艺术赝品问题的复杂性

刘晓燕

艺术赝品问题的复杂性

刘晓燕

艺术赝品问题十分复杂，不宜对其进行一刀切式的简单否定。赝品时常置艺术评论于尴尬境地，这其中隐藏着两个美学困惑：赝品和原作有无审美上的差异，赝品有无存在价值。从审美特质来看，赝品可与原作媲美，但从艺术品的创作过程和艺术价值来分析，赝品与艺术相去甚远。赝品也并非一无是处，赝品在追求与原作相似的过程中，复制了原作的原创审美特质，重新认定了原作的辉煌；同时，大众同艺术、艺术家更为接近，得到更多艺术熏陶的机会。

艺术赝品；原作；艺术品；原创性；审美特质；复制

赝品一般用来指伪造的艺术品，或工艺拙劣、粗制滥造，或工艺精湛、以假乱真，是通过手工或机械技术复制出来的仿品。赝品一词带有贬义色彩，与造假、欺骗相关联，也称作伪本、伪作、伪造品、仿品或复制品，与之相对的便是原作、真品或真迹。常听到这样的例子，某件在博物馆摆放多年、供多人观赏赞叹过的艺术品经过专业鉴定为赝品，此件作品便被挪出展览厅且价值骤降，连艺术品这一封号也被剥夺了，原因似乎很简单，只有真品才称得上是艺术品。艺术赝品伪造手法有高有低，许多赝品同样是上乘之作，通过肉眼观察根本无法将其分辨出来。也就是说，一件举世无双的艺术品竟然出现了另一件毫无二致的伪造品，那么，我们一味地将赝品加以抨击，这是否合理？因为若抨击理由只是关涉伦理道德，我们或许无法将艺术赝品问题解释清楚。在诸多关于赝品的问题中隐藏着一些美学问题：在赝品与原作之间有哪些不同？这其中是否有审美意义上的不同？若有，借助仪器所发现的细微差别是不是审美上的差异？赝品是不是艺术品？艺术赝品果真没有任何的存在价值吗？只有对这些问题进行深入思考，艺术赝品中隐藏着的美学困惑才能得到充分的阐释。

一、尴尬的艺术评论

“赝品概念是艺术批评的试金石”[1]，艺术批评家时常会被赝品的发现置于尴尬境地。最为著名的例子便是20世纪40年代，荷兰人米格伦公开承认他伪造了多幅维米尔①维米尔（Johannes Vermeer,1632-1675）17世纪荷兰风俗画家，仅留存下来36幅传世名作。的画作。令人尴尬的是，若非米格伦出于个人原因而开口承认，并展示其伪造过程，这些画作仍会被艺术批评家、艺术史学家、博物馆长和收藏家奉为艺术杰作而大加赞赏；他们并未发现《以马忤斯的晚餐》这件作品有色彩、线条或构图等方面的不妥之处，单从外观来看，没有人怀疑这幅托名“维米尔”的作品。那么，批评家们便该收回或者修正之前的言辞吗？后来这幅作品经过一系列实验数据的分析才最终确定是伪作。据资料记载，多年之后，仍有专家坚持认为这就是维米尔本人的原创作品。这样一来，赝造大师米格伦是否就可跻身于与艺术大师维米尔齐名的行列？

对米格伦的谴责，在道德层面上没有什么可争论的，这是臭名昭著的欺骗行为。然而，问题不止于此。在米格伦败露之后，作品本身发生变化了吗？因何我们要采取截然不同的审美态度？我们继续追问下去，是真是伪已有定论，米格伦所伪造的不是现存的维米尔的作品，而是模仿维米尔的风格，并运用特殊颜料在特殊的画布上创作而成，可以说，《以马忤斯的晚餐》不再身负维米尔的光环。但就因为是荷兰人米格伦创作的，便要作出不同的审美判断吗？无怪乎有学者质疑，这是一种势利虚荣的表现，是对艺术家之名的盲目崇拜[2](P404)。A.凯斯特勒（Arthur Koestler）认为我们评价艺术作品有时会形成前后不一致的判断，原因是受到了干扰。干扰因素包括艺术家的签名，专家利用X射线作出的专业鉴定、作品时期的判定等，我们常常将注意力更多地集中于这些方面而非艺术品本身。他发现，我们对某件作品的喜好，不是基于纯粹的审美标准，而是被一些偶然获得的外在信息所左右。他的观点不无道理，观者的确希望从单纯的审美考虑来欣赏艺术品，但很多时候，我们不知不觉中却只是根据原创性①在英文中，原创性（originality）于18世纪末开始普遍使用，用来表示对艺术和文学的褒扬，推崇独特、新颖的和富有创造力的原著作品。几乎在同一时期，art确立了专指绘画、雕塑等艺术领域的用法，将相对缺少想象力、创造力的实用性、技术性制造排除在外。艺术作品的个体性、原创性逐渐被提到首要位置。参见雷蒙·威廉斯《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，三联书店，2005年版。和历史文献等外来信息欣赏作品。那么，任何细微之处的小发现或专家的数据检测对赝品的证实，抑或经过史料考查对赝品的认定，都必然导致我们的态度发生转变，我们也只得无奈撤换之前的评价言辞。从这个角度来说，就是因为对原作重要性的过分夸大才造成这样的困境，解决办法便是，只关注艺术品内在的审美特质，不考虑外在信息。

但是，在赝品问题上坚持形式主义倾向的观点是与大多数学者的立场相悖的。如果要认识艺术的本质，便不能放弃对艺术家传记、创作意图和创作过程等的研究，这是多数美学家所认同的。关注艺术赝品问题较早的还有一位美学家A.莱辛（Alfred Lessing），他的观点更为多数学者所接受。他认为复制品、赝品缺少个性、缺少原创性，这样的特性并不存在于艺术品本身，是外来的。这样一来，评价艺术品时，必须将此件作品置于历史之中，考察其他相似的作品。莱辛认为单纯从审美角度解释不了赝品问题。他还认为，完美的伪造品也许能带来相同的审美经验，但毕竟没有原创性。他强调，必须将作品置于创作的历史时期才能作出客观的评价，因为“原创性指的不是某件作品的创新和成就，而是指某位作家或某一流派的全部创作过程”[3]。赝品在艺术史上是没有位置的，因为赝品没有创造性，在艺术上没有什么新突破。艺术品拓展了新的领域，而赝品只是用技巧复制原作已经达成的突破。所以赝品只有在同原作无法区分这一点上，才能被称作伟大，这指的只是复制技术和伪造技巧的精妙，而非艺术上的杰出成就。

一旦艺术赝品的真实身份被揭发出来，批评家的态度便截然不同。形式主义倾向的观点指出了盲目抨击赝品的不合理之处。然而，不考虑外在于艺术品审美特质的其他相关信息，倡导纯粹的审美欣赏，这看起来合理，但是与已达成广泛共识的艺术批评标准是不符的，也是与大多数学者的立场相悖的。当然也许真理掌握在少数人的手里。莱辛主张从艺术史的角度来看待赝品问题，但是他的观点在具体操作时又有不合理的地方。因为若伪造者与原作者处于同一时代，创作背景相当，风格特征极可能完全一致。另外，艺术家的风格一般来说都很复杂，其风格中的某些因素可能来自其他时代，或者是吸取历史上各家之所长融合而成。这样一来，若依据莱辛的主张，在一些具体情况下，我们仍旧很难对赝品作出前后一致的判断。显而易见，赝品给艺术批评带来很大的麻烦。

二、艺术赝品和原作的差异

赝品问题关涉到艺术哲学、美学的核心问题。艺术门类很多，复制、伪造的艺术品在各类艺术中发挥了不同的作用，但也产生了不同的问题。就文学艺术来说，同绘画、雕塑不同，文学作品不存在赝品问题，只有伪称是某位文学家的伪作。文学作品可经过多次翻印复制，无论是手抄本或刻印本还是平装本或精装本，页数、版式、纸张和尺寸都可以不同，只要字句、标点符号同原作一致，便可以认为是原作，没有读者会去追究这是否是作家的手稿。音乐也是如此，只要按照与乐谱相同的节奏、旋律演奏出来，这便是音乐作品的另一种表演了，不会有听众质疑哪场演奏是赝品哪场演奏是原作。可以说，字句、标点符号是某部文学作品身份认定的唯一标志，音符、节拍、旋律便是某段音乐的身份标志。这些标志性特征，使得我们能够将作品与艺术家直接对应起来，也正是这些特征成为文学、音乐艺术品的审美特质。无论这些作品以何种方式被呈现出来，都有明显的审美特质来署名，无赝可制。绘画、雕塑作品要复杂一些，其身份标志不易明细罗列出来，而且此类作品通常是独一无二的，其独特隽永的艺术表达难以复制。那么，绘画、雕塑艺术品与它们的赝品之间的差别究竟是什么？哪种差异可以作为改变评价的合理依据？我们将对可能存在的差异进行逐一分析。

（一）审美特质

很显然，绘画、雕塑艺术品的赝品和原作在外观上具有相似性。那么，赝品和原作有没有审美上的差异呢？古德曼在《艺术的语言》一书中就提出了上述问题。这个问题实际上已经包含了这样的判断，即的确有审美差异。为了营造理想的哲学情境，古德曼在“艺术与真本”一章中进行了假设：“如果某人x不能在某个时间t上通过仅仅观看就将它们分辨开来，那么对于在时间t上的x来说，这两幅图像之间是否存在任何审美上的差异？或者换句话说，任何x在时间t上通过仅仅观看图像而不能分辨的东西，对在时间t上的x来说，可以构成一种审美上的差异吗？”[4](P85)古德曼设想我们知道面前的两幅作品左边一幅是真、右边一幅是赝，在此时此刻单凭肉眼，我们是看不出二者的差异的，若有人趁我们不注意将二者调换位置，我们也丝毫不觉。可是，古德曼坚持认为这两幅画是不同的，带给我们不同的审美经验。原因在于，一幅是真、一幅是赝这样的已知信息带给我们审美上的差异。古德曼作出这样的解释：赝品与原作之间的差别很多，肉眼却无法判断。专家需要充分分析文献史料，得知哪一个是原作；亦需要借助显微镜、化学分析等，得知哪一个是赝品。“带着某种他们于其中显得不同的、当前看不见的方面的知识去留心观看人或物，有助于提升我们仅仅通过观看他们而在他们之间作出辨别的能力以及在他们与其他事物之间或其他人之间作出辨别的能力。因此，在报童看起来刚好一样的图像，到了他变成博物馆馆长的时候看起来就会显得相当不同。”[4](P85)由此看来，能不能分辨出差异，还取决于经年累月的经验和训练。按照古德曼的观点，我们已知的信息改变了我们观看两件作品的方式，虽说我们在此刻看不出差异，但此刻的细致区分观察是一次绝好的艺术训练机会，不难想象，终有一天我们能够辨出差异。

简而言之，古德曼的核心论点便是，即便赝品和原作在t这个时间段分辨不出来，二者定然存在审美上的差异。他认为如果进行了必要的艺术训练，这一问题就迎刃而解了。也就是说，知晓一件作品是赝品，能促使我们去发现其与原作之间的细微差别；并且，我们了解的相关信息越多，观察到的也越多，二者之间的审美差异也就越明显。

若我们对古德曼所说的难题的回答是否定的，那么就是承认，从单纯审美的角度来说，天衣无缝的赝品和原作之间不存在审美上的差异。因为赝品构图布局精妙、笔法技巧高超、色彩运用和谐，几乎同原作一样。观者当下看不出差异，便是明证。另外，这一理想情境的假设在现实中出现的概率并不大，这样的艺术训练机会确属难能可贵。多数情况下，虽说两幅作品摆在一起，但真、赝还无定论，有定论以后，也便不会摆在一起了。实际上，我们能够细数出来的伟大作品多被束之高阁或藏于私人手中秘不示人，而艺术批评家基于复制品来评价原作，这些评论依靠的多是原作的照片、幻灯片或数字图像资料，他们手中的复制品不过是件寄托之物。问题是，用复制品来进行审美判断，依据是什么？除了承认完美的赝品和原作无审美上的差异之外，还有他法吗？否则便得承认他们只是对相关的历史文献资料作判断，这只是历史批评，不是纯粹的艺术批评。

若定要追究画作细微之处给观者带来的审美体验，那么问题便又要复杂一些了。一般来说，能在艺术史上占有一席之地的上乘艺术作品都已历经百年甚至千年，带有历史沉淀的原作经时间洗礼，已经发生了化学性质上的变化，色彩、光泽定然同艺术家创作之初的面貌不同了。有的作品由于一些特殊原因受到物理上的磨损，也有的作品甚至经过层层修复，例如悬挂于卢浮宫、创作于500多年前的《蒙娜丽莎》便经过了70多次的修复。从这个角度来讲，我们面前的这个欣赏对象是原作无疑，但决不是艺术家创作出来的那件作品了，这件原作不过是一件证物而已。这样一来，赝品的创作不是恰好带给我们领略艺术品之原初面貌的机会吗？赝品因何不能被称作艺术品呢？

总而言之，从外观上的审美差异来区分艺术赝品和原作，是行不通的。我们不得不承认，赝品和原作一样，在外观上具有相同的审美特质。单从这点来看，二者没有审美上的差异。对于非艺术专业的大众观赏者来说，更是如此。

（二）创作过程

既然从外观的审美特质无法将赝品与艺术品区分出来，那么二者的来源、创作过程是否可以给我们答案呢？艺术创作是一种创造性活动，“是指艺术家在创作欲望的推动下，运用一定的艺术语言和艺术手法技巧，通过艺术的加工和创造，将自己的生活体验与思想感情转化为具体、生动、可感的艺术形象，将自己的审美意识物态化为艺术作品”[5](P289)。诸如线条、色彩等视觉特质，经由艺术家的取舍组合，经由艺术家情感的润色，转化为艺术形象，给予观赏者以情感刺激，进而产生深刻意蕴。简单来说，经由艺术家的创作过程，才有了匠心独具的佳作。赝品可有手工和机械复制两种制作形式，运用一定的技巧和技术，将艺术家的原创性作品重新克隆一件。赝品制作者也有一定的奇思妙想，也具备某些审美意识，但缺少艺术的创造性。

M.萨戈夫（Mark Sagoff）认为原作在艺术上有重大成就，赝品的制作过程与原作不同，在制作时所解决的技术层面的问题与原作艺术创造所解决的问题相比，是无足轻重的。当然，萨戈夫也认为赝品和原作在视觉的审美特质上是相同的。但是，我们仍根据实质性的因素来对艺术品进行归类，而不只是依据“看起来像”这么简单的原因。按照萨戈夫的观点，真、赝在审美上的差异不必然是因为外观不同，而是因为二者根本就是不同的东西。此外，他还认为：“物体外观能引起情感上的反应，这是显而易见的，但欣赏艺术品不同于对刺激物的反应。”[6]艺术品是作者在某时某地创作出来的，赝品与原作来源不同，在审美上根本不可相提并论。在这样的前提之下，萨戈夫得出结论：“欣赏需个别对待，艺术品是无可替代的，除非它们在本质上相同；欣赏是历史性的，因为要将艺术品看作某一特定过程的成果；欣赏是关系性的，因为要将作品置于时代、地点、类别相近的其他作品之中，做出判断；欣赏是认知性的，因为我们感受到的不仅仅是作品表面的特性。”[6]萨戈夫所提出的大前提并非是无可辩驳的。事实上，纵然没有一个类别将赝品和原作包含进去，我们仍可凭借二者所具有的审美属性去进行比较。《清明上河图》是张择端所绘北宋汴梁城风俗画的传世精品，诸多赞誉自不赘述。仇英《摹清明上河图》以苏州城为背景，创作于四百多年后的明朝，也是后人争相摹仿追捧的版本。关于两件作品的对比研究论著已有许多。可见，原作和摹本是可以拿来进行比较的，也是可以进行审美上的评判的。这里必须强调一点，艺术创作过程的重中之重在于艺术家的原创技法和创造性表达，这是大多数人所认同的。

艺术风格是指独特的创作个性和时代特色在艺术创作上的体现，艺术家的原创性突出，艺术风格才会独特。丹尼斯·杜顿（Denis Dutton）与萨戈夫的立场基本相同，他认为艺术品在本质上是对绘画技法和风格问题的处理，这些问题的发生和解决都有特定的时代背景。所以，赝品一经发现，便得重新考虑其创作时代背景。这样一来，赝品没有任何价值[1]。也就是说，赝品的赝制时代、过程与原作不同，从本质上来说，二者是不同的东西。赝品虽说具有艺术品的外观，但它定然不会具有本属于艺术品的价值。

（三）艺术价值

我们可以发现，就赝品和原作具有相同的外观上的审美特质这一点来说，是没有什么异议的了。于是有学者认为将艺术价值和审美价值作出区分是一个一劳永逸的解决办法，即主张赝品有审美价值，但没有艺术价值。T.库尔卡（Tomas Kulka）从理清绘画作品受到批评、赞颂所关涉的不同方面这一思路入手，得出结论说：“当一幅画受到称赞时，多半指的是它的原创性和在艺术史上的重要性……当一幅画受到批评时，指的是它的构图、色彩的组合或风格混乱等等。”[7]第一类价值判断须假定观者熟知以往的绘画作品，第二类仅仅考虑绘画作品的视觉特质。库尔卡称第一类为艺术价值，第二类为审美价值。他认为，对两种价值作出区分后再来解决赝品问题便轻而易举了，赝品可具有同原作一样的审美价值，但赝品毕竟缺少艺术价值。

但是价值二分很难彻底坚持下去，因为判断一件艺术品审美特质的归属，不可避免要借助相关艺术史的分类，是审美价值还是艺术价值，只怕是断不清楚。赝品的外观给予我们审美上的愉悦，也能带给我们艺术上的享受。另外，许多观念至上的现代艺术作品，并不具有视觉上的审美价值。如1917年，杜尚将商店购来的小便器命名为《泉》带入艺术展览会，这成为现代艺术史上里程碑的事件。《泉》显然是观念的产物，没什么视觉上的审美价值，我们总不会从小便器的器形、釉色、光泽等方面对其进行审美欣赏吧？这种高度观念化的艺术作品不诉诸于观者的感官，而是依赖观者对艺术家创作的思路和观念进行思考、理解。现代艺术对艺术权威的挑战似乎给赝品留下了生存的空间，既然批量生产的现成物——小便器、肥皂盒之类都可成为艺术，那么与艺术无限靠近的赝品又怎么不是艺术品呢？然而，对于根本不承认《泉》是艺术品的人们来说，这样的反驳便也不攻自破了。那么，我们最好还是审慎地同以小便器、肥皂盒为代表的观念艺术保持距离。值得一提的是，观念至上的艺术品以观念的原创性为首位，相信此类作品的赝品问题可谓是少之又少了。无论如何，审美价值和艺术价值二分法不足以解释复杂的赝品问题。如此看来，赝品的价值实难确定下来，赝品果真一无是处吗？

三、艺术赝品价值的再认识

我们知道，大多数的人对赝品持谴责态度，给出的理由也不尽相同，或谴责或宽容，或认为赝品聊胜于无，或认为赝品罪大恶极，这多是基于道德情感因素、商品价值方面的考虑。若将以上两点都抛开，那么，这里又涉及到赝品的优劣问题。赝品的优劣在于与原作的相似程度：“复制造出一个新的对象。这个对象即使希望与原作相同，至少在材料上和数量上仍然有所不同。它的唯一问题是与原作相似与否的问题。”[8](P65)赝品只是从技术层面上无限趋近于原作。原作在碰到通常被视为赝品的复制品时，就获得了它全部的权威性。

（一）赝品不是艺术品

从创作层面来讲，赝品复制所用的技巧或技术，是低于原作的。科学家可用X射线荧光光谱法对《蒙娜丽莎》进行研究，他们可将画布上的颜料进行层层分解，能精确得知每层所用颜料的色彩和成分，颜料厚度也可精确测量出来。这样一来，要想做出一件完美的《蒙娜丽莎》复制品也是可以实现的。所不同的是，复制者通过数据将颜料堆砌于画布之上，达到与达芬奇的创作一样的艺术效果。我们作一个大胆的假设，未来某一天，现代技术会把绘画、雕塑作品从分子层面精确克隆出来，这是完全可以预见的。绘画、雕塑作品的身份标志也就能够确定下来，那么，作品真迹便类似文学手稿、音乐手稿，收藏于博物馆中，作为一种文物记录；而复制品则可通过批量复制置于每一位艺术爱好者的案头，随时可拿来欣赏、品评。这样的设想会把我们置于非常危险的境地，有为具有欺骗性的赝品辩解开脱之嫌。我们必须认识到，《蒙娜丽莎》所达艺术效果的伟大尝试是达芬奇原创的。运用什么样的色彩、线条，怎么平衡构图、布局，这些绘画手法的创造性运用是艺术家原创的，何种手法能达到何种意味也是艺术家原创的。《蒙娜丽莎》真迹所承载的深刻、隽永的情感和意味才是艺术品的精髓。

“艺术”这一概念自确立以来，便特指可供欣赏的审美对象，只有技术性而不具备审美特质的创造活动被排除在艺术之外。赝品复制艺术品，用料、形态、风格力求与原作保持一致，同样具有可供欣赏的审美特质。但是艺术家运用独立创造的技法、形象表达他对世界的独特情感，这是赝品所缺乏的。“艺术品，单一的艺术品不仅是一个物，也是一个人，它被赋予了灵魂……我们自发地敬仰艺术品的尊严，因为只有这样，我们才能从作品中获得愉悦。用康德的话说，我们才能够言及非功利的愉悦。”[9]赝品作者只是在临摹、重复艺术家所达到的成就，也运用技法，但只是追求“形似”，虽也投入情感，至多做到“神似”。没有原作就没有赝品，没有艺术家便没有赝品制造者，赝品试图获得本属于原作的艺术身份。

从欣赏层面来讲，我们怎样做才能更好地理解艺术品呢？艺术家自己的相关说明可谓是最便捷的途径了，我们也可以通过艺术家的生活遭遇、时代背景或创作背景来推断艺术家的创作意图。这些方式也许是最贴近艺术家之意图的，然而，若艺术品只有一种解读方式，便失去了其本该有的隽永、深远意味。从这个意义上来说，通过作者来把握作品，只是艺术欣赏的一种方式。我们欣赏艺术品，也可以不从作品的完成状态回顾其创作完成的背景和过程。也就是说，在欣赏过程中，我们可以把握到艺术家的创作手法，也会赞叹某种技法运用所达的艺术效果，这都是从艺术品外观上的审美特质所得到的。那么，我们观看作品不就是在欣赏艺术品了吗？赝品虽然也具有外观上的审美特质，但是，直观作品所感知到的东西毕竟是有限的，也是难以持存的，而艺术品的意味是无限的、深远的、丰富的。短暂的刺激反应不是艺术品的真正魅力所在，欣赏者在刺激、愉悦中所把握到的深刻意味才是持存的、真正有意义的。能够拿来揣摩、玩味，并能愈加浓郁、深刻的体验不会让人厌烦，这是感官上的刺激体验所缺乏的。

至此，我们的思路可以理清了：无限接近艺术原作的赝品，相似程度越高，离艺术越远。这样的赝品不是艺术品。相反，如果一位艺术家的模仿只是本着学习、临摹继而超越前辈的目的，加入自己天才般的创造力，创作出了同样精妙的艺术作品，那么，这样的“赝品”也是艺术品。

（二）艺术赝品的存在价值

若赝品公开标明身份，从根源上摘掉“欺骗”的帽子，在道德、法律问题上的责难便会减轻。我们要问，赝品真的一无是处吗？我们不会否认，除却意义的诸多解读，艺术品首要的是带给大众审美上的体验。艺术品深刻、隽永、独一无二，赝品复制完全与其对立：直观、瞬间、重复。正是由于权威对意味、观念的极度推崇，才有了艺术赝品的戏谑式表达。赝品拒绝所谓约定俗成的艺术标准，挑战权威批评家作出的审美判断，并试图打破艺术世界的等级制度。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，现代机械复制的诞生使传统艺术的“光晕”消失了，引起艺术的功能、价值的根本转变。本雅明“一方面赞颂当代艺术实践的种种激进革命摧毁了灵氛，但与此同时，他对灵氛的描写又明显充满着深情的回眸，而这种回眸绝不仅仅意味着一种浅薄的文化乡愁，而明显蕴含着具有真理性内容的形而上冲动”[10]。喜爱旧古玩、邮票的本雅明，同时是一位独特的藏书家，“本雅明的藏书主要并不是作为专业工具来使用的，而是他沉思冥想的对象，是引起他恣意幻想的刺激物”[11](P249)。在他看来，思索本身就是一种收藏和积累，他迷恋于品味藏品时心头涌起的阵阵回忆。收藏是怡情养性的事情，把玩藏品需要的是一种情致。而“一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”[12](P9-10)，这正是本雅明所追崇的沉思冥想。由于机械复制，大众见到艺术品的可能性才真正来临，大众同艺术、艺术家更为接近，得到更多艺术熏陶的机会，甚至可以直接参与到艺术创作中去。大众买到的即便是并不高明的复制品，它们同样可以使观者在自由的环境中去观摩、欣赏，从而赋予了复制品现实的活力。复制在光晕的消除和维护上具有同样的重要性。

这样分析下来，赝品还真不是一无是处。艺术精品借助复制品的形式走进寻常百姓家，传统“光晕”消失了，这是对权威与神圣的挑战，亦是艺术的解放。收藏者观赏之时，借助于记忆来重建经验，复活光晕。从膜拜到展示，从神圣、不可接近、独一无二到消遣、触摸，艺术品不断复制，将以往服务于贵族上层的艺术精品作为产品推向市场并走进大众的生活。对于博物馆抑或是个人收藏的原作，观赏者都去顶礼膜拜，正如本雅明心中会涌现“记忆”一般，需要的是沉思、默想。而复制品与观赏者无限接近，摧毁了膜拜的距离，达到真正的能够驾驭高雅艺术的颠覆之峰。

对于无法触及艺术真品的大众来说，对于具有形式主义倾向的纯粹审美论者来说，涉及道德含义和商品价值的谴责并未对赝品作出真正公允的评判。不可否认的是，原作决定所有复制品。原作、真迹被多次复制、伪造，也是在重复获得认可。因为所有的复制品依赖于借来的审美特质，这些特质都为原作所统治。赝品的出现，消解了原作的原创性、个体性，赝品在追求与原作相似的过程中重新复制了原作的原创审美特质。因此，艺术赝品的存在价值不宜简单加以否定，艺术赝品问题还留待我们继续深入研究下去。

[1]Denis Dutton.Artistic Crimes:The Problem of Forgery in the Arts[J].British Journal of Aesthetics，1979，（4）.

[2]Arthur Koestler.The Act of Creation[M].London:Hutchinson of London，1964.

[3]Alfred Lessing.What is Wrong with a Forgery?[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1965，（4）.

[4]纳尔逊·古德曼.艺术的语言：通往符号理论的道路[M].彭锋，译.北京：北京大学出版社，2013.

[5]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006.

[6]Mark Sagoff.On Restoring and Reproducing Art[J].The Journal of Philosophy，1978，（9）.

[7]Tomas Kulka.Forgeries and Art Evaluation:An Argument for Dualism in Aesthetics[J].Journal of Aesthetic Education，2005，（3）.

[8]米·杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站，译.北京：文化艺术出版社，1996.

[9]阿格妮丝·赫勒.艺术自律或者艺术品的尊严[J].傅其林，译.东方丛刊，2007，（4）.

[10]朱国华.灵氛理论的讽喻结构[J].艺术百家，2006，（1）.

[11]本雅明，孙冰.本雅明：作品与画像[M].上海：文汇出版社，1999.

[12]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2001.

[责任编辑：戴庆瑄]

刘晓燕，山东大学文艺美学研究中心博士研究生，山东 济南 250100

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