演员灵感之于经典戏剧人物形象的创作价值探析——以北京人艺演员的表演创作为例

■刘中哲

演员灵感之于经典戏剧人物形象的创作价值探析
——以北京人艺演员的表演创作为例

■刘中哲

演员灵感是演员创造力的最高境界。作为一种富有创造性的思维活动，它能使演员获得创作自由，让角色产生一种生命活力，成为直达观众心灵深处的经典艺术形象。因此，研究演员灵感也自然是研究演员创造力的应有之义。本文重点探析演员灵感如何产生、演员如何捕捉，以及具有什么样的创作价值等问题。

演员灵感；经典戏剧形象；灵感生成；灵感捕捉；创作价值

一个经典戏剧人物形象的成功塑造，是一个复杂而艰辛的二度创作过程，不仅需要演员长期积累创作素材，挖掘创造潜力，还需要演员善于捕捉机遇和灵感，这样才能收获创作成果。演员灵感是塑造经典舞台人物形象过程中必经的“冲刺阶段”，一个经典戏剧形象的塑造必须得到灵感的多次“光顾”和“到访”才能取得真正意义上的成功。

一、演员灵感是演员创造力的最高境界

在戏剧表演艺术领域，当演员以角色的名义，把自己对人物生活的理解和体验通过必要的表演技巧、艺术手段、创作方法转化为能反映生活本质的、鲜活独特的、具有审美价值的经典舞台艺术形象时，这并非是一件一蹴而就的简单事情，恰恰相反，它是一个匠心独运的艰辛再创造的过程。这个过程的长期性和复杂性让演员不断累积和升华自身创作经验，当遇到某种特定的刺激和启发的时候，就会产生非同一般的创作状态——突然之间演员有一种茅塞顿开之感，在舞台上的表演如鱼得水，感觉畅快淋漓，不可遏止，如有神助，这种状态就是被我们很多人传得神乎其神而又说不清道不明的创作灵感。

创造性地提出“灵感思维是人类思维的最基本的形式之一，是第三种形式”，强调建立“灵感学”的科学家钱学森教授认为：灵感思维是与抽象思维、形象思维并列的一种思维形式。它介乎于抽象思维与形象思维之间，是以一定的抽象思维、形象思维为基础，通过显意识和潜意识的自觉沟通而产生认识作用的一种突发性的思维方式。①也就是说，灵感思维形式是在综合运用抽象思维形式和形象思维形式的过程中经常发生的带有一定“思维跃迁”“豁然顿悟”作用的思维形式。它是既不同于抽象思维和形象思维的一种特殊类型的思维形式，但又不脱离抽象思维和形象思维而孤立存在。这三种思维形式都是人的有意识思维（受意识控制的思维）的不同形式，在人的劳动创作过程中，三者达到任何一个认识阶段往往都要运用多种思维形式——抽象思维、形象思维以及灵感思维。

作家王蒙则认为，灵感就是人生经验、情感经验、社会经验、生活经验等各种经验结合起来之后浮动在一般理性层次、经验层次之上的一种灵气和悟性。

演员灵感就是指演员在表演创造中的直觉和顿悟。演员在创作过程中由于对人物深刻的感悟和长期的酝酿，使服务于人物形象创作的各种思维得以生发和飞跃，从而产生了直觉和顿悟，并以此为轴心，辐射到更多的人物自我感觉中，进而使人物升华为具有高度审美价值的艺术形象。

演员灵感是演员把二度创作中的认知和体验升华后的创作自由，它是演员创造力的最高境界。每个演员都具有一定的创造力，当演员在创作上的主动性和创造力越来越强的时候，演员和人物形象就会逐渐达到主客体完全融一的创作状态，出现“庖丁解牛”中所说的“以神思而不以目视，官知止而神欲行”的创作自由，表演成为演员的一种自由的、无拘无束的精神观照，演员创造力此时进入最高境界，演员就会产生神奇的创作灵感：能够对别人看不到的东西明察秋毫，对别人不理解的事物豁然领悟贯通，在人物形象的塑造上就会有创造性的独特贡献。

二、经典戏剧人物形象创作中的演员灵感生成

很长时间以来，人们对灵感以及它是怎么产生的问题，总是或多或少抱有某种程度的偏见和误会，要么认为它是遗传结果和上天赐予的神秘力量，无法通过教育训练和自身的努力来获得；要么认为它是一种想象之后的雕虫小技，可以守株待兔，静观其变，也可以招之即来挥之即去；要么认为它是外界刺激所致，李白“斗酒诗百篇”靠的是酒，巴尔扎克写鸿篇巨著则借助咖啡，鲁迅的嬉笑怒骂皆成文章离不开香烟……这些误解都会导致我们在认识灵感的时候陷入不可知论。

演员灵感的生成离不开长期的积累和实践升华。

一方面，演员灵感并非凭空乱想，知之不多是无法产生灵感的。它的产生并非那么简单，而是长期的、大量的各种创作思维综合劳动后的结晶，远非一日之功。

演员们似乎都经历过这样的表演瞬间——所创作的人物突然产生了正确的舞台交流、判断和适应，或者不假思索就找到了人物的自我感觉——这就是灵感不经意间突然来到我们身边的瞬间，但是千万不要以为它来得那么轻松就意味着它的获得也那么容易。在它到来之前，需要对人物进行漫长的、艰辛的理性思索和感性探寻，需要积聚很多的生命能量，经历漫长的生命历程，灵感来临的那一瞬间只不过是长期积累的一种突破。在这之前，对人物的感觉可能上下求索而不得其果，冥想苦想却不得其解。正当我们陷入“山穷水尽疑无路”的绝望境地的时候，灵感不期而至，我们顿时获得了“柳暗花明又一村”的豁然开朗的境界，打开了新的表演天地。关于这一点，相信每一个真正从事过表演艺术再创造的（不是那种简单地把表演从文字“直译”成形象的伪创造），有着长期表演创作经验的演员都会有深刻的体会。

另一方面，演员灵感的获得虽然可以说是“长期积累，偶然得之”，但它又是实践的升华，而非简单的量的累积的结果。我国水稻专家袁隆平认为，灵感是知识、经验、追求、思索与智慧综合实践在一起而升华了的产物。这个定义同样能非常好地说明表演艺术中的灵感问题，因为它道出了灵感的实质。

表演艺术是实践的艺术，对人物理解得深刻，感受得具体，想象得丰富，以及演员技巧的高超、个性的鲜明，这些智力性的因素要想发挥出实际的价值和效果，最终都要统一到创造人物形象这个具体的艺术实践中来。换而言之，即实践是表演艺术的根脉，演员只有在不断的表演实践中，才能加深对人物的理解和认识，才能通过真实、具体的表演细节实现想象中的东西，才能体现出精湛的表演技巧和极富魅力的艺术个性。闭门造车产生不了人物，凭空想象也创造不了形象，唯有实践才是通往角色的不二法门。灵感作为演员“形象化”再创造过程中的一种突发性的、富有创造力的思维方式，同样也是一种重要的实践活动和创作环节，具有实践的一切属性。

北京人民艺术剧院（以下简称北京人艺）演员郑榕对周朴园的塑造，他自称“用了近四十四年的时间（1954—1997），演了几百多场才把人物演对”。这句话里面固然有老一辈艺术家的自谦之辞，但从中我们也不难窥测出，一个经典戏剧人物塑造的成功，离不开长期的积累，也离不开坚实的实践基础。在这四十四年里，郑榕从演“阶级”到演“人性”，让“周朴园”这一形象在实践中诞生，在灵感里升华。

比如，第一幕“喝药”那场，在早期的演出中，郑榕上台前都是先憋情绪，一上场就用“封建专制”的家长派头来打压蘩漪和周萍、周冲，进而希冀用这种声嘶力竭式的情绪力量获得观众的认可。但在1997年12月的那次演出中，剧本中蘩漪的一句话，“……他（指周朴园）在外头一去就是两年不回家……”，突然引起了他的注意。根据这句话，他把周朴园的上场任务改变为：回家团聚——也就是说，“周朴园”上场后的行动不应是“耍威风”“发脾气”，反之，当他把矿上的罢工问题圆满解决之后，心情应该很高兴，“回家团聚”才恰恰是人物真正的上场任务。由此，上场后他积极关心每一位家庭成员，关心蘩漪的病，关心周冲的学习，关心周萍的不争气，哪怕这些关心到最后都变质了，变成了对他们的斥责，也是“关心”这一行动引起的被动交流和适应，实际上也还是他对家人的“关心”，只不过这种“关心”的表达方式比较极端和粗暴而已。郑榕称，这次认识上的改变和演出实践上的调整，除了因为他在以前演出中没有重视这句台词外，还源于从祥林嫂身上得到了启发和灵感，因为《祝福》里的祥林嫂到土地庙里去求捐门槛，没有人强迫她，是她自愿去的。他恍然悟道，“封建势力并非单纯的打、骂、逼、压……鲁迅在《狂人日记》里写道：‘我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着两个字‘吃人’！原来吃人的封建制度是藏在‘仁义道德’的背后的”。“按照‘回家团聚’的愿望，‘喝药’这场戏进行得比以前人任何一次演出都真实、自然。特别难得的是这次‘逼蘩漪喝药’的愿望是在排演中自动萌生的，像这样进入‘下意识’的收获不是轻易能遇到的。”②

郑榕的创作实践，让我们切实领悟到：演员的灵感是其创作实践从量变到质变的一个升华，这种升华必将引发出更加精彩的戏剧演出。

三、演员灵感的捕获

斯坦尼斯拉夫斯基认为：灵感来访问你，就不是偶然的，而是因为你对它准备好了必要的园地，亲自把它请来了。可是，这位好不容易请来的“客人”就像流动着的清风一样，来去无踪。来也匆匆，去也匆匆。正如清朝诗论家王士祯说：“当其触目兴怀，情来神会，机栝跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”因此，演员必须善于抓住灵感出现的最佳时机和环境，及时捕捉住它，否则，闪瞬即逝，让前期的很多思考和辛苦实践失去了升华的机会。

演员灵感往往出现在长期紧张思考而暂时松弛之时。因为暂时的松弛有利于演员消化和利用已经占有的资料，有利于消除大脑的压抑状态和长期思考后的疲劳感觉。这时，演员往往对人物和剧本有大局意识，及时发现忽略掉的线索，寻找到解决问题的突破口或者新途径。

如何把这个“在无意中触及，在突然间顿悟”的灵感捕捉住并成功用于表演创作实践中呢？

如果说当灵感来临的时候，作家可以马上用笔记在纸上，画家可以挥毫泼墨留下丹青，音乐家可以在乐器上弹奏出来，那么演员只能用人物的心理——形体自我感觉（包括人物的总体感觉和组成人物总体感觉的每一瞬间的感觉）来捕获它，这是由表演艺术“三位一体”的特性所决定的。作为创作者、创作材料和工具、创作成品集于一身的演员，其创作过程就是第一自我（演员）对第二自我（角色）的控制，即第一自我构思、想象，第二自我把这些构思实现出来。这种实现只能落实到角色的生活中，通过角色（也必然是演员的）心理上和形体上的反应和动作让观众感知，使观众感知到人物的“真”和“像”。否则，落不到实处的灵感只能是一种臆念，听上去会很美，却没有任何艺术生命力，无法生根发芽，更开不出绚丽的花朵，最终也就失去了必要的创作价值。

四、演员灵感的艺术创作价值

演员灵感的获得，虽“如系风捕影”，但一旦得到，却会幻化出无穷创作生机和无限艺术魅力。演员灵感对于经典戏剧人物形象的创作价值主要体现在以下四个方面：

1.演员灵感能拓展人物的自我感觉

演员灵感并不是飘渺不定的风，它一定要落实到人物的自我感觉上，通过人物的自我感觉来捕捉它、固定它。一旦捕捉到它之后，演员可以充分利用灵感找到解决问题的突破口，由此及彼，由表及里，循序渐进，由一个点向一个面去拓展人物的自我感觉，这样会有助于演员跟人物进行更加深入的接触和交流，产生出更加细致入微的创作体验，从而幻化出更多的人物自我感觉，并神奇地不断地往外辐射，使人物的各种感觉都获得自然、有机的生发，人物就会更加真实地生活于舞台之上。

于是之先生在话剧《龙须沟》里所创作的程疯子是中国话剧舞台艺术形象画廊中不朽的光辉形象。那么，一位23岁的新中国青年演员是如何演活一位40多岁的旧社会艺人的呢？应该承认，程疯子这个角色的成功终归得益于很多因素的共同作用。不过，据笔者的导师张仁里先生回忆他跟于是之先生的多次交谈，认为这个角色的成功也不能忽略灵感对他的帮助，以及他对灵感的有力把握和拓展。

在1953年的首演中，于是之从演出本中偶然发现一个不起眼的细节，当冯狗子上门来毒打程疯子时，同院的赵大爷拿着菜刀，挺身而出，并怒骂“打人还打连个蚂蚁都不敢踩的人”。通过这句话，再结合他业已找到的为体现程疯子的旗人身份而刻意平着脚走路（因为旗人子弟小时候有裹脚的传统）的自我感觉，于是之先生就在思考这样一个问题，象程疯子这样胆小而又是这般走路习惯的人究竟会是什么样的呢？怎样才能更好地体现他这一胆小怕事的懦弱性格呢？从这一灵感发现出发，他又进一步思考程疯子该穿什么样的衣服呢？于是他就请服装师把程疯子为了显示身份而总穿在身的长袍刻意地修改了一下，不让它那么合身，而是改制得窄小、拘紧。这样一来，他在走路时就愈发迈不开步子，更是文雅谨慎，总像是怕踩死蚂蚁的感觉，而程疯子的艺人风范也很恰如其分地自然地呈现在观众面前。

从于是之先生的这则创作实例中，我们可以看出，他很好地利用了突发而至的创作灵感，从人物的性格解读出发拓展到他的走路姿势，再从走路姿势扩展到服装打扮，又从服装打扮扩展到人物身份乃至社会地位。从一点出发牵引出一条线，从一条线带出一个面，从一个面进一步向整个人物立体扩展；进而不断获得人物从内到外、再从外到内的循环往复、相互统一的人物总体自我感觉。

2.演员灵感能催生出极富个性创作特征的人物形象

我们经常强调，演员应不断激发自身的创造力。其目的就是希望演员所创造出来的人物具有鲜明的个性特征，“不走寻常路”，从而达到“情理之中，意料之外”的艺术效果。

当演员灵感在创作中不断从一点拓展、辐射到人物更多方面的自我感觉时，它势必会让人物的感觉带有演员的个性特征，无论是在心理上还是生理上，都不可避免会打上“他（她）”本人的标签和烙印。不承认这种个性特征是不客观的，因为那会扼杀演员的感觉，结果创作出来的只能是一般化、模式化的人物。我们写文章反对千篇一律，搞表演同样反对千人一面。试想一下，同一个人物，不同的演员来扮演，由于自身生理条件和性格气质的差别，他们所感觉到的人物很难完全一样，因此创作出的人物个性特征永远带有演员本人的印记，至于孰优孰劣，则当另行别论。当然，绝不能把这种表演现象混同于没有创作能力的本色表演，从某种角度来说，本色表演甚至都不能被当作严格意义上的二度创作（这个问题应该属于表演方面的常识问题，在此不做赘述）。

那么，演员如何在表演创作中既能做到个性鲜明，同时又避免被指责为“本色表演”呢？这实际上需要从行动三要素的“怎么做”来寻找答案，即演员要学会让自己人物的交流适应方式具有独创性和个性化。

我们知道，具有独创审美个性的人物形象的交流适应不是从概念分析中产生的，也不能是各种动作组合的配方，它只能是生活中所见所感所闻的各种素材在演员心中发酵后的有机产物，从这个意义上来说，实际上它也就很难排除掉灵感的光顾。所以演员灵感在此时发挥的重要创作价值就是让演员突然发现不同事物之间的联系，继而立足自我，从自我的特有条件和基础出发，创作出具有独创性的鲜活人物形象。

北京人艺演员胡宗温作为后补演员扮演《茶馆》中的康顺子时，已经五十多岁了，而且身体偏胖；而剧中的康顺子只有十五岁且瘦弱不堪。在年龄和体形都不占优的情况下，她不能简单地模仿前任演员的上场动作，一进茶馆门口就直接给观众一个全身的形象，那样是很难让人看到一个因吃不上饭马上就要被卖掉的穷女孩形象的，自然也难以达到应有的艺术效果。如何根据自己的条件去创造一个瘦弱而又秀丽的人物形象，这是一个让她头疼的创作难题。后来她突然想起观看京剧表演艺术家程砚秋在老年身体发胖之后为了能让观众看到一个纤柔、秀丽的王宝钏，就在进出窑洞时总是侧着身子。胡宗温大胆地借鉴了这一艺术手法，不仅克服了不利的形体条件，而且还因为这种特殊设计的动作表现很好地体现出了康顺子的心情和规定情境，也为她接下来的动作发展提供了基础。

比如，胡宗温通过选择了一系列的侧身动作来体现对刘麻子的“躲”，以及“不得不”下跪叩头的极不情愿的心理，甚至当叫她抬起头来时，她的头和脸都正面朝向观众了，而她身体仍然是横侧着。这样一来，一个怯生生的，不敢看人而又不能不让别人看的，被逼得痛苦无助的受侮辱的幼女形象就活脱脱地展现在舞台上。

3.演员灵感能激发出妙手偶得的即兴创作

作为演员创造力的最高境界，演员灵感的出现是建立在对人物心理的深层开掘和体验的基础上，它是所有创作素质和能力的升华，既有理性认知的洞察，又有感性直觉的融通，它们整合在一起共同形成人物自我感觉的“妙悟”和“神会”，故能产生出很多自然天成的即兴创作，实现戏剧演出中“发前人所未发，见前人所未见”的艺术效果。此时的表演创造，如同苏东坡在《答谢民师书》中所说的那样“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”达到出神入化的境界。

话剧《茶馆》里，庞太监和秦二爷一见面就干起嘴仗来。扮演这两个角色的演员，根据这一戏剧事实，在对剧本深刻理解和认真分析之后敏锐地意识到，他们二人在平时肯定发生过什么不愉快的私下过节和矛盾，否则犯不着一上来就脸红脖子粗地斗起来。于是，他们按照剧本规定的人物身份和性格，在排练场上做了即兴小品《鹌鹑斗》，剧情大致是这样的：秦二爷叫刘麻子物色到一只绝色的鹌鹑，偏巧庞太监看见了争着想要，秦二爷不肯相让。两个人各据一桌，刘麻子两头奔跑，来回说和，双方都不断地给这只鹌鹑加价，价码越来越高。最后，财大气粗的秦二爷击败了庞太监，鹌鹑归秦二爷所有。

按照二人原来的大致构思，小品演到秦二爷买下鹌鹑后就该结束了，但扮演秦二爷的蓝天野这时突然感到一种胜利的喜悦和自豪，想趁机羞辱一下庞太监，就即兴创造了要把鹌鹑送给庞太监的妙招，他吩咐刘麻子把那只鹌鹑作为礼物送给庞太监；庞太监战败之余又遭受到如此毫无征兆的突然袭击，他羞愤难当，“本能”地招架，气急败坏地吩咐李三：“把鹌鹑送到后边灶上，油炸了，给秦二爷下酒。”秦二爷好笑地回敬到：“庞总管，您好雅兴！”

这二人最后的厮杀可谓神来之笔，他们在完全没有经过事先商量的情况下，根据人物性格和人物关系，灵感突发，适时地捕捉住人物在当下情境中真实的自我感觉，创造出了一场绝妙的争胜图。这两位演员并没有固步自封于原有情节的设计之中，而是在灵感的催动下，“行于所当行”，“止于所不可不止”，从而把人物性格开掘得更加充分，也把人物关系进一步具体化。表演创作中，演员要特别珍惜这种经由灵感洗礼而创作出来的即兴片段，因为这种即兴的创作常常会构成人物在剧本中未曾明言的生活“后景”，它是人物行动线、思想线、情感线的有机组成部分，为剧本中的人物提供了有力的创作依据和情感材料。

4.演员灵感能带来高激情的经典演出

演员灵感并不是神秘的天外来客，它是获得创作自由的演员对自身情感和人物情感的交换和统一。“灵感来临就是生命力、思维力的勃发，就要把自己整个身心的灵气、精神、甚至人格吹入作品。灵感就是两种生命的转换，两种体验的转化——即人的一般情感体验转化为审美激情体验的过程。只有通过这种活生生的、有血有肉、有情有意的生命投入作品，艺术作品才能成为一个有灵气、有生命、有自由精神（而不是神的诏语）的‘完整的世界’。”③因此，当演员创造力达到高潮时，处于深刻体验的灵感之中的演员由于与人物化为一体，就容易出现一种激情喷涌、不能自己的迷狂状态。这种迷狂式的激情不仅能触发观众的心灵，而且还能反过来成为演员艺术创作的母体，此时，这种迷狂的激情“往往不是呈现为外在的生理反映，而是进一层达到心灵、人格的深处，具有震动心魄的效果。这种‘情感的真实’，不仅促进体验的深化，而且能直接成为审美体验的内容，从而使这种激情性质揭示出时代生活的本质，超越时空局限，而为不同时代的读者产生共鸣。”④

北京人艺的童超是一位经常能给观众带来经典演出的才华横溢的演员，熟知他的人都说，他的演出有着火山迸发一样的激情，其情感爆发之真实、强烈的程度往往能使整个剧场为之震动，看得观众如痴如醉；而激情过后，又如绕梁之余音，使人久久难以平静。最早使童超声名鹊起的是《名优之死》里的刘振声，而他也的的确确把这个人物演活了、演绝了。

据当时和他同台演出的扮演刘凤仙的金昭回忆说，在第二幕结尾的时候，当刘振声发现刘凤仙房中的酒是为流氓绅士杨大爷准备的时候，他好像遭到当头棒喝，一切希望、幻想都破灭了，他拿起这瓶酒，悲恸、愤怒、悔恨……一齐涌上心头，猛然拔开瓶塞，一口气把一瓶酒全都灌进口中，然后由低沉的哭笑突然爆发出一阵撕心裂肺的狂笑，继而又转变成沉痛的呜咽。“我不知那是什么样的声音，是‘哞’？是‘嚎’？是‘呜’？我更不知那长长的、被压抑住却又绷不住而又挤着出来的声音是从哪里发出来的，是丹田？是胸腔？是喉管？仿佛是从五脏六腑里、凄凄楚楚地拼着性命拱出来的一腔浊气！我也说不清那是哪一种感情符号，是怨？是恨？是自怜？是自嘲？哦，这一声长长的哀鸣啊，（我姑且借助这个词吧）那样地让我陶醉，又让我佩服”，“仿佛你自己经历了一场感情风暴似的；仿佛你也经历了一场被至亲至爱的人所欺骗、所愚弄而又无可奈何的痛楚的瞬间似的；仿佛在这个瞬间，你也会心绞痛似的。”⑤有一次演出，在第二幕结尾时，灯光比平时早灭了一、两秒钟，童超的激情还没有全部释放完毕，大幕拉上后，他手里还拿着剧中刚刚喝完的酒瓶，久久没有站立起来……

应该说，童超的这种激情迷狂、不能自抑的演出状态，是演员生命深处所迸发出来的一种对人物的深度体验和切身体现，它是中国传统美学所倡导和追求的“物我一体，瞬间感悟”的境界。这种演员与角色瞬间合一的“物化”境界，是因表演技术解放而获得创作自由的演员在创造力达到最高境界时的直觉呈现，演员若无灵感相助自当很难成功。它切实体现了斯坦尼斯拉夫斯基所说的那种令人“眩目震耳、撼人心魄的突然性！”。它的出现“使观众仿佛离开脚下的实地，上升到他们从来没有到过，不过靠着他们的敏感、预感和猜测却能清楚地意识到的另一个境界。现在他们是亲眼看到这种突然性，破天荒第一次跟它见面了。这使他们深深激动，完完全全做了俘虏。”⑥

从童超的演出中，我们还不难发现这样一条创作规律：他所塑造的刘振声之所以能震撼人心，梨园留名，固然与他感情技巧的娴熟运用有关，但更为主要的还是他对人物有着深刻的体验，使他完全“晕”进了角色的内心世界，从而准确把握住了人物的感觉；而这种准确的人物感觉又会进一步丰富他对人物的理解和体验，经过这样循环不断地相互影响，演员也就一步步地使人物形象接近完美；到舞台演出时，在规定情境的刺激下，演员灵感大发，激情不可遏制，也就产生了令人百看不厌的经典演出。

总之，演员灵感是一切上乘表演艺术产生的源泉之一，是一切经典戏剧人物形象创作的条件。它闪现于演员把自己的各种复杂经验和深层次体验之中，综合运用到所塑造的人物身上的时刻。它在创作中的出现和运用，会使人物获得一种意想不到的生命活力，而这种生命活力的自由挥发则造就了经典戏剧人物形象永不磨灭的艺术魅力。

（本文系北京电影学院科研项目“演员创造力中的灵感研究”〔项目编号：XP201416〕的研究成果。）

注释：

①钱学森：《开展思维科学的研究》，《关于思维科学》，上海人民出版社1986年版，第153页。

②言论来自于2012年9月本文作者与郑榕的访谈。

③④胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1999年版，第108、104页。

⑤王育生编：《童超》，北京十月文艺出版社1992年版，第221页。

⑥［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》（第二部），中国电影出版社2006年版，第281页。

（作者系北京电影学院表演学院讲师）

【责任编辑：李立】