章回小说叙事“中点”模式述论——《三国演义》等四部小说的一个艺术特征

杜贵晨

章回小说叙事“中点”模式述论
——《三国演义》等四部小说的一个艺术特征

杜贵晨

汉字 “中”之义自古为圣贤、学者所重。 “执中”不仅是古代儒家，同时也是华夏民族共同崇尚的基本理念和行事原则之一。这一理念与原则必然影响渗透到文学创作，在章回小说即有 《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》、《林兰香》四部小说意在 “执中”的 “中点”描写。其后先承衍，互有同异，共同构成一统而不乏变化出新的小说叙事模式。这一叙事模式的意义在于：一是使 “中位”凸出，造就全书叙事“执中”之象；二是有 “中分”之效，使全书叙事前后形成平衡美；三是使叙事的走向逆转，形成结构的往复美；四是合乎 “太极生两仪”之道，为全书叙事 “一分为二”数理机制的突出表征。章回小说叙事的 “中点”模式是中国叙事艺术的一个创造。

“中点”模式 《三国演义》 《西游记》 《金瓶梅》 《林兰香》

《说文解字》曰：“中，内也。”段注：“……然则中者，别于外之辞也，别于偏之辞也。” “中”的本义是居 “内”而不 “偏”。这在平面与立体是指中心，在直、曲或弧形的线段是指其两端间距离相等之位置即中点。 “中”的地位使 “中心”与 “中点”是其所对应范围内取得平衡的唯一支撑，从而是外力掌控的关键。而 “中”之义自古为圣贤、学者所重。 《尚书·大禹谟》曰：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。” 《周易·乾文言》曰：“大哉乾乎，刚健中正。” 《临卦·六五》：“象曰：大君之宜，行中之谓也。” 《礼记·中庸》曰：“中也者，天下之大本也。”又载孔子曰：“君子而时中。”宋朱熹《中庸章句序》曰：“君子时中，则执中之谓也。”因此之故，“执中”不仅是古代儒家，同时是华夏民族共同崇尚的基本理念和行事原则之一。这一理念与原则必然影响、渗透到文学创作。中国古代某些章回小说，于全书叙事线索匠心独运，有 “中点”情节的安排和精心描写，以为全书叙事之中间大锁钥，并寄其小说结撰谨行 “执中”之道的用心。笔者即以 《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》、《林兰香》四部小说 （以下或简称 “四部小说”）的 “执中”设置与 “中点”描写为例，探讨中国古典章回小说叙事的“中点”模式。

一、四部小说 “中点”述略

（一） 《三国演义》之 “曹操梦日”

罗贯中 《三国志通俗演义》传世较具代表性的版本，一般认为是明嘉靖壬午本 《三国志通俗演义》。而清初以降最流行的是毛纶、毛宗岗父子评改的 《三国志演义》，俗称 “毛本”。明嘉靖壬午本 《三国志通俗演义》二十四卷二百四十则，毛本六十卷则是承前人合壬午本相邻的两则为一回共一百二十回。从而这两个版本虽有分则与分回的不同，但是两本居中的位置一致，在前者为第十二卷之末或第十三卷之首，在后者为第六十回之末或第六十一回之首，在这一共同的居中之位置上，两本的情节完全一致。因此毛本对其中心情节的评点可原封不动地移作壬午本中心情节之评。毛宗岗于第六十一回回前评曰：

前卷与后卷皆叙玄德入川之事，而此卷忽然放下西川更叙荆州，放下荆州更叙孙权，复因孙权夹叙曹操。盖阿斗为西川四十余年之帝，则取西川为刘氏大关目，夺阿斗亦刘氏大关目也。至于迁秣陵应王气，为孙氏僭号之由；称魏公加九锡，为曹氏僭号之本。而曹操梦日，孙权致书，互相畏忌，又鼎足三分一大关目也。以此三大关目，为此书半部中之眼。又妙在西川与荆州分作两边写，曹操与孙权合在一处写，叙事用笔之精，直与腐史不相上下。[1]

毛宗岗评以第六十一回描写内容上有 “三大关目，为此书半部中之眼”，于揭示第六十一回为全书叙事中分和转折的关键诚是正确的见解。但是，即使以毛氏所论简单说来，“三大关目”也应是指刘备入川、孙权迁秣陵和曹操称魏公，但毛氏似乎自己也搞糊涂了，把 “曹操梦日，孙权致书，互相畏忌”也算在了 “三大关目”之中。其实，以 “关目”论，“孙权致书”并不足以当之。反而 “曹操梦日”是真正的 “三大关目”象征性的概括，在更高层次上 “为此书半部中之眼”。 《三国志通俗演义》卷之十三第二则 《曹操兴兵下江南》所写云：

且说曹操大军至濡须……就濡须口排开军阵……却被吴兵劫入大寨。杀至天明，曹兵退五十余里，却才收军，下定寨栅。操心中郁闷……伏几而卧，忽闻潮声汹涌，如万马争奔之状。曹操急视之，见大江中推起一轮红日，光华射目，天上两轮太阳对照。忽然江心推起红日，拽拽飞来，坠于寨前山中，其声如雷。倏然惊觉，在帐做了一梦。帐前军报道午时。曹操教备马，引五十余骑，径奔出寨，犹如梦中所见落日山边。正看之间，忽见一簇人马，当先一人，浑身金盔金甲。操视之，乃是孙权……操还营，自思：“孙权非等闲人物。红日之应，久后必为帝王。”操心中有退兵之意……进退未决。忽报东吴有使赍书到。拆开观之……看毕，大笑曰：“孙权不欺我也。”遂赏使者令回。操令军退……回许昌去讫。[2]

我们看上引一段文字写曹操梦日正当全书叙事之半即其 “中点”，又其醒来正当 “帐前军报道午时”也就是当白昼之半的 “中点”，就不难窥见作者欲以此回 “三大关目”为全书叙事 “执中”的意图。唯是在笔者看来，悬浮于 “三大关目”之上并为其象征的 “曹操梦日”才真正是 “此书半部中之眼”。读者倘能谅解此一情节有涉梦验的荒诞因素在古代作者、读者十分正常，就应该认可罗贯中 《三国志通俗演义》叙事 “执中”的描写，确实是一个成功的艺术创造。

（二） 《西游记》之通天河 “老鼋”

这里先要说明的是 《西游记》之 “中”有异于上述 《三国演义》篇幅与叙事同步之 “中”。 《西游记》一百回，[3]以全书章回论其 “中点”应该在第五十或五十一回，但以叙事论就有所不然。按 《西游记》叙事与 《三国演义》等一线到底的进展不同，即其 “西游”作为一个完整的故事是有去有回，百回叙事中包括了 “西游”和 “回东”以及 “五众”了断尘缘后归真的 “回西”三个过程。但是，“西游”叙事的重心在自东向西的单程，所以这部分内容占了全书一百回的前九十八回，而 “回东”与 “回西”仅第九十九和第一百共两回书而已。这最后的两回书虽然也是 《西游记》叙事首尾完整必不可少的文字，但是就唐僧等 “西游”乃直达 “西天”取得 “真经”的具体目标而言，其所叙已属余事。这也就是说，《西游记》写 “西游”之事，第一至第九十八回从 “西游”队伍的形成到所历 “十万八千里”途程才是正传，而 “回东”与 “回西”的两回虽在 《西游记》百回之数，却不便于包括在叙事 “中点”描写

考量的范围。换言之，以包括 “回东”与 “回西”内容在内的全部 《西游记》而论，叙事中并不可能有本文所谓 “中点”的存在。而 《西游记》叙事中若不作 “执中”的描写则已，有意而作则只能就前九十八回的 “正传”而设。作者也正是作了这样的处理，《西游记》前九十八回书中缝之前一回的第四十九回所写 “老鼋”，虽然至第九十九回还又一现身，但其在本回的首次出现，正是 《西游记》叙 “西游”之事 “执中”的 “中点”。何以见得？

首先，已如上述，这一回书所写通天河 “老鼋”的故事，虽然未居全书篇幅之半，却居于 《西游记》叙 “西游”的九十八回书之正中的位置，而且适为从 “东土”至 “西天”的 “西游”单程 “十万八千里”全部途程之半，①这里需要说明的是，就 “东土”至 “西天”的距离说，第四十七回就已经写唐僧等至 “通天河”似已完成了“西游”行程的一半，但是依小说写仅通天河之阔就有 “八百里”，即使不说俗以 “河中心为界”，也只能是唐僧等开始真正渡河了，才可以说是完成了 “西游”直达 “西天”之半程的跋涉，故本文以第四十九回有关 “老鼋”的描写为 “执中”。有关描写正好获得了 《西游记》正传叙事 “执中”的地位。

其次， 有关 “老鼋”形象的描写象征性地表明 《西游记》所写唐僧等 “五众”之 “西游”为 “返本还元”之旅，亦 《西游记》 “归真”之旨，寄托了作者 “执中”之意。 《西游记》写孙悟空等既 “弃道从僧”随唐僧以 “西天取经”为事和最后与唐僧一起 “五众归真”成佛，则其题旨千说万说不过如黄周星评云：“《西游记》，一成佛之书也。” （第九十八回黄周星评）这是 《西游记》所写基本的事实。但是，《西游记》“三教归一”，总体构思与具体描写内容大率三教混一，而集中体现于唐僧 “五众”的“成佛”之路，是为了儒教的 “大唐东土”，经由道教 “七返还丹”的 “金丹大道”（《西游真诠》第五十回），而达于佛门 “九九归真”的 “悟空”成佛。

“返本还元”指的是忘了或背弃了本原的人，通过内外的修炼，使其心性得到澄清净化，回归原生本来的状态。其中包括了已经得道之仙佛人物因过失或罪愆被贬谪人世，却由于一点真性未泯，能够幡然悔悟，修心行善，将功折罪，又回复到仙、佛的地位。以此对照 《西游记》所写唐僧 “五众”，除却唐僧在见到如来之前还不甚明了其前世本为因过谪世的佛祖弟子 “金蝉子”，此番取经可以将功赎过以回复其本位之外，其他孙悟空等四徒却早就明白自己 “弃道从僧”以护持唐僧取经是 “将功折罪”，即孙悟空所谓 “借门路修功，幸成了正果”（第九十八回）。从而唐僧 “五众”的取经之旅都是 “返本还元”。作为 “西天取经”之旨，“返本还元”在 《西游记》得到充分的强调。书中除多次直接引用外，还以各种方式不止一次特笔提点，如第三十六回 《心猿正处诸缘伏，劈破傍门见月明》写唐僧吟诗有句云：“今宵静玩来山寺，何日相同返故园？”孙悟空答曰：“我等若能温养二八，九九成功，那时节，见佛容易，返故田亦易也。” 《西游真诠》评曰：“可见非金丹成功，万难见佛面、返故园也。 ‘返故园’，即返本还元之义，不可以思乡浅窥阐发。”而且因为全书以孙悟空为中心人物之故，书中又以 “还元”为 “归根”，定第一回的题目为 “灵根育孕源流出，心性修持大道生”，第九十九回的题目则曰 “九九数完魔灭尽，三三行满道归根”，以首尾照应，明示全书叙事中心是孙悟空从 “灵根”出来又 “归 （灵）根”的过程，即 《西游真诠》第二十六回评所提示：“岂非返本还元、归根复命之明验？”

总之，正如 《西游记》第九十九回诗句云 “幸喜还元遇老鼋”，作为 《西游记》 “正传”即其 “还元”之旅的 “中点”，“老鼋”才是 《西游记》 “西游”主要过程 “半部中之眼”，乃作者叙事 “执中”用意的鲜明象征。

（三） 《金瓶梅》之西门庆 “试药”

《金瓶梅词话》一百回，[4]以章回论全书之中缝为第五十回与第五十一回之间，其实际描写的中点则是第五十回写西门庆 “试药”。按 《金瓶梅》写西门庆，自第一回至第四十九回以一个 “七七”之数的篇幅将西门庆财色双收发迹变泰的过程推至高潮，同时也写了西门庆因纵欲过度而身体感觉日渐乏力，以至于天从人愿般地有了显然涉神异之迹的胡僧送来 “老君炼就，王母传方”的 “一枝药”（第四十九

回）。笔者曾著文讨论此药在 《金瓶梅》叙事中的作用，认为 “‘胡僧药’间接或直接致李瓶儿、西门庆先后死，官哥亦间接死于此药，是决定西门庆及其一家落败命运的关键之物”，“‘胡僧药’虽然自第四十九回始出，至第七十九回西门庆死即罄，只在全书偏后半部的前三十回中有具体描写，却承前启后，是故事进入高潮并发生逆转的关键”。[5]但是现在看来又很显然的是，“胡僧药”作为 《金瓶梅》叙事逆转之关键，其实际发力并不始于第四十九回，而是第五十回所写西门庆与王六儿、李瓶儿的 “试药”。正是西门庆 “试药”开启了其走向纵欲暴亡的不归之路及其一家命运由盛而衰的转折，而西门庆 “试药”情节也就成为了 《金瓶梅》叙事的 “中点”。更具体有以下两点证据。

一是 “胡僧药”得名在此回。 “胡僧药”虽在第四十九回末已由胡僧施与西门庆，但是除了尚未正式派用之外，有关此药的称名在此回中也还没有出现，这在作者应该不是无意的安排。因为进入第五十回以后，不仅首次有了 “胡僧药”之称，而且包括本回三次称 “胡僧药”在内，接下另有第五十一回二次，第五十二、六十九、七十八、七十九四回各一次，共九次提及 “胡僧药”之名，可见作者对此药之称名乃有意留待第五十回当全书之半西门庆第一次试用才郑重推出，并接连九次称名以示此药助推西门庆之死的作用。这样的安排应能显示作者叙事重 “胡僧药”而更重 “胡僧药”之用即 “试药”，从而不是第四十九回的胡僧 “施药”，而是第五十回的西门庆 “试药”才是 《金瓶梅》全书叙事 “执中”的“中点”。

二是西门庆 “试药”是使 《金瓶梅》叙事达至高潮并发生逆转的关键。虽然第五十回写西门庆 “试药”当下只见其 “畅美”，似与后来西门庆之死无大关系，但是书中 “此后断续每特笔写此药，有第五十一回 （与潘金莲）、第五十二回 （与李桂姐）、第五十九回 （与郑爱月儿）、第六十一回 （与潘金莲），第六十七回 （与如意儿），第六十九回 （与林氏），第七十八回 （与林氏、来爵儿媳妇），第七十九回（与王六儿、潘金莲）等，总计九回书中写西门庆有十次服用 ‘胡僧药’，包括西门庆九次自服和最后一次潘金莲给他一服三粒的过量服用，以致其脱阳而死，实以结西门庆一案”。[6]这样一个使西门庆加速度地堕入地狱之势的形成，就正是始于第五十回的 “试药”。这一点张竹坡评说得很清楚：“文字至五十回已一半矣。看他于四十九回内，即安一梵僧施药，盖为死瓶儿、西门之根。” “此回特写王六儿与瓶儿试药起，盖为瓶儿伏病死之由，亦为西门伏死于王六儿之由也。瓶儿之死，伏于试药，不知官哥之死，亦伏于此。”[7]这就是说，《金瓶梅》第四十九回写胡僧 “施药”只是 “为死瓶儿、西门之根”，而第五十回写西门庆 “试药”才是瓶儿、西门乃至官哥死由之 “伏”。 “伏”即潜伏，这里指三人死机已萌而未发之状。从而此回所写 “试药”成为 《金瓶梅》叙西门庆及其一家命运必将发生逆转的关键。事实上正是围绕西门庆 “试药”，第五十回于叙西门庆 “试药”的过程中或同时，已屡有暗示其人其家以后的命运，如李瓶儿有 “我到明日死了”的预感，吴月娘也得了 “王姑子把整治的头男衣胞并薛姑子的药”，只要 “晚夕与官人同床一次，就是胎气”，以及 “单表”了后来代西门庆而为一家之主的奴才玳安等，多方显示此回叙事当全书之半而西门庆及其一家命运盛极而衰之发生逆转的特征。张竹坡又评曰：“故前五十回，渐渐热出来。此后五十回，又渐渐冷将去。而于上四十九回插入，却于此回特为玳安一描写生面，特特为一百回对照也。不然，作者用此闲笔为玳安叙家常乎？”[8]这里论及前、后 “五十回”和“一半”，并揭示前、后五十回 “渐渐热出来”与 “又渐渐冷将去”的对比等，都颇中肯綮。但是，其未能明说西门庆 “试药”的描写才是由 “热”转 “冷”发生的关键，则与揭示 《金瓶梅》叙事 “中点”擦肩而过，是一个遗憾。

（四） 《林兰香》之燕梦卿 “割指”

《林兰香》六十四回，[9]准于 《周易》六十四别卦之数。其 “中点”布置在第三十二回 《温柔乡里疏良朋，冷淡场中显淑女》。这一回书继第三十一回写燕梦卿梦中代夫赴死之后，仍被丈夫耿朗有意疏远，无由亲近。而耿朗则因 “酒色过度，精神散耗，感冒风寒，一卧不起……医药无效，气息奄奄”，百医罔效。梦卿救夫心切，毅然断指入药，使耿朗沉疴顿起，转危为安。而梦卿因此得病，且又怀孕，深虑

“恐继后有人，而此身莫保。则后来之保护孩提，绵我血脉，皆惟春娘是赖”，乃嘱咐春畹将来之事。而时当宣德五年除夕，翌年元日，“群仆称贺，耿朗人朝……这一来有分教，天上麒麟，降作人间骐骥。闺中翡翠，变成海内鸾凤”，等等。寄旅散人于上述叙事中夹评曰：“收此一回，且收上半部。此书前三十二回为一开，后三十二回为一合，看则自知。”此评揭明 《林兰香》叙事有前后各 “一半”，为“一开一合”的特点，但是他没有注意到此书叙事 “开——合”的关键也就是全书叙事的 “中点”是燕梦卿“割指”疗夫的描写。然则何以见得此一描写就是 《林兰香》叙事的 “中点”呢？答案是除了这一描写在篇幅与叙事位置的正中之外，还有以下两方面的根据。一是燕梦卿割指疗夫使全书叙事中心人物的耿朗和燕梦卿命运发生根本性转变，即耿朗因梦卿 “断指”而生，梦卿因断指疗夫致病，后并终于不治而死。二是写梦卿断指疗夫后接叙的梦卿怀孕，虽然本身与前事无关，但梦卿因 “断指”而致病并自知不久于人世，不得已而托付春畹将来抚养照顾儿子的安排，却是梦卿 “断指”一事的延伸，属 “中点”有关下半部情节走向之描写的内容。这一部分内容直贯全书下半部描写，无疑也标志了耿、燕二人及其家族命运的重大转变。

二、四部小说 “中点”描写之同异

四部小说 “中点”的同异也就是它们之间的联系与区别，表现在彼此的相似与各有所创新。相似中存在传统继承中可能的借鉴，创新则显示继承传统中某些应有的变化，共同体现着章回小说叙事 “中点”手法的艺术生命力。

四部小说 “中点”之同，除了最明显的各为 “居中”并起 “中心”作用外，另有如下四个较为突出的方面。

第一，作为 “中点”设计与描写的基础，四部小说叙事都可以而且适合被作者处理为一个必有逆转的过程。这一过程在 《三国演义》为合 （汉朝）——分 （三国）——合 （晋朝），在 《西游记》为唐僧五众 “返本”以为 “还元”之目标由晦而显，在 《金瓶梅》为写西门庆及其一家由 “热”而 “冷”或曰由 “盛”而 “衰”，在 《林兰香》为写耿朗及其一家由盛而衰和衰而复振等。这些过程虽在各自具体处不能无异，但明显的共性是在价值意义上后者对前者作了彻底的否定，从而就表现的合理性而言，最有可能达至循环往复无欠无余之效果的，就是使这一叙事过程依 “分——合”、“晦——显”、“盛——衰”等分为前后相等的两个半部，从而引出叙事有与 “头”、“尾”呼应之 “中点”的描写，造成叙事走向前后逆转的效果。否则，除了 《红楼梦》的未经曹雪芹一手完成而不便具论之外，他如 《水浒传》等更多小说叙事，虽然在理论上也可以有 “中点”的描写，但是由于各自为书题材与宗旨的种种不同，或作者本来就见不及此，从而它们或有别样叙事节奏的布置，却未见其有 “中点”描写的表现，以至于本文所能够讨论 “中点”描写的仅此四部而已。

第二，四部小说的 “中点”描写各有关乎主题的象征意义。如 “曹操梦日”除写其梦于魏、吴大战僵持之某日 “午时”象征全书至此已是 “中点”之外，其梦日而有三——三日并照无疑即全书叙事中心魏、蜀、吴三国将兴的象征；通天河 “老鼋”的描写以老鼋之还归 “水鼋之第”和负渡唐僧等过通天河，暗寓唐僧等的西天取经同时是他们自身 “修心”以 “还元”之旨；西门庆 “试药”作为其由一般的纵淫伤身一转而走上纵欲暴亡之路的开始，其实突出了 《金瓶梅》写性的主题；燕梦卿 “割指”入药果然救其夫耿朗一命，情节虽属不经，但燕梦卿之 “指”实象征其形象之旨，突出了 “兰”即燕梦卿在《林兰香》一书写耿家诸妇的中心地位，为家有贤妻而不知爱重的耿朗之辈说法。总之，四部小说的“中点”既是各自前后情节自然生发的一环，又不同程度地有象征点题的意义，非寻常情节可以比拟，故有命名为 “中点”并特别揭出和探讨的必要。

第三，四部小说的 “中点”描写具后先模仿之迹。除 《西游记》以叙事主要过程计为 “中点”描写的情形另作别论之外，《三国演义》、《金瓶梅》、《林兰香》之 “中点”在文本中的取位，各为该书全部章回 “中缝”之内侧一回，或不是偶然。至于 《金瓶梅》与 《林兰香》两书 “中点”描写之事象则显见

有密切的关联。如 《金瓶梅》第五十回写西门庆 “试药”由王六儿至李瓶儿，后者有预言 “我到明日死了”云云，对比 《林兰香》写 “割指”入药同样是 “药”，而燕梦卿于 “割指”之后也一样虑及 “此身莫保”；又 《金瓶梅》写吴月娘得助孕之药和 《林兰香》写燕梦卿道出自己怀有了身孕等，则除了“胡僧药”与 “割指”为药等细处的不同之外，其他如丈夫服药、妻子 （或妾）虑死或有关于怀孕的大略，几乎如出一辙，后先相承之迹甚为明显。

第四，四部小说的 “中点”在使各自文本 “一分为二”的同时，也成为全书 “倚数编撰”[10]的基础。如 “曹操梦日”既使 《三国演义》文本 “一分为二”，又以其写所梦之日有三象征汉朝将分裂为魏、蜀、吴国，而应于 《周易》所谓天、地、人 “三才”关系的 “三极之道”（《系辞上》）。事实上 《三国演义》写诸葛亮 “隆中对”以 “天时”、“地利”、“人和”分谓曹、孙、刘三家，也正是以 “三国”之互动比于“三极之道”。在此基础之上，乃有 “三顾茅庐”、“三气周瑜”、“六出祁山”、“七擒孟获”、“九伐中原”等各种 “倚数编撰”的情节组合。 《西游记》以 “中点”分全书前九十八回为两个 “七七”之数，完成从 “东土”至 “西天”全部 “西游”即修道成仙的途程，又于第九十九回以补足 “八十一难”和 “八天”之数，使 “九九数完魔灭尽，三三行满道归根”，即 “五众”由仙而进阶成佛的终极结果。可见通天河 “老鼋”作为 “西游”的 “中点”，同时是 《西游记》写道、释修炼 “七返九还”之数理的重要一环。 《金瓶梅》虽然设西门庆 “试药”于第五十回为全书叙事的 “中点”，但是若仅以西门庆一生论，则其得 “胡僧药”于第四十九回为 “七七”之数，而暴死于第七十九回为有 “七”而又有 “九”之数。“九”为老阳，阳极而阴，则为西门庆必死和其一家必然衰败之数。由此可见，《金瓶梅》之 “中点”亦如 《三国演义》、《西游记》之 “中点”，在各自文本中均非孤立的存在，而同为诸书创作 “倚数编撰”传统的一个表现。至于 《林兰香》 “中点”在一书之数理中的地位与作用则更为特异，需要联系 《周易》相关卦理才可以得到说明。 《林兰香》章回的设置倚 《周易》别卦六十四之数，其 “中点”在第三十二回，数位当 《周易》别卦之第三十二的恒卦 （震上巽下）。王振复 《周易精读》于此卦名下注曰：“‘恒，久也’，夫妇 ‘久于其道也’。”[11]马振彪 《周易学说》则云：“《象》赞九二能久中……为恒卦之主。”[12]分别注意到恒卦关乎夫妇之道和以 “久中”为主之义理。由此可知比较 《三国演义》等其他三书，《林兰香》以 “中点”在第三十二回的布置更与其全书数理机制密切无间。

四部小说 “中点”之异或曰后继者的变化创新则体现于以下三个方面。

第一，从 “中点”的取位看，四部之中 《三国演义》、《金瓶梅》、《林兰香》三书皆取全书中缝之侧某回，前后并无大的变化，实是由于三书叙一大事体之始终，如大江东去，一泄千里，不能不就其全部而取中位；但 《西游记》之叙事已如上述，是 “西游”之事为主占前九十八回书，而最后的两回属“西游”之后事，所以没有并且不可能依全部书之章回，而只能就其叙 “西游”一路向西过程之前九十八回取中位于第四十九回之末，从而其 “中点”之设势必有异于 《三国演义》等三书，是谓不得不有之变化或曰创新。这种或变或不变或部分变化的情况均不可一概而论其高下优劣，而应该看到是在高明作者为之，都不过是创作中之事所必至，理有必然而已。

第二，四部小说之 “中点”各为象征的意义不同。 “曹操梦日”象征 “三国鼎立”之势将成，其用在预告未来；通天河 “老鼋”象征 《西游记》 “还元”之旨，其用在揭明当下；西门庆 “试药”与 《林兰香》燕梦卿 “割指”，二者虽后先模仿，但是前者以促官哥乃至李瓶儿和西门庆之死，后者以救耿朗之生和导致燕梦卿之死，其为用竟完全相反，是知 《林兰香》对 《金瓶梅》之模仿为对象的反面，笔者以为似可称之为 “反模仿”。如此等等都深度表明四部 “中点”之设虽相沿而有共同的模式特点，但后先之间并非简单因袭或机械的偷套，而是有所师承中又有不同程度的匠心独运，此正是古代章回小说“中点”手法作为一种模式的艺术生命力之所在。

第三，四部小说之 “中点”各为一书叙事之逆转的意义亦有不同。 “曹操梦日”所关前半为汉朝一分为三国，后半为三国合一于晋之由 “分”而 “合”的逆转极为明显，而可以不必具论。但是，《西游

记》之 “中点”通天河 “老鼋”所示逆转的意义，却需深究乃见。按 《西游记》第四十九回写老鼋 “爬上河崖。众人近前观看，有四丈围圆的一个大白盖”，“白盖”作为比喻实透露有关 “老鼋”描写之深意。据辞书查考 “白盖”之称至晚起于西汉，原谓白色的车篷，亦指白篷的车。后世佛家多用指出行或高座上张如伞或覆盖于受法人头上的法物，以示庄严。如 《佛本行经集》载 “童子 （引者按指佛）生已，身放光明，障蔽日月。上界诸天，持其白盖，真金为柄，大如车轮，住虚空中”云云即是。这里又是以如 “大白盖”者为筏以渡 “通天河”，则更是合以彰显唐僧等此番渡河在修行有关键性意义。又“鼋”谐 “原”，即 “本”，即 “元”。合此诸义，则如上 “中点”以 “老鼋”为 “大白盖”以渡 “通天河”的描写，实有意谓唐僧五众之取经至此之前不过各自赎其前愆，至此 “十万八千里”之半途得通天河 “老鼋”负渡，才真正由 “返本”而进阶至 “还元”的学佛境界。我们看此一回书中，作为 “三悟”（悟空、悟能、悟净）之师父的唐僧被囚于 “水鼋之第”的 “石匣”，“似人间一口石棺材之样”，就可以知道出生即为 “江流儿”之肉体凡胎的 “俗人”唐僧，至此又于 “水厄”中 “死”了一次，却又得救活了过来，岂非生死已了？又写观音菩萨出行施救，“不坐莲台，不妆饰”，“手提一个紫竹篮儿出林”，是个 “未梳妆的菩萨”，也是以法相示 “五众”明悟取经为 “返本还元”之意。总之，如黄宗周评 “过此以往，江流水厄将终”所示，此一回书通过并围绕通天河 “老鼋”的描写点明了唐僧等 “西游”之将功赎罪和 “修真悟道”之途，至此以后而别开新生面，是一大层进之转折，在 “归真”的意义上亦可以说是逆转。至于 《金瓶梅》、《林兰香》两书，虽后先相承都是写盛衰的，但是二者叙事的取向相反：“试药”所成为盛极而衰，“割指”所成乃衰而复振。总之，四部小说各自 “中点”的布置，既在各自本文中非孤立的存在，又相互间不免有形式上的联系与内容本质上的区别。

三、章回小说叙事 “中点”模式的意义

四部小说叙事 “中点”描写的意义，除各有自己的特点之外，综合看已经构成章回小说叙事的一个被有限应用的特殊模式，具有叙事艺术与美学上若干特殊的意义。

第一，使 “中位”凸出造就全书叙事 “执中”之象，体现了中国先民以 “中”为美的思想观念。前引 《尚书》曰 “允执厥中”不仅是实践理性的判断，而且具美学的意义。这一点可见于 《周易》的发挥：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也。” （《坤·文言》） “黄中通理”，程 《传》曰：“黄中，‘文在中’也。”由此可见，我国先民自上古即已发现 “执中”可致 “文在中”之美。 “中点”描写使叙事 “执中”之象得到突出，从而在中国人看来无疑是一种美的表现。尽管这不应该导致作家创作和读者阅读必要刻舟求剑寻求 “中点”，但是毕竟在应有可有之处以绘 “执中”之象是在中国人看来合乎美的一种创造。这也就是读者若熟视无睹则已，而一旦发现如本文所论《三国演义》等诸书之 “中点”或更进一步有所赏鉴，则大概都会由衷地感到某种愉悦，有所谓 “正位居体，美在其中……美之至也”的感觉也是很自然的吧。

第二，有 “中分”之效使全书叙事有前后平衡美。 “中点”于全书叙事篇幅与事体进程的作用，首在使后者整体在被等分为二的同时具有了合二而一的形态。其前后对称，比简单的浑一增加出一种平衡美，容易引起或加强读者对文本叙事前后顾瞻的兴趣，进而通过前后情节的对比推进对叙事总体意象乃至一书宗旨的深入把握。例如明清评点家于四部小说虽无 “中点”之论，但各自就相关描写处 “半部”效应的评点，大概就不单纯由于阅读至篇幅或叙事的半途，而还因为此间有作者特笔描写之 “中点”的提示或感染，使其能有此种前后顾瞻，作出有关全书总体叙事意象的思考与评论。

第三，使叙事走向逆转形成结构的往复美。文贵曲致，而曲折之极致是逆转，逆转之极致是往复，往复之效则产生一种循环之美。 “中点”描写即以其平地波澜的曲折——逆转——往复之效造就全书叙事有如日出日没、潮涨潮落之终归于原点的循环美。如作为象征，“曹操梦日”所体现 《三国演义》叙三国一而三、三而一的 “分——合”之致，通天河 “老鼋”所标示唐僧五众之 “西游”的 “还元”之致，西门庆 “试药”所关系其本人及其一家的 “盛——衰”以及燕梦卿 “断指”疗夫所关耿朗及其一家

命运的 “衰——盛”之机等，都以 “中点”描写的逆转之力激为对前半叙事彻底否定的往复效果，使叙事在形式的总体上具有了 “折中”逆转的往复之美。 《周易》曰 “一阴一阳之谓道”，《老子》曰 “无平不陂，无往不复”，这些古人关于事物发展规律的认识，在章回小说叙事的 “中点”模式中得到了甚为集中和生动的体现。

第四，合于 “太极生两仪”或曰 “一生二”之道，为全书叙事数理机制的纲领。 《周易》曰：“是故 《易》有太极，是生两仪。两仪生四象。四象生八卦。八卦定吉凶，吉凶生大业。” （《系辞上》）《老子》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”两者所拟宇宙发展的数理模式趋向虽异，但后世学者却多合二者之初始，以 “太极”为 “一”，“两仪”即 “二”，视 “太极生两仪”与 “道生一，一生二”同为 《周易》所谓 “一阴一阳之谓道”之义。那么无论其后来的发展是 “两仪生四象”还是 “二生三，三生万物”云云，“一分为二”作为道之初分，都是后来万象生发的基础与纲领。以此而论章回小说的 “中点”描写，其等分一书为前后两个 “半部”的作用，也就是作者设为全书叙事数理机制的基础与纲领，其他种种数理的表现就都在 “中点”描写数理的架构之内，统帅之下。从而 “中点”也就成为把握此一部书数理机制的最佳入口。如四部小说各有笔者所谓 “三复情节”、“三事话语”、“三极建构”、“七复”甚至 “九复”情节，以及 “七七”、“九九”等数的运用等，[13]各在微观或中观的层面上错综通变，既络绎不绝，又立体网通，若无头绪。其实不然，若能从 “中点”之等分入手，则显而易见全书描写所倚之种种数理，无不基于这个体现了 “一生二”或 “太极生两仪”的数理结构之上，进而对全书数理机制有全面准确的把握。

第五，是中国古代叙事艺术为西方所无的一个的亮点。与西方大多数小说叙事无段落性标题相比，我们不妨承认中国古代小说分章回标题是一种 “缀段性”叙事，但这不完全是相对于西方小说的一个缺陷，而是中国古代历史文化所自然产生出来的具有独创性的民族特色。①“缀段性”是早期西方汉学家所认为中国古代小说缺乏 “结构”的最致命弱点，浦安迪为中国小说的这一特点作了最早也是迄今最有力的辩护。见蒲安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，1996年，第55-62页。这一独创性手法发生在 《三国志通俗演义》的作者罗贯中笔下或为偶然，但其在 《西游记》、《金瓶梅》、《林兰香》诸作叙事中的后先承衍和变化出新却更像是一个必然，由此形成章回小说的 “中点”艺术则是中国叙事艺术为西方小说所无的一个的亮点。

[1]陈曦钟、宋祥瑞、鲁玉川辑校：《三国演义汇评本》（上册），北京：北京大学出版社，1986年，第752页。

[2][明]罗贯中：《三国志通俗演义》，上海：上海古籍出版社，1984年，第590-593页。

[3][明]吴承恩：《西游记》，李卓吾、黄周星评，济南：山东文艺出版社，1996年。

[4][明]兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》，梅节校订，陈诏、黄霖注释，香港：梦梅馆，1993年。

[5][6]杜贵晨：《试说中国古代小说以 “物”写 “人”传统的形成与发展——以 “紧箍儿”、“胡僧药”与 “冷香丸”为例》，《河北学刊》2012年第3期。

[7][8][清]张竹坡：《批评第一奇书 〈金瓶梅〉》第五十回评语，黄霖编：《金瓶梅资料汇编》，北京：中华书局，1987年，第164-165、164-165页。

[9][清]随缘下士：《林兰香》，沈阳：春风文艺出版社，1985年。

[10]杜贵晨：《中国古代文学的重数传统与数理美——兼及中国古代文学数理批评》，《中国社会科学》2002年第4期。

[11]王振复：《周易精读》，上海：复旦大学出版社，2008年，第172页。

[12]马振彪遗著，张善文整理：《周易学说》，广州：花城出版社，2002年，第326页。

[13]杜贵晨：《数理批评与小说考论》，济南：齐鲁书社，2006年，第3-232页。

责任编辑：王法敏

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1000-7326（2015）08-0144-08

杜贵晨， 山东师范大学文学院教授、博士生导师 （山东 济南，250014）。