读热情。

第三，审美精神本体论。如果说人类学本体论偏向于从生命的感性角度肯定文学活动，那么审美精神本体论偏向于从审美自由角度肯定文学的活动。黎山峣指出：“人的这种种现实的生命活动虽然存在着不同形式的自由趋向，但由于受着活动本身的功利目的的限制，因而在整体上来说，还只是一种较低层次的自由，尚未进入更高层次的自由即审美的自由。但是人的活动既然是有意识有目的的活动，人的本质既然是自由本质，所以人总是力求将非审美的自由活动发展、提高为审美的自由活动，即既以功利活动为基础，又力求超出功利活动的限制，追求人的全面自由的发展，追求人的自由本质和理想人性的全面实现。”他将这种由非审美到审美的全面自由发展视为“有别于其他意识形式本体的独特的艺术本体”[15]。黎山峣的这一本体观折中地包含了实践本体、生命本体、自由本体、审美本体的多重混合，因为落实在“审美精神自由”上，所以体现了对于文学认识论缺失主体与审美的某种纠正。

陆学明从艺术与社会、人文、审美的系统关系角度考察艺术本体，得出了审美属性是艺术本体的观点，认为“艺术本质的深层结构或曰核心质是审美属性”。他认为，物质产品中的审美属性从属于实用、技术属性，精神产品(哲学社会科学)的审美属性从属于科学性、严密性和系统性，艺术中的审美属性规定着艺术本质[16]。陈传才不满于忽略文艺与其他意识形式的区别，也不满意于忽略文艺与社会现实的广泛联系，提出了整合的主张，要在人的感性存在及审美实践活动基础上形成文艺本体论，强调“唯有多维度、多层次地认识和把握文艺本体，才能完整而深刻地揭示文艺在于使人追求生命的意义，感到生命活力和人生理想的勃发状态，赞美人创造美和塑造自我、完善自身的双重肯定，从而不断向着美好事物和人生理想境界探询、趋赴的真谛。由此而构建的文艺本休论，才能更接近文艺的本质特性，具有整体、综合和动态的理论特色”[17]。陈传才与陆学明一样，都是将艺术本质的讨论直接转换成艺术本体的讨论，除了肯定文学的审美本质的重要性外，并没有形成真正的艺术本体观。

赖大仁从“文学是人学”命题出发，强调审美不是满足表层官能的娱悦，而是表现深层的精神体验，“在于使人在艺术的自我复现和审美观照中实现自我、肯定自我、确证自我，从而体验到精神的自由解放”。他还强调审美不是孤立的，是“和人的现实生存发展及社会实践活动相联系，从而在更广阔的社会生活背景和更深刻的层次上展开和生成着它多方面的丰富本质”[18]。文学认识论一直防范文学的个体主义，赖大仁重提这个问题，可能意在平衡本体论不至于滑向某一极端。

就上述三种思考来看，最有哲学本体论意味的是人类学或生命本体论，作品与形式的本体论是实体本体论的一种翻版，最没有哲学本体论意味的是审美精神的本体论。审美精神的本体论是将文学本质论视同文学本体论，由于主张用审美自由来超越文学认识论，在坚持文学自律方面，与人类学本体论与形式本体论是相通的。

三、争议、批判与价值

文学本体论在20世纪80年代以自信的姿态登上文坛，发挥重新定义文学的作用。林兴宅说：“艺术作为一种精神价值，远离物质生产领域，更应该首先摆脱现实的功利原则的束缚，而进入‘艺术自身即是目的’的时代。随着科技革命的发展，那种以现实利益为转移的功利主义艺术观念，将会逐渐为那种符合艺术自身的本质和功能的本体论艺术观念所代替。”[19]徐岱也说：“一种新的文艺学已经以它充满自信的声音宣告了自己的崛起，无论是研究文艺的创作规律，还是研究文艺的欣赏规律，都必须受文艺本体论的支配。”[20]随着文学本体论的上场，文论与批评中相继提出了“艺术本体”“诗本体”“戏剧本体”“散文本体”等概念，形成一股本体论的批评力量。

但这也引起了争议。有人反对引进哲学本体论，如王石就批评不断出现的“艺术本体”“戏剧本体”之类存在诸多问题，“如果仍是在沿用‘本体’的哲学含义，岂不是说戏剧并非一种可以认识的社会现象，而是一种不可知的‘物自体’？”他承认戏剧也是某种实体，但不等于本体，“‘戏剧本体’，只是指戏剧诸元素所构成的‘整体’，或者是指戏剧的‘本性’‘规律’‘特征’等等，为什么放着现成的、明白的字眼不用，偏要用玄而又玄的本体呢？”[21]王石从哲学上界定本体，不承认有一个实体就有一个本体这样的思想。于茀也认为本体论不适用于文艺学与美学，“本体是关于世界本原或第一原因的最高范畴，因此，哲学本体论就带有一种终极性，或者说，哲学本体论是关于世界第一原因的终极关注”。其含义是固定的，使用域也是固定的。可是文论界产生了“泛本体论”倾向，将其变成具体事物的“本体论”，认为文学也有“本体”，这只能带来混乱。“文艺现象作为一种具体现象，它的本原是不能与世界的本原相提并论的，如果本体论一旦降低为具体事物的本体论，那么哲学的抽象性也就不复存在了”。他认为，提出文学本体、宗教本体、音乐本体等诸种概念，预示着“形而上就可以休息了”[22]。备受中国学者推崇的兰色姆的作品本体论，在他看来，只是以本体论为研究方法，而非真正的本体论。

激进的一派否定了文学本体论，转向实践本体论。吴元迈认为新批评的本体论具有明显的片面性，在克服传统批评的弱点方面自有贡献，但“反对‘不论左的或右的’伦理道德批评，反对历史式的研究，反对印象式的鉴赏，反对把道德、情感、逻辑等看作诗的本质”却是严重的倒退，并没有走向真理[23]。吴元迈强调文学离不开社会生活，保留了对于文学认识论的肯定。李幼苏认为艺术本体论建立在唯心主义基础上，“甚至以人的主体性取代物质世界的客观性，实际上是否定了物质的客观实在性”[24]。他要用唯物主义的实践观来加以校正，指出马克思主义美学不是“生命美学”，而是实践美学，是本体论与认识论统一的美学。

进入20世纪90年代，这种批判更为激烈，意在揭示文学本体论的反政治特性。陆贵山认为，形式主义本体论滑向了“纯形式”“纯审美”，从而坠入“非历史”“反历史”“超历史”的泥淖；人类学本体论滑到抹杀阶级差别和矛盾的“全人类性”，将现实生活中的人作为抽象的“类的存在”[25]。强调“只有用恩格斯倡导的‘美学的历史的观点’才能深刻地完整地科学地解决文学的本体问题”[26]。陆贵山坚持经典文论，对新溢出的理论统统地给予强烈批评。严昭柱则加大了批判力度，认为“新潮文论”是在“兵分二路”，一路主体论，一路本体论，“以便同毛泽东文艺思想‘展开了深层次较量’”；并认为“‘生命本体论’作为文学本体论的另一种理论形式，是一种宣扬个人主义价值观的、非理性主义的文论，它以现代西方人本主义思潮、特别是‘生命哲学’为理论基础，宣传了形形色色、内容庞杂的资产阶级思想，在我国文坛导致了‘伪现代派’‘性大潮’等消极现象，对社会主义精神文明的建设起了腐蚀的作用”[27]。得出这一结论，意在引起政治力量的介入从而中止文学本体论的思考进程。此外如黄力之认为，若用“本体”说“来取消文学的社会属性，社会功能”，那就走向极端了，强调要回到物质第一性与实践第一性上来[28]。刘大枫用三种匮乏评价生命本体论：一是价值论的匮乏，只知摆脱政治的束缚，却没有弄明白文学为什么而存在；二是方法论的匮乏，缺少辩证法；三是唯物论的匮乏，与唯物主义相悖[29]。

总之，争议者担心套用哲学本体论会造成本体概念的滥用，这是一种科学态度；批判者担心它会削弱唯物论的地位，这是一种政治态度。但不可否定，占据上风的仍是提倡文学本体论的，这为更加逻辑自洽地证明文学性质提供了理论依据。

首先，认识到了引进本体论的方法论意义。如杜书瀛认为将本体论转换成方法论可有效揭示文学性质，主张“将哲学本体论的思维方式作为艺术研究的哲学方法论根据，进行文艺学美学的本体论研究。文学形式本体论正是在这种意义上展开的，它是以哲学的存在本体论的一元论思维方式为依据，去探讨艺术和审美的自足和自律的奥秘的。艺术作品和审美现象在这里虽然不可能割断与事物对象的所有联系，但却能不局限于事物对象，而独立地、自足地昭示存在的真理。”[30]范玉刚除了肯定文学本体论能够有效地揭示文学的内在规律、张扬人的感性生命外，还结合后现代语境重新思考这个问题，指出：“此前的文学本体论研究，虽然也把文学的存在与真理、人生价值作为研究重心，但它通常把文学的本体理解为某一实体，而不是把如何存在及何为作为研究对象，以至于文学如何区别于其他文化形式的存在反倒被忽略或边缘化。”他认为本质论是一种形而上学的思维方式，本体论应当是一种生成意义上的思维方式，不应将文学视为一种实体，而应将其视为一种存在及其显现。这样一来，“人们正是通过诗和艺术的多义性、表达的隐喻性、意义的增值性，领悟到人生的诗意生存。诗或艺术弱化和消解了语言的逻辑功能，使美脱出逻辑之网的把捉，从而将人的生命体验带入流动和开放状态，使人生进入澄明之境。”[31]范玉刚不是否定了文学的审美论，而是期望在肯定文学的审美时，能够有一个更加自由的体验与反省机会，从而赋予文学的审美以多样性，所以，这是一种强化版的文学审美论。

其次，为文学审美性提供了更加深刻的证明手段。如赵宪章强调审美符号区别于一般符号的是其“非特指性”，判断一种文学是不是真的文学，只要查验这一特性就可判明。“文革”文学是特指的，所以是非文学的；新时期文学是非特指的，所以是真正的文学。“如果说新时期文学最重要、最具全局性和普遍意义的观念变革是什么，那么，我们可以毫不犹豫地回答：符号的转换，从非文学性向文学性的转换。这一转换便是文学从他律(以他律取胜)向自律的转换、从功利观向审美本体观的转换。”[32]新时期文学符号经历了“工具论”到“认识论”再到“本体论”的三次转换，渐次实现了从“从属性”到“真实性”再到“审美本性”的三次飞跃，这证明要反对文学的工具性与认识性，运用本体论有可能深入体认文学特性。

第三，引进的本体概念与原有的本质、本源概念相结合，重新划分了文学研究的理论版图。文学的本体是指文学所直接依存的所在(如形式、生命、精神、情感、语言等)，文学的本质是指文学区别于非文学的特性，文学的本源(即来源)是指文学所处的广大环境(如生活)。过去，人们显然混淆了三个概念，往往从本源的角度界定文学性质，从而导致了错判。如今，三个概念参照使用，就有可能更加准确地揭示文学性质的不同层面。文学本源的研究，不能代替文学本体的研究；文学本体的研究，不能代替文学本质的研究。揭示文学的本源，只说明了文学离不开一定的生长环境，并没有直接说明它的独特性质；若认为这也说明了文学的一种属性，这指的是社会属性。只有说明了文学的本体，才开始认识到了它的属性，但由于本体论所揭示的也只是文学的外属性即寄生属性如生命属性、形式属性、语言属性等，因而还不等于文学的审美属性，即文学区别于非文学的那种属性，因为同属生命、形式与语言的还有其他事物。只有认识到了文学本质，才开始认识到文学的根本属性即内属性，即文学区别于非文学的那些属性。所以，期望通过本体论视角研究文学，这对习惯于只从本源角度认识文学来说，是一个巨大推进，但本体论也只能揭示文学的外属性，仍然不能直接揭示文学的审美本质。只有在运用本体论时，能够将其与审美的属性结合在一起，才算揭示了文学本质。

总的看来，新时期的文学本体论多方面推进了文学研究：如强调形式本体论，超越了内容决定论，突出了形式对于内容的融合与超越；强调生命本体论，超越了人的工具论，文学作为生命的形式获得了认定；强调审美精神的本体论，超越了人的依附性，赋予文学以自由的本质，从而促进人的自由发展。但不必讳言，中国化的文学本体论主要是对西方理论的模仿与阐述，并没有多少自身的独创性。在这方面，同样是引进的文学叙事学则要成功得多。

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[责任编辑：修 磊]

2015-01-10

国家社会科学基金重点项目“新时期文艺理论建设与文艺批评研究”(12A2D012)

薛雯(1971—)，女，教授，文学博士，从事文艺学、比较文学与传播学研究。

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1002-462X(2015)03-0124-06