《香奁集》心灵的诗意与美感

吴邦江

(常州工学院 人文社科学院，江苏 常州213002)

中晚唐诗人由于自身爱情意识的日益觉醒，在遵循传统“诗言志”务求雅正传统的同时，“诗言情”也成为诗歌创作的重要内容。于是，美人春心，闺阁情意，乃至美体情态、感官欢恋都被写入诗歌。文人的诗歌创作开始越过齐梁艳体，甚至真正意义上表达了情欲和人性的光辉，韩偓的《香奁集》无疑是其中的代表作品，尤其是其中男女性爱的描写，突破了儒家正统诗教领域，给唐诗注入了新的生命和气息。

韩偓的人品历来为人称道，在唐王朝风雨飘摇之际，他被视为忠诚义士的楷模。纪昀在《四库全书总目·韩内翰别集提要》中这样评价:“偓为学士时，内预秘谋，外争国是，屡触逆臣之锋，死生患难，百折不渝，晚节亦管宁之流亚，实为唐末完人。”从儒家正统诗教来看:“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”［1］但有论者认为其诗与人不能统一。如沈德潜《说诗晬语》中说:“《诗》本六籍之一，王者以观民风，考得失，非为艳情发也。虽‘四始’以后，《离骚》兴美人之思，平子有定情之咏，然词则托之男女，义实关乎君父友朋。自梁陈篇什，半属艳情，而唐末香奁，益近亵嫚，失‘好色不淫’之旨矣。此旨一差，日远名教。”此说影响很大，但也引起不少学者的异议。清末震钧《香奁集发微序》云:“考其辞，无一非忠君爱国之忱，缠绵于无穷者，然则灵均《九歌》所云‘满堂兮美人，忽独与余兮目成’，信为名教罪人乎?《香奁》之作，亦犹是也。然自唐末至今近千岁矣，绝无一人表而出之，徒使耿耿孤忠，不白于天下。”看来对《香奁集》的产生和价值有再讨论、认识的必要。

一、晚唐的文学生态环境为《香奁集》提供了丰沃的土壤

法国批评家丹纳认为“自然界有它的气候，气候的变化决定着这种那种植物的出现;精神方面也有它的气候，它的变化决定着这种那种艺术的出现。”［2］晚唐社会千疮百孔，外有藩镇割据，内有宦官专权，战乱频繁，政令不通。及时享乐的浮靡世风渗透在唐末都市的畸形繁华中，文士放荡无忌俨然成风，自天宝年间始，至懿宗、僖宗两朝达到极点，文士与娼妓往来、匹配往往传为佳话。敏感细腻的诗人最先对国家的命运和个人前途失去信心，对社会政治危机可能对自己造成伤害的畏惧与对命运不能自我把握的惶恐相互交织着，形成了一种弥漫于晚唐文人心灵中的对人生的感伤情绪。于是，为时所困，身如飘蓬的文人们将自己的凄楚和无奈寄情于风月之作，形成了晚唐特有的文学生态环境。这种寄凄凉心态于风月艳情的共同的艺术风貌，是困顿无助的文人群体必然的人生和艺术选择，自然推动了艳情诗歌的创作，身处其中具有远大理想抱负但却屡试不第的韩偓自然不例外。

梁简文帝萧纲曾提出了一个重要的美学原则:“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”［3］到了唐代，社会取向和文坛风气更趋开放，表达艳情的作品虽不被提倡，但至少没有遭到贬抑，可以畅行无碍，并进入上层社会，这在中晚唐诗人创作中特别明显。元稹、白居易为官颇有政绩，却创作了大量的艳情诗;杜牧虽然在诗论上非常正统，在《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》借李勘之口批评元白“尝痛自元和已来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄人雅士所为”，自己的诗却写得风流旖旎，艳情诗更为风流放诞。

元稹、白居易、李商隐、杜牧等人的艳情诗多描绘奢靡绮丽的享乐场景或表现对情爱的精神追求，其中的内蕴，或多或少有所谓士大夫“志”的影子，而韩偓的艳情诗则侧重于感官的感觉及怅惘、伤感的心绪。诗人于906年自编《香奁集》所谓“余溺章句信有年矣，诚知非大夫所为，不能忘情，无所赋也”，明确无误地表明就是为了把自己言情之作与“大夫所为”的言志之作分开。《香奁集》中并非所有诗都作于早年即是一个明显的例证，无论政治形势如何危急，即便是唐亡后，诗人也未停止过艳情诗歌的写作，写于公元907年唐亡时的作品《袅娜》:“袅娜腰肢淡薄妆，六朝宫样窄衣裳。著词暂见樱桃破，飞盏遥闻豆蔻香。春恼情怀身觉瘦，酒添颜色粉生光。此时不敢分明道，风月应知暗断肠。”诗歌通过对女性装饰、容貌、情态的刻画，表现出女主人公的风流多姿、离别愁绪及感怀春情而又无人倾诉的烦恼，全然没有一个忠臣义士的亡国之痛。可以说，“《香奁集》应该说主要都是描写艳情之作，其中似还隐含了诗人早年一段刻骨铭心的恋情”［4］是诗人对爱情向往、追求失落的心灵历程的记录，是一部叙写恋情、艳情等一己私情的诗集。

二、诗人的身世性格决定《香奁集》非香草、美人之遗

有学者用“寄托说”为《香奁集》辩护，如吴媟生云:“韩致尧为晚唐大家，其忠亮大节，亡国悲愤，具在篇章，而含意悱恻，词旨幽眇，有美人、香草之遗。”在其《听秋馆词话》中又云:“韩致尧遭唐末造，力不能挥戈挽日，一腔忠愤，无所于泄，不得已托之闺房儿女。世徒以《香奁》目之，盖末深究厥旨耳。”实际上，贬官之前，尤其是早年，韩偓无屈子之心态，仿效屈子诗歌寄寓之法为诗自然无从谈起;贬官后虽有屈子之心态，但就其性格特征来看，诗人似也不会用香艳旖旎的男女之情事来寄寓言志。

首先，从写作的时间看， 《香奁集·自序》云:“自庚辰辛巳之际迄已亥庚子之间，所著歌诗，不啻千首，其间以绮丽得意者，亦数百篇。”由此可推知，《香奁集》大部分诗作写于懿宗咸通元年(860年)至僖宗广明三年(880年)之间，作者大约18～38岁，而韩偓进入仕途是唐昭宗元年(889年)中进士之后，此时他48岁，此前诗人为布衣之身，没有君臣际遇，自然没有如后世学者所说的爱君忧国之思。

其次，从诗人的经历及性格特征来看。诗歌的内容、情感、风格乃至表现手法受诗人的思想、情感、心态、行为的支配和影响。鲁迅先生说:“风格和情绪，不但因人而异，而且因事而异，因时而异。”［5］天夏三年(903年)二月，韩偓因荐赵崇为相，为朱全忠所嫉怒，被贬濮州司马。仕宦生涯的重要转折，随之而来的是政治命运、个人生活的重大改变，自然使他的思想、情感、心态产生变化，进而影响到他的诗歌创作。奸佞肆虐，忠而见黜，感触灵敏，无计可施的诗人一方面感怀伤事，对昭宗及往昔朝中生活深情怀念，产生惆怅之情，“金銮岁岁长宣赐，忍泪看天忆帝都”(《湖南绝少含桃，偶有人以新摘者见惠，感事伤怀因成四韵》)。另一方面，远祸避害的心态也时有显露，《即目二首》其一:“咋舌吞声过十年。”《玩水禽》:“劝君细认渔翁意，莫谴縆罗误稳栖。”《翠碧鸟》“挟弹小儿多害物，劝君莫近市朝飞”，借水禽与翠碧鸟等小动物时刻提醒自己，时刻警觉，以免遭害。诗人与屈原有同样被贬谪的境遇，却多了对时世的明晰判断而少了很多明知不可为而为的希冀和执着，更不会用诗歌来表达这种希冀和执着。更重要的是，大多数情况下，作为李唐王朝的忠耿臣子，虽遭强权迫害，但仍不失坚贞之心。对权奸的痛恨蔑视和不阿附屈服的抗暴之心在诗中有更多的反映，具有不屈已献媚的正气和胆量是诗人一以贯之的主流性格特征，使得诗人不愿用隐晦甚至婉曲的方式表达出来。《八月六日作四首》:“左牵犬马诚难测，右袒簪缨最负恩”，“图霸未能知盗道，饰非唯欲害仁人”，痛斥操持国柄负恩祸国的朱全忠、崔胤之流;《湖南梅花一冬再发，偶题于花援》:“夭挑莫倚东风势，调鼎何曾用不材”，用“夭桃”喻朝中得势权奸，矛盾直指仗势恣威的柳璨、李振之流;《梅花》一诗中，既有“应笑暂时桃李树，盗天和气作年芳”以讥笑乘时窃位之辈，又有“梅花不肯傍春光，自向深冬著艳阳……风虽强暴翻添思，雪欲侵凌更助香”，以梅花坚贞标格自喻抒志，表达诗人敢于抵御强暴的凛凛风骨。

第三，从韩偓与昭宗的关系来看，据《新唐书·韩偓传》记载，在朝时“帝反正，励精政事，偓处可机密，率与帝意合，欲相者三四，让不敢当”。他被贬濮州司马，无可奈何的昭宗执其手曰，“我左右无人矣”［6］，完全不同于屈原与楚王不信任、不理解、不被任用之关系，他没有必要用香草、美人等寄寓表白自己。

三、《香奁集》突破了正统儒家诗教的禁区

情和性是从人的自然本性中生发出来的纠结难分的内心欲望，情性之美一直是世界文学重要的表现主题之一。但无论中外，其均有被压抑和被曲解的历史，在具有长期禁欲主义伦理文化积淀的土壤中，重情而轻欲是中国文学的传统，故而《香奁集》的出现在中国艳情文学的发展史上具有划时代的意义。

从《诗经》开始，就有许多反映人类这些最基本的情感和活动的诗篇，如《泽陂》、《采葛》等描写了男女间相互追慕、渴求和思念，《静女》则描写了男女私下密约幽会，《女曰鸡鸣》洋溢着新婚第一夜的欢悦和美满。由于《郑风》中情诗较多且音调柔靡，不被孔子看好而认为“郑声淫”。尤其是成为儒家经典之后，出于经夫妇、厚人伦、美教化、移风俗的目的，许多表现男女情爱和性心理的情诗被穿凿附会作了歪曲的解释，但其中情爱和人性的光辉，对我国艳情文学的发展，起着深远的影响，起初主要是在民间文学尤其是民歌中产生影响，如南朝民歌《子夜歌》其一:“宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜?”直接涉及性描写，比《诗经》中的情诗更为大胆。这些描写，象一条温柔婉转、清新活泼的清浅小溪潺缓而来，成为文学史上一条独特的景观。但总体来看，仍限于情爱范畴。到了初盛唐，因其俚语拙词，“君子弗尚”，第一流的诗人不屑为之。中唐以后，开始有零星的艳情诗歌出现。

韩偓第一个以文人的身份大量创作艳情诗，人性开始作为一个重要主题大量进入诗歌，这虽招后人贬斥居多，如元代方回《瀛奎律髓》:“《香奁》之作，词工格卑”，“诲淫之言，不以为耻，非唐之衰而然乎?”但韩偓以他非凡的胆魄，表现了对人性的正视和珍重。在韩偓那里，诗歌不被看作只可以兴观群怨的高雅艺术，而是被当成可以全面表现生活本身的艺术形式，它可以兴观群怨，也可以反映情感、欲望等丰富复杂的人性，可以描写两性关系中最隐蔽、最神秘的部分，可以表现、歌颂被封建伦理和正统诗歌理论扼杀的情性之美。自此以后，中国不仅不再缺乏情性兼美的诗歌，更不缺乏情性皆美的其他文学样式，在词、小说、戏曲，乃至散文、笔记等几乎所有的文学体裁中，都有对艳情或性欲的表现或描写。如词被称为“冶荡之音”，似乎词一开始就是为表现男女相思、艳遇而出现的。“艳情诗与艳情词产生于同一块社会土壤上，它们承沫着共同的‘空气’、‘阳光’、‘水分’。如同两株风姿绰约的花朵，它们凝集着许多共同的东西，具有一种天然的联系。”［7］欧阳炯《浣溪沙》“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无?”被况周颐《蕙风词话》评为“自有艳词以来，殆莫艳于此矣”［8］。元明清时代，《西厢记》、《金瓶梅》、《二拍》等小说相继出现，通过一般两性关系甚至是性生活的描写，将人性中的善恶美丑充分展示了出来，人不再是概念化的木偶，而是活生生的有血有肉作为生命存在的人，无论英雄，还是恶棍，无论是正人君子，还是淫邪小人，身上都或多或少带有尘世人欲的痕迹。

韩偓诗歌创作上的突破具有更高层次的文化意义，“在人类的精神活动过程中，文化有着决定性的作用。意识的许多属性并非由先天的人性造成的，而是由外部文化刺激所引起的。例如，嫉妒情敌被认为是一个情人的‘真正本性’……但是在爱斯基摩人中，把妻子借出去招待客人是好客的表现;萨摩亚人也完全不懂得情人之间的嫉妒心理，认为人们在这方面的情感是十分荒唐的。”［9］在西方，尊崇女性，欣赏并珍爱女性特有的美质有着优良的传统。古罗马、古希腊的裸体雕像，反映出人们对人体美的崇尚。荷马史诗《伊利亚特》中，特洛伊王子帕里斯的选择把美女置于权力和英雄之上，——美丽的海伦引发了一场长达10年的特洛伊战争，从而使英雄史诗充满着情欲之美。此后欧洲的文艺复兴明确提倡人性、人权、个性解放，讴歌情爱、情欲，包括人类在性欲方面的正常要求和愿望，卜伽丘的《十日谈》是其中的代表作品。恩格斯曾说:“试问什么苦恼比最幽雅、最崇高和最有特性的爱情的苦恼更有权力向美丽的大自然流露呢?”但在中国，由于受长期积淀的禁欲主义伦理文化的影响，美丽的海伦若在中国将是“女人是祸水”的最好注释。作为人类文明的结晶“情”本是根植于人的自然本性之中，但长期视女性为玩物的主流文化所造成的思维定势，使“情”和“性”有着不同的概念内涵和明显的道德鸿沟。而韩偓的香奁诗以超常的勇气对这种定势文化提出了挑战，它以纤秾绮丽的笔触，肆意畅情，自然而率真，浅白而大胆地赞美“最幽雅、最崇高、最有特征”的男女之情、人性之欲，其意义不言自明。

四、《香奁集》讴歌了人性中最具本真色彩的情性之美

(一)姿容体态的细致描摹，写尽了女性的风韵和娇美

诗人善于捕捉瞬间感官印象，采用白描的手法，以实写虚，描绘女性的娇颜羞色、动人美态，透露出诗人爱怜追慕之意。

如《幽窗》“手香江橘嫩，齿软越梅酸”二句，手、齿之白与橘黄、梅红，色彩对照，造成艳丽的视觉效果，用香、嫩、软、酸等旖旎绵软词汇，暗示感官欲望，透露出诗人爱怜追慕之意。《咏手》:“腕白肤红玉笋芽，调琴抽线露尖斜。背人细捻垂胭鬓，向镜轻匀衬脸霞。”通过最女性化的细微动作场景，从不同角度，描写女子之手的白嫩细柔。在《席上见赠》一诗中，用“鬓垂香颈云遮藕”来形容女子头颈的粉白鲜嫩，以“粉著兰胸雪压梅”来比喻女子胸乳的柔软动人。羞涩也许最能体现女性令人销魂的美感和性感，《偶见》:“秋千打困解罗裙，指点醍醐索一尊。见客入来含笑走，手搓梅子映中门。”《忍笑》:“宫样衣裳浅画眉，晓来梳洗更相宜。水精鹦鹉钗头颤，举袂佯羞忍笑时。”特殊场景中女性特有的羞涩情态，动作传神，刻写细致，清新自然，诗人用敏锐的感知将之凝结成瞬间的美丽。

(二)纤敏幽微的春情捕捉，展示出女子的寂寞相思

男女相思是人性最深处至真至纯的情感表征之一，来自于深闺的女性相思，更显得情真意远，深婉绵长。诗人在诗中常常捕捉到人物心灵深处的幽微变化:寂寞春心缠绕着挥之不去的相思之苦，愈显得凄美动人。

如《懒起》:“百舌唤朝眠，春心动几般。枕痕霞黯淡，泪粉玉阑珊。笼袖香烟歇，屏山烛焰残。暖嫌罗袜窄，瘦觉锦衣宽。昨夜三更雨，今朝一阵寒。海棠花在否，侧卧卷帘看。”此诗通过慵懒举止及生活环境中相关特征性事物的细微刻画，烘托出清晨拥被而卧春心萌动的女主人公刹那间心绪的变化，一首具有普通惜春主题的诗歌因表现了佳人的娇气和慵懒之美而陡增艳情风趣。《意绪》“娇娆意绪不胜悲，愿依郎肩永相著”，《不见》“此身愿作君家燕，秋社归时也不归”，用女性特有的表爱方式，情不能自己，毫无扭捏之态，把爱的选择与自身的归宿联系在一起。《寒食夜》:“恻恻轻寒剪剪风，杏花飘雪小桃红。夜深斜搭秋千索，楼阁朦胧烟雨中。”轻风细雨、杏白桃红、春景生春情，夜深动心绪。诗歌并未直接写男女之情事，但宁静、迷离之景与朦胧惆怅之情相呼应，显出韩偓艳情诗中少有的含蓄蕴藉之美。

(三)玲珑温馨的香阁深院抒写，烘托出哀艳迷离的意境美

香阁深院，极容易引起人们好奇的探究和美好的想象，闺阁深院的生活，往往更为直接地反映女性内心深处的感受。晚唐审美风尚的内转使闺阁深院的生活成了这一时期诗歌创作的主流之一。李泽厚先生曾说:晚唐的“时代精神已不在马上，而在闺房;不在世间，而在心境。”［10］

如《已凉》:“碧阑干外绣帘垂，猩红屏风画折枝。八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。”帘幕、阑干、屏风层层曲障，道出闺房之深;碧绿、猩红，绣帘、锦褥展现出女性闺房的华丽，宽大的八尺卧床却只有一人安睡，季节未转秋风未至却已经寒意袭人。猩红屏风上的折枝图似乎在告诉人们“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”。全诗以艳丽华贵的背景，衬托孤寂冷漠的心境，诗人用何等悲凉的深情写成了如此“凄艳入骨”［11］的诗句，暗示搏动的生命因缺乏爱情的滋润而行将寂寞凋萎，营造出一个哀艳迷离的意境。

(四)率真的男女性爱欢情的描写，让生命闪现出人性中最神圣的光辉

性爱是从人的自然本性发出来的一种高度愉快的心理状态和情绪状态，是一种内体与精神、情感与理智达到充分和谐高尚的美，是人类生活的重要内容，自然也是各种文学艺术表现的重要主题。但中国历来有“万恶淫为首”，正常的性爱被称“淫”，认为“孽海茫茫，首恶无如色欲”(《安土全书》)。而在《香奁集》中，性爱与道德伦理没有冲突，肉体欲望与精神追求也没有矛盾，“不能忘情，天所赋也”《香奁集·自序》)，即便是一些男女交欢场景的描写，也没有色情下流、轻佻猥亵和不健康的成分，反而由于纯洁、天真、自然生理欲求和情感流露，唤起了人们心灵的诗意和美感。

被人们称为“淫靡”之甚的《五更》详细地描绘了男女幽会的全过程，“往年曾约郁金床，半夜潜身入洞房。怀里不知金钿落，暗中唯觉绣鞋香。此时欲别魂俱断，自后相逢眼更狂。光景旋消惆怅在，一生赢得是凄凉。”幽会的地点、时间、方式，幽会时如痴如醉的欢情及欢情易逝的惆怅。细微处的展示情人之间的大胆和忘情，具有民歌风格，清新而有趣。《六言三首》其一中的“朝云暮雨会合，罗袜绣被逢迎”写的是金陵狎客和妓女的云雨会合，措语直露，场面真切，但由于融入了神话传说故事，读来全无淫靡之感，却平添了浪漫动人之美。在诗人笔下，女性往往是美的象征，是从欣赏美的角度来欣赏女性的，而并非把女性视作玩物，正是基于这种平等意识，男女恋情的描写，虽有情色意味，但仍显得真纯。

综上所述，《香奁集》确是我国诗歌史上第一部文人艳情诗集，无论是从主观创作心理，还是从晚唐时代特征、从诗人的人生经历和环境来看，寄寓之说均难以成立。可贵的是，香奁诗虽有艳情的旨趣却无艳情的淫靡，虽有艳情的香艳却无艳情的猥亵。诗歌本身的局限性和道学家们的腐朽观念是造成对香奁诗诟病和非议的主要原因，韩偓以超乎常人的胆量，把人欲大量带入了诗歌，打破了传统诗教观念，但由于受诗教深层次的根深蒂固的影响，其仍然力求端庄和雅洁，没有也不可能象词和小说那样走得更远。不过，其在人性领域的开拓，意义甚至远远超过创作本身。

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