书法现代性的演进及方向

周睿

书法现代性的演进及方向

周睿

周 睿：文学博士，南京艺术学院美术学院教授，研究方向为书画美学，有《儒学与书道》《美曰载归》等专著。

书法现代性的四个阶段

书法现代性是中国审美现代性的一个重要表现，对后者的宏观把握有利于书法突破封闭的内部研究，为近代以来书学资源与风格的变化、书法流派的更迭以及新异现象的出现找到深刻的思想根源。对书法现代性方向的判断，是对现代人文价值的主动选择和期待。王一川在《中国现代性的景观与品格》中对中国现代性思路作了大致疏理，一是现代肯定论，可称顺现代说；另一个是现代否定论，可称逆现代说（或反现代说）。顺现代说以五四新文化运动为代表，以“进化论”为理论根据，全面反传统，西化革新。逆现代说则作为顺现代说的对峙力量兴起，质疑以五四为标志的现代，认为现代不仅没有迎来“中国的文艺复兴”，反而把中华民族文化推入全盘西化与辱没古代祖先的灾难中，倡导“回归古典”。还有第三种思路，则是在反思中重构现代，既非一味肯定也非全盘否定现代，而是以冷峻的反思姿态重新回溯和展望现代。王一川认为：“它是一种中国以往历史上所没有的新文化形态，在同样前所未有的新的地球语境中、与西方他者相参照、在古典文化衰败的废墟上艰难地萌芽和生长的过程。”地球视野、强势他者（西方）、后古典（衰败后求复活的新古典传统）、地球国民的平等身份、国富民强的复兴之梦，构成了中国现代性独特景观的主要方面。[1]书法现代性的演变相对于其他文艺形式，更少直接地表达社会现代性的思想内容，它的抽象形式和历史稳定性使它更具汉民族古典文化的特质，但在参与现代性的过程中，也积极调动了多样的传统资源来回应西方现代性。这个过程大致经历了四个阶段。

第一阶段是晚清至民国，康有为《广艺舟双楫》对传统帖学观的抨击，对雄强宕逸的魏碑大事鼓吹。这是民族危亡下发扬蹈厉、激切变革的需求在书法审美领域的表现，使晚期碑学呈现出鲜明的现代性特点。如果说康有为雄放的书法对社会现代性是顺承性的表现，那么沈曾植生拗扭曲的书法更多地体现出逆向的反思与痛苦。晚清有识之士皆意识到变革的迫切，但也都敏感地觉察到西方现代价值对他们据以安身立命的传统价值构成了颠覆，他们孤傲地坚持着传统价值理想和人格境界而不逐时流。沈曾植身上体现的正是这种复杂的、反省性的敏感和困惑，以及为克服这种价值分裂所必致的痛苦、悲郁和怆然，体现出他那一代维护传统价值理想的学者倔强的恪守力量。[2]民国诸多碑学大家，大多不出康、沈的影响，具有忧世伤时、以书报国的情怀。碑学在此阶段创造的雄伟经典，其穿透力持续至今，在上世纪三四十年代出生的一批碑派书家中依然有杰出表现。同时期也有一批捍卫帖学传统的书家，以溥儒、沈尹默、白蕉、潘伯鹰等人为代表，批评碑派书法的粗犷猛厉，坚守帖学的优雅品格与文化造诣，表现出另一种“逆现代性”的价值取向，其内核是对传统三教雅正审美观的守护。

第二阶段是共和国初期，在阶级论和政治工具论的影响下，碑派书法被用于书写革命标语、大字报，沦为呆板粗砺的美术字。而帖学由于与传统三教审美观及儒家精英的紧密关联，作为“地主阶级”的封建文化被批判。唯有“民间书法”的观念被肯定，书法史在不断检讨文人书法与人民群众的关系中演绎。事实上这是现代化进程中民粹思想对书法观念的全面主导。

民粹主义是在特别落后穷困的传统农业社会向工业社会过渡时期，在世界范围内包括俄国、英国、德国、中国、印度等，对现代化批判反思而产生的代表性思潮，它以非理性的方式表达底层劳苦大众的利益和愿望。20世纪初，列宁指出，民粹主义否认资本主义的历史进步性，把资本主义视为一种“西欧病”，竭力反对俄罗斯走资本主义道路，而将农民村社理想化。而中国在争取民族独立反抗西方霸权和殖民主义的过程中，在苦难深重的现代化转型期，深受俄罗斯的民粹思想和社会主义影响，从孙中山、章太炎、梁漱溟以至共和国领袖毛泽东。爱德华·希尔斯认为，民粹主义表达着人们对垄断着权力、财产和文化的阶级的普遍仇恨。它推崇民众的意志，带有极端平民化倾向，把平民生活视为合理，认为人民中潜藏着真理，是真理的支柱，抹杀精英人物在历史进程中的作用。这种带有情绪化和乌托邦性质的民众意愿，往往会被政治领袖操纵和利用，成为发动群众运动和社会革命的思想渊薮。[3]

了解了民粹主义反抗西方现代性而顽强生长的思想根源和政治历程，就能理解“民间书法”观念何以在20世纪的中国具有如此强势的话语权和生命力。它裹挟着民族复兴理想，依靠抽象的“人民”观念获得了道德优越感、政治制高点及文化合法性，这不是仅仅通过书法内部流派与经典之争可以理解的。只要现代化的社会转型带来的中西矛盾和社会差距还尖锐存在，民粹思想就会依然活跃，而“民间书法”的话语也会持续，“精英”与“大众”、“经典”与“解构”、主流价值与非主流价值的对抗构成了其潜在的话语方式。在中国进入消费社会以后，民粹思想与后现代的大众文化、民间文化、边缘文化等话语交织，对不少书家依然产生着强劲影响。

第三阶段是20世纪八九十年代，改革开放使西方审美现代性的诸多观念被直接模仿和转化，书坛掀起现代书法、书法主义、学院派书法等一系列书法活动，呈现出破碎、混乱、非汉字、无意义、拼贴化、装置化等特点。沈语冰在《沉沦与救赎：论20世纪90年代书法思潮与创作》中，以鲜明的西化立场批判书坛的“新古典主义”，认为90年代是由80年代的文化启蒙向传统回归退化，将新儒家和道禅等民族精神作为书法之道，是“一个懒汉的错误”，是“书法本体论”的神话，“中国文人要么摆脱传统文人的人格结构，要么陷于永久的轮回。”他推崇90年代继续现代书法试验的王冬龄、邱振中、陈国斌、王南溟等书家，认为他们“回应了西方现代艺术的挑战性强势”，“表明了一个当代中国知识分子在超越传统文人士大夫的传承定势方面可以走得多远。而这在一种正向现代性文明转型的文化中始终是最激动人心的探索。”[4]可以说，八九十年代现代书法援用西方现代艺术观念表达的却是反叛前现代的启蒙立场。

第四阶段是90年代后期之后，进入后古典与消费主义并存时期。首先是90年代的新古典主义书法或“新文人书法”，开始从新出土的传统书法资源中寻求书法现代性的新出路，简牍书法、手札书法、章草、仿古民间书、抄经体等“流行书风”风靡一时，虽然摆脱了现代书法的极端形式，但依然推崇丑、拙、怪、支离、率意等审美趣味，延续着批判儒家中和审美观的思维模式，同样陷入了与大众及传统审美经验严重分裂的尴尬境地。

进入21世纪，中国审美现代性进入深入反省阶段，它逐步摆脱前一阶段肤浅模仿西方审美现代性的颠覆和审丑模式，超越西方中心论和自我否定的虚无主义态度，在中西古今文化的对比中寻求更有利于人性和生态和谐发展的现代之路。王岳川在《书法身份》中谈道：“新世纪的中国不同于百年前疲弱的晚清中国，也不同于20世纪急于现代化、全盘西化的中国。当代中国作为大国崛起已经成为不可阻挡的事实……中国当代艺术既要会通中西，又要保持本民族艺术的文化指纹，既要避免文化失败主义情结，又要防止文化虚无主义倾向。”[5]前现代文化中曾经被遮蔽和误解的价值理性和审美维度复苏，成为制衡工具理性、狭隘功利、极端个人主义和拜物教的核心精神资源。正统帖学全面复兴，与碑学及其他书学资源相颉颃，古代书论进入深入发掘和自觉阐发阶段，以黄惇及其弟子为代表的帖学派，竭力申张帖学审美观，使书法史重新回到古典文人雅正的价值根基上。以王岳川为代表的“文化书法”主张，以魏晋帖学为书法的最高境界，认为在全球文化视野下，书法应当以传播东方人文价值、表现复兴理想、改善生命境界作为新的历史使命。

另一方面，随着市场经济的发展，中国已形成消费主义文化，书家积极参与市场活动，利益原则不断异化书家行为，产生了种种弊端，成为书法现代性反思面临的新问题。以下将对书法现代性的几个突出特征进行梳理和解析。

形式主义的凸显和误区

上世纪八九十年代，现代书法、书法主义、学院派书法等大量吸收西方绘画的形式主义、抽象表现、装置艺术等，使书法成为笔画组合、材料拼贴或水墨试验的无尽游戏，呈现出非汉字化、反传统、破碎、无深度、非理性、荒诞等特点，这种现代形式翻新活动运用媒体宣传、策划、展览、商业拍卖等炒作手段，仰赖当时崇尚西学的激进背景，一度成为书坛主导话语，给人以艺术先锋的错觉，似乎书法的现代化就是书法的“西化”，只有不断革新才代表书法现代性的方向。

此阶段去除民族主体性和历史性而狂热追求形式创新的特点，深受西方审美现代性中极度追求艺术自律、追求纯审美性的影响。泽德迈耶尔解释道，古典艺术是非纯粹性的，屈从于宗教、道德与政治，而现代艺术要彻底摆脱这种依附性，把自身的独立自足设为目标，因此产生出追求艺术纯粹性的内在冲动。艺术本体论代替了艺术工具论，自主性成为现代主义艺术的主导意识。中国书法界初期对西方现代艺术的崇拜，事实上正是想迅速摆脱文革的政治工具论，摆脱传统书法的历史负累，标新立异，急切建构自身的审美独立性。从这个意义上来看，形式主义隐含着一种本质上的激进主义倾向，也是对平庸保守价值观的颠覆，具有思想解放的积极意义。然而“这种纯粹性使现代艺术家钻进了非常狭隘的形式空间。一方面，纯粹性把来自其他艺术的任何因素都驱除出境，另一方面又努力将该艺术独特的形式特征发挥到极致。”[6]由此，我们就不难理解康定斯基、马列维奇、米罗等人绘画中毫无思想内容的纯粹点线面和色块，也不难理解书法在纯粹性追求中的非汉字、无内容、无意义的点画涂鸦和符号堆积，在极端追求审美独立性的同时，却将自身陷入贫瘠枯竭的境地。

形式主义的盛行也是现代性时间观的审美表现。现代性的时间观支撑着一种执着的历史进化观念——总是指向未来而不再回返过去的矢量时间，一种坚信人类社会不断从低级迈进高级的进步信念。因此永无止境的自我更新的变动特质，构成了现代社会革新发展的内在机制：它不能忍受事物的缓慢滞留，它需要多元化、高速度、试验性、不断地结构-解构、否定与扬弃。从不断扩张的全球市场、升级换代的电子产品、日新月异的广告商品，到光怪陆离的时尚服饰、此起彼落的文化明星，再到层出不穷的各种艺术展览与活动，现代社会在加速度的时间之流中操劳忙碌翻新，抛弃所有固定的、永恒的意义，西美尔断言：现代社会无本质可言——变动不居、无本质就是其本质。现代进化观以工具理性的无止境发展作为信仰支撑，回避价值理性和诗性对于社会和人性的重大意义，带来严重的现代性后果，即人的工具化、单向度、焦虑和虚无感。实际上这是“进步”观念不断催迫个体带来的期待压迫，是与渴望安宁的自然生命相悖的身心损耗，是对完整人性的割裂，也是失去信仰后的意义空场。

在陈振濂的《学院派书法创作理论大系》中，学院派把技术品味、形式立场和主题意识作为其创作核心，对书法形式的历史发展和现代尝试作了诸多梳理，但对主题和文化则语焉不详，只见工具化的形式，不见价值关怀和审美品第的探讨，对思想情感的回避，对历代书家人生的漠视，表现出鲜明的文化虚无主义态度。形式主义与现代性中不断求新求变的无本质特点扣合，导致艺术创作走向不断的形式翻新，为形式而形式，形式狂欢的背后其实是人生意义和人文修养的阙如，既是对审美高度的瓦解，也是历史价值的断裂。当书法艺术热切拥抱现代性，希望自己也拥有一份不断革新的力量时，却滑向了现代性的误区与虚无主义陷阱。

探寻碑帖相争的内因，彰显东方人文立场

中国现当代书坛内部长期纠缠于碑帖之争，特别是近年来随着帖学的复兴，碑派经常被作为批判攻讦的对象。碑学的问题到底在哪里？碑帖相争是否受制于隐形的价值？只有彻底解开论争的症结，才能走出门户之争的窠臼，真正理解书法的时代使命。

当今的碑学主体，已然不是明清鼎革之际清理儒学、呼唤雄健精神的遗民大儒，也不是清中期学问渊雅的朴学学者，更非晚清为民族危亡与复兴振臂疾呼锐意革新的有识之士，他们是后碑学时代的职业书家，身处现代社会发展的洪流，受诸多西方思潮左右而试图在书法形式上追新，在各种比赛、展览和市场中角逐。相对于雅正单一的帖学传统，碑学以其书学资源外延的宽泛、形式的丰富、标准的多元而更容易被选择作为创新的突破口。特别是90年代以来的民间书风、流行书风的出新，一度产生广泛影响。而更多代表了传统经典立场的帖学派，多把这些缺乏经典品位和审美上新异怪诞的追求划归碑学末流，并将其发生的根源追溯到康有为对“穷乡儿女造像”的偏激鼓吹，认为其高下雅俗不分，贻害后人。[7]其实乱象发生的根源，并不在清代碑学，而在现代性发展中西方思潮及相关艺术价值嵌入后的迷惑与混乱，在于现代书法主体内在性情的巨大变迁。

拙文《对书法主体之现代人格的反省》曾提出，现代时间观、科学主义的自然观和工具理性、个人自由主义、世俗幸福观和消费主义构成了书法主体之现代人格内涵。现代社会是社会分工日趋精微、专业自足化的分化型社会，借助书法实现个人价值的强烈愿望和焦虑、在同行中脱颖而出的迫切要求、自我张扬的欲望、消费市场的诱惑、个人名利追求的炽烈，都催迫着书家在书法形式表现上大胆变革。而市场标准和竞争引导下的书法创作和批评，导致书法主体更容易以一种商业投机的心理而不是以文化创造、传承以及审美修养的目的从事书法活动，直接造成书法审美标准的混乱、异化和低俗化。[8]可以说后碑学的问题是现代性弊病在书法发展中逐渐凸显出的现象。

我们不宜继续胶着于书法内部门派之争的表象，而应在反省和批判现代性的思想资源中获得启示。书法理论界不仅要致力于传统书法资源和书论的开掘阐释以巩固自身的价值根基，还要关注国内西学思潮的发展，把书法活动放在中西文化竞争的大环境中，放在中国审美现代性的进程中洞察时代问题的要害。正如王岳川在《书法文化精神》和《书法身份》等书中一再宣扬的文化书法观念，书法已然不是在封闭的传统文化中演绎自身的艺术流派，而是在全球文化开放又冲突的氛围里，有着自身文化使命的东方艺术。不管是碑派还是帖派，都拥有自身优秀的历史经典传统，雄强朴茂的精神与文雅隽永的趣味并行不悖，只有联手团结，才能融入现代人文主义思潮中，以一种特有的东方情怀和价值参与现代人的精神塑造，促进世界文化精神生态的平衡。

“民间书法”的思想历程与儒家文化复兴

“民间书法”是一个所指不断迁移而备受争议的概念。其思想历程既有植根于本土儒家的审美价值观念，又有不同西方现代性思潮的侵入，呈现出不同的面目，因此是书法现代性的核心观念。

“民间书法”的肇端在清代碑学，从金农《鲁中杂诗》开始:“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”到康有为《广艺舟双楫》对“穷乡儿女造像”的鼓吹：“是十美者，唯魏碑、南碑有之……魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。”碑学的兴盛是清代儒家思想运动在书法艺术领域的反映，是对雄健笃实的士人精神的呼唤，希望用“质”的朴茂厚重救治“文”的靡弱。发展到清末，碑学的雄强风格应和了民族振兴的时代精神，具有现代性的特质。以魏碑为代表的“民间书法”主要反对的是流于软媚的传统帖学和空疏士风。但鼓吹和实践“民间书法”的都是儒家精英，贯穿了儒家自强不息、改造自身应对时变的有为品格和壮健的审美趣味。

到20世纪中期，“民间书法”的思想支撑转变为民粹思想，主要反对的是精英文化。白谦慎在《什么是“民间书法”》中对六七十年代几种“民间书法”观念进行了反省。“民间书法”强调人民群众是创造历史的主体，提升群众和底层书法地位。[9]精英知识分子在不断检讨与人民群众的关系中丧失了审美优越性和话语权，彻底边缘化。不仅文人书法跌入历史低谷，而且碑派书法也跌入大字报的粗劣横暴，书法审美性凋零。儒家思想及文化在此阶段蒙受了比五四时期更沉重的打击和破坏，蒙昧主义盛嚣尘上。

20世纪八九十年代，“民间书法”进入一个崭新阶段，新出土的书迹备受青睐，从汉简、帛书、甲骨文到晋唐写经、魏晋残纸和砖瓦文字等等，纷纷成为借鉴学习的对象，并掀起一股崇尚丑、拙、怪的“流行书风”。90年代还出版了马啸的《民间书法》、沃兴华的《民间书法艺术》等专著。此时的“民间书法”是伴随着思想解放运动的书法审美性复苏，它不同于现代书法纯粹西化的特点，更注重本土历史资源的发掘利用。虽然看似接续了清末碑学的文脉，同时残留着民粹思想的痕迹，但其真正的支撑已经转向，从初期反传统的启蒙思潮演化为后现代的解构主义思潮。由于它并未重振碑学的崇高精神，而是逐渐“雅玩化”，成为个人自由主义时代和消费社会多元形式游戏的开启。

如果说西方审美现代性对审丑的偏执追求源于对现代性发展恶果的批判和反抗，那么“流行书风”初期在借鉴西方审丑形式时深度反叛的，却是作为前现代思想的代表儒家及其文人审美标准，这是民粹思想的延续，更是80年代全盘西化思潮影响的结果。他们在创作上虽然推崇晚清沈曾植等碑学大家，但其尚丑的内涵却与沈曾植所具有的“逆现代性”精神完全不同。由于“流行书风”的书家普遍缺乏传统士人深厚的文化修养，也就未能达到沈曾植所具有的反省高度。发展到后期，就把个性的追求丑化狭隘化，用消解经典、追新逐异、审美标准模糊作为显著特征。

90年代后期，随着现代性追求中单一的西化思维逐渐被纠正，作为反省现代性的传统资源不断复苏，儒家文化价值全面复兴。在万象纷呈而怪诞支离的书坛，雅正优美的文人书法和帖学经典走出历史低谷，大量影印出版，人们渴望从中找回失落的审美标准、精神归宿和信仰主导。“民间书法”在与“文人书法”的张力制衡中重新寻找新的出路。

“民间书法”概念的形成与意义演变，伴随着近代以来儒家文化及审美标准的兴衰，伴随着现代知识分子寻绎自身审美家园的历程，浓缩了中国书法现代性追求的一个方面。在康有为时代张扬的雄健朴茂精神始终是其正大的灵魂和方向，在参与、表达，反省现代性的复杂心绪上有其独到之处，其丰富的资源为个性探索和审美自由提供了可能，而在民粹思想和全盘西化思潮中的偏至，以及解构主义游戏中的委堕，则令人警惕。

后古典时期的书法精神——天道与人道的召唤

现代人文主义思潮的兴起，是对唯科学主义和现代性危机的反省和应答，其中对于前现代文化传统中具有人文主义性质的思想进行再阐释和转换激扬，是代表性的解决路径。中国传统人文资源的代表——儒道释思想，一再成为援用的重点，主要在于儒家之理想人格追求、佛教之超越世俗的智性觉悟、道家之崇尚自然的诗意生存境界，对虚无主义、极端个人主义和功利欲望有着批判超拔作用，对偏执的工具理性主体也有良好的制衡。三教涵养下的书法积淀了丰富的思想内涵，它不仅仅是审美活动，对于现代人更有着精神涵养和信仰支撑的意义。

书法形式美与传统自然观有着深刻的关联。书法审美的展开并不单单是人对书帖的主观赋予，而首先是书法对象自身意义的生成。对这种历史悠久的汉字意象意境的体会，才真正将观赏者引入自然美的深处，呼唤主体实现对自然之道的深度直观或洞见——这种直观搁置了主客二分的科学认识，超越于功利和欲望之上，重新唤醒天人生命感应的同一性思维和丰沛诗意，彻悟道家“道法自然”的宇宙情怀。当然，相对于绘画和文学领域的形象性，书法的抽象品格和符号性，并不利于直接唤起审美主体对自然美的感性想象及对自然之道的形上领悟，因此通过传统书论丰富的譬喻追溯书法在自然的诱发、激荡中塑造演变的过程，在法度的理解里更多地借助自然的感兴与诗画的情思，都会帮助我们领悟书象的自然美，恢复内在的诗性主体。

事实上，人作为理性与诗性相浃相融的存在，不仅依赖科学理性提供的客观知识，也需要关于自然的烂漫想象，需要物我同一的生命通感，而后者更关乎人的心灵归宿和精神慰藉。从更高意义上说，诗性主体是超越于所有主体形式的综合主体，他追求人性的完善，具有彼岸性和终极性的信仰，通过审美超越让生命存在始终富于意义感、幸福感和诗意。如果我们能打破理性主体的功利垄断，也不要过多地执迷于个性及纯形式的狂热追求，而是重温书法与自然的血脉关系，也许我们能真正把握书法现代性的灵光，照亮人在自然美中生存的怡然理想。[10]

中国书法现代性经历了模仿西方现代及后现代艺术的历程，其作品大多未能契合中国人的历史文化经验与内在性情，在喧嚣之后，无法真正走进中国广大书法爱好者的审美生活，也不能体现中华民族在自强与复兴中追求理性、秩序、和谐、雄伟的时代精神。而中国当代书法要把握和表现的是社会现代性中正大的观念，对其弊病和消极面不断警觉并作出补救纠偏，而不是以破坏、混乱、颓废的方式加剧社会和人生意义的解构。

对于西方现代及后现代艺术要有清醒的批判意识，从其内在的理路来看，随着古典主义的衰落，神圣与秩序的瓦解，越来越陷于表现人性恶和原罪性。特别是经历了两次世界大战以及消费社会的形成，荒诞、怪异、媚俗、丑恶、破碎，成为流行的审美价值，虽然不乏批判现实、震撼心灵的杰作，但其内核难掩对人性的悲观绝望，虚无主义催生出的个性趣味，更多地释放出玩世、戏谑和肉体的沉沦放纵，带有强烈的末世情绪。

中西文化在心性的认识上有着根本的差别，儒道释更注重人性的善、真和净，培养诚于中而形于外的真诚人格，相信人通过觉悟和修行实现自我超越，趋向中和完善，达于圣域或佛性，总体偏于乐观积极的情感。三教塑造出的书法性情观，不仅孕育了高华纯净的艺术，而且以陶冶心性、完善人格为最终归宿。新儒家的代表牟宗三先生称中国三教是圆教，西方宗教是离教——由于人性在上帝眼中永远是不完美的，具有原罪的人只有通过忏悔才能获得救赎，人格具有分裂、悲观、孤独等特点。从尼采宣告“上帝死了”，到福柯喊出“人死了”，西方社会世俗化、资本化的进程也是解构神性和价值理性的过程，当忏悔和自律精神失落，人性便无可挽回地滑向为所欲为！这就是19世纪以来西方给世界带来的战争灾难、殖民主义和拜金主义，它们对古典人文精神的毁灭性打击，是西方现代及后现代艺术陷入价值混乱以至光怪陆离的根本原因。此心非吾国人之文心，这一点宗白华先生在《中国文化的美丽精神往哪里去》一文中早有评判。中国古典艺术的人文之心可以用《礼记·乐记》赞颂音乐的名言来概括：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外。”而书法之文心则是刘熙载《书概》所推举的“高韵深情，坚质浩气”。只有唤醒书法主体的历史意识和文化自主精神，才能透视书法背后隐蔽的中西文化价值之争，洞察心性价值的高下，恢复文化自信与清明，以内心的和顺积中与情深文明守护书法传统，创造充满浩然正气的时代杰作。

注释：

[1]王一川：《中国现代性的景观与品格》，《南京大学学报》（哲学人文社科版），2005年第3期。

[2]周睿：《生拗悲怆从何来——沈曾植书法的历史人文底蕴》，《中国书法》，2007年第3期。

[3]田晓文：《关于民粹主义研究的观点综述》，《中国社会变革中的民粹思想分析》，天津师范大学2010年硕士论文。

[4]《中国“现代书法”论文选》，中国美术学院出版社2004年版，第203页、202页、225页。

[5]王岳川：《书法身份》，北京大学出版社2008年版，第153页。

[6]周宪：《艺术现代建构的文化逻辑》，《文学评论》，2014年第4期。

[7][9]白谦慎：《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》，湖北美术出版社2003年版，第121-126页，第77-80页。

[8]周睿：《对书法主体之现代人格的反省》，《美术与设计》，2012第4期。

[10]周睿：《“自然”的显隐——书法本体观中自然与主体关系的演变》，《文艺研究》，2012第3期。