传统与现代：当下中国电影中的道家文化

陈林侠

传统与现代：当下中国电影中的道家文化

陈林侠

陈林侠：暨南大学文学院教授，博士生导师，从事当代影视文化研究。

从产业的角度说，当下中国电影经历井喷式发展，已成为仅次于北美的全球第二大市场。以年均30%的票房增长速度，用不到五年的时间就实现了从100亿到200亿的票房规模，如此佳绩成为世界电影市场的“神话”。但从文化艺术的角度看，中国电影已经来到一个重大的关口。当下产业的迅猛发展，只是电影的外围景观。叙事艺术是电影的根本。从长期来看，电影发展取决于叙事实力，而叙事离不开思想观念、文化意识。以此观之，美国电影以庞大的资金、先进的影视技术为依托，面向世界叙述前沿专业的全球经验，形成其他国家难以比肩的竞争力；法国电影、意大利电影、瑞典电影、西班牙电影等欧洲电影强国依然坚执“小叙事”“微形态”的艺术传统，控制着艺术电影标准与话语权；韩国电影在国内市场极端饱和的情况下，以“偏执美学”“民族性格”形成一股强烈“韩流”，大为改善了韩国电影在欧美市场的地位，如此等等，都离不开具有文化根源性意识的故事经验与身份。

当下中国电影，却在消费主义的冲击下出现了“反精英”“反权威”的新现象：一方面以城市、爱情、喜剧三元素提升文本的消费程度，获得国内的票房营利，另一方面，传统文化及其价值体系在电影中通常处于内外分裂、首尾与主体断裂等缺乏说服力的状态。这无疑隐藏着深刻的危机。一个突出的表征是，当下国内电影消费主体越来越明确（集中在都市年轻人），电影消费越来越萎缩，萎缩成一种缺乏文化身份的“轻娱乐”（即轻松的喜剧娱乐活动）与“弱体验”（电影故事停留在空泛的普适性经验，不涉及人物情感意志深层次的体验）。[1]取消文化身份、限定自我意识，限制了中国电影的社会功能及其美学发展的可能。种种征兆表明，这显然是一个亟待我们关注的重大命题。

一

陈凯歌的《道士下山》在2015年暑期档上映，由于把禅宗放置在道教之上（道士跪拜和尚），引发了一个“要求道歉”的娱乐话题。我们姑且不论这种对艺术的干预方式及其理由是否正当，但是，在一部讲述道士的影片当中，存在对道家思想的错误的认知，甚或，连基本的道家文化都未能辨识清楚，就侈谈“道士”下山，对导演来说，无论怎样解释也是颇为难堪的事。

道家文化对传统艺术的重要性毋庸赘言。老庄的天人合一、静笃观复、虚室生白、绝圣弃智等众多哲学命题影响深远，甚至极大影响了中国音乐、书法、绘画乃至小说等美学特征。对于作为娱乐媒介的电影来说，在现代性成为当下社会基本文化现实的情况下，道家文化的转型十分艰难，这表现在内容与形式两个方面。从内容来看，被称作“世俗神话”的电影面对的是俗世人生及其世俗情感。毋庸说好莱坞电影的商业电影传统（最明显的是情节线与情感线两条交织发展，情节成为人物性格的形成史），就是欧洲电影所奠定的艺术电影传统，也是处理世俗欲望与成人神话的关系。如《广岛之恋》（以法国女性与日本、德国男友在时空错综复杂中的爱情，富有张力地展示人物愉悦欢乐与痛苦决裂的精神状态）、《八部半》（现实与过去交织中不断揭示人物潜在欲望及其怯懦性格的形成）、《野草莓》（在一个旅程中以梦的方式呈现受压抑、伤害的经验，解释人物的冷漠性格），等等。记忆、潜意识、欲望，成为阐释人物性格的经验。电影叙事就是生命隐喻。电影处在世俗/神性、感性/理性、认同/反抗等两元对立的价值体系中（区别仅在于偏向于价值体系不同的两段而已），是由西方文化所决定的。质言之，电影是西方文化的现代性产物。中国本土的道家文化在思想观念上与之存在明显错位。如与西方文化“二元对立”的思维方式不同，它追求的是“天人合一”“物我不分”的朦胧混沌，这在电影叙事中难以成为故事的主体部分。因为一旦叙事，就是物我两分，也就是破坏了道家文化的“齐物”与“同一”。道家文化所推崇的“道”，遵循一种抽象的自然原则，任何人为的努力均是一种“非/反”自然的破坏，这也难以展开叙事。如上所述，就电影叙事来说，“成人神话”（艺术电影传统强调人物性格的形成）、“成功神话”（商业电影传统张扬人物的外在成功），均是突出人为努力、自由意志的“非自然”，因此，道家文化的“自然而然”的理想、否定世俗欲望的“心斋”“坐忘”，表现在电影媒介中，往往成了“软弱”与“自欺”或者是与禅宗（顿悟）搅合在一起的神秘主义。严格地说，我们很难看到当下中国电影具有道家文化理想的人物。《卧虎藏龙》的李慕白，虽然武功修行属于武当派，但在自我克制方面更倾向于崇尚德性理想的儒家文化，李安更为之增加了欲望困惑的中年危机，如此，具有现代性色彩的李慕白与传统道家文化就距离更大。《道士下山》中似乎出现了不少道士，崔道宇是主动下山还俗，沉溺情欲放纵；何安下的“道士”身份，不外是为了衬托天真无邪如同璞玉般的性格；隐身于道观的周西宇，事实上于道家文化也不甚了然；彭氏“太极门”因太极而与道家沾了点边，做起事来阴毒奸诈心狠手辣。可以说，道家文化所追求的神、仙的人格理想境界，在现代理性“解魅”的世俗化面前，沦为一种渺茫甚或荒唐。

在形式上，道家文化也难以获得特殊的表征符号。道家之“道”，体现为一种“唯道集虚”的“虚无”。“大象无形”“大音希声”即表明：真正的“道”（大象、大音），它的符号表征恰恰是“无形”“希声”。也就是说，道家文化的“无”（即“大道”），并不是虚无、空无，恰恰是“有”；这种“有”是用“无”来表达的。然而，这种“无”又怎么能传达出来呢？老子万般无奈，惜字如金留下三千言；庄子则采取寓言故事、取类譬喻暗示出来，即，“无”通过形象化、戏剧性的“有”（寓言故事）进行自我表征。但这也只是一种现实的权宜之计（寓言故事不是目的）；这种“无”还得回到生命之“大道”上来。由此，道家文化的表征体系形成了从“有”到“无”，再从“无”到“有”的复杂结构。这显然与电影具象性符号相反，它处于一个从“具体”（具体演员、肢体语言、环境造型等）到“抽象”（情感、观念及价值）的过程，不是关于自然之道的“有无”的辩证，而是个体观念的征用。因此，陈凯歌虽以“大象无形”“大音希声”来阐释《黄土地》的创作主题，在美学形式上具有道家文化意蕴，但影片在内容上表达的是西方启蒙主义的文化批判，从反传统文化的角度凸显了充满现代性的人文忧思。相比而言，侯孝贤的早期电影更能体现道家文化，这是因为他善于使用有限的镜头语言，如大全景、远距长镜头、沉默、静止等，传达出“道”。这种依靠简约的符号传达出的“无形”“希声”，最后归结为生命的成长，合于自然。然而，在他后来的作品中，如《红气球》《咖啡时光》《最好的时光》等，显然乏味无趣，在表征符号大量的重复中，再难重现过去具有道家文化神韵的生命之道。

如果说儒家文化及其理想在李安电影（如《冰风暴》在伦理崩解、欲望虚浮的现实面前，用一场自然灾难凸显来自冥冥上天的惩罚，《卧虎藏龙》用侠士的欲望克制，完成对传统师道伦理的维护，《断背山》用温厚式的同情理解方式，合乎道德地表现“男同”）、张艺谋电影（《千里走单骑》表现从抵触、隔膜到和解的父子情感，《归来》对夫妻伦理的坚守）、陈凯歌电影（如《赵氏孤儿》从“弃子护主”中表现的忠诚），多少还能零星地看到，那么，道家文化及其美学形式，在电影中越来越难觅踪迹。概言之，现代电影由于商业属性、大众媒介，均追求资本逐利的欲望主宰下的奇观消费、窥淫欲及其自恋情结的满足，无论是好莱坞的商业电影模式还是欧洲的艺术电影模式，都难以展现道家文化的大、拙、丑等表征符号，难以遵从对人为机巧的厌弃、超然无为、顺其自然的文化逻辑。因此，中国电影的道家文化转型及其双重困境，是一种本体性的抵牾。只有当中国电影源于自身的文化、艺术特质，建立起与之确切附着的语言规则、类型美学、话语体系，方能根本消除。

二

道家文化的困难还在于当下中国电影已深陷消费主义的现状。在一般的观念中，张艺谋、陈凯歌、田壮壮等第五代电影集体遭遇市场冷落，是因为虽擅长文化寓言，但不会讲故事。我们确实看到了这些文本的故事短板，但更重要的原因并不在此。以陈凯歌为例，早期的《风月》《边走边唱》确实存在理念先行、故事晦涩的缺陷；但从《和你在一起》《无极》开始，已有所改变，不再以理念为重，故事走向前台；再到《梅兰芳》《赵氏孤儿》《搜索》，理念彻底消退，故事成为影片最重要的元素。客观地说，《道士下山》除了少数瑕疵，在叙事上已经明显改善，但市场反应无论从口碑还是票房均不尽如人意。票房刚过4亿（毋庸说难与2015年暑期档的《捉妖记》直奔20亿票房相提并论，与《煎饼侠》10亿、《大圣归来》7.9亿的票房成绩相比，也是差距甚远）[2]，在口碑上甚至输于在同一时间上映的尔冬升小制作小投资的《我是路人甲》。也就是说，尽管陈凯歌在叙事上做出改善，也无补于市场票房与口碑。

在我看来，第五代电影及其已成权威、占据主流的导演群体水准滑落，根本原因在于当下中国市场已经形成了占据垄断地位的消费主义。与上世纪八九十年代相比，当下整个电影机制均围绕资本而运转。消费文化，借助发达的媒介、数量惊人的粉丝及“病毒式”的传播路径，不断地制造“平民神话”（如上文所提及的“市场宠儿”，都属于名不见经传的青年导演；故事内容凸显类似“煎饼侠”“路人甲”等“小人物”情感），而且，消费主义以“反精英”“反权威”的态度，对艺术精英们施加一种非理性的暴力。它往往对故事之外的信息、来源（如演员）更感兴趣，近期涌现出郭敬明、韩寒、杨幂等所谓“粉丝电影”，纯粹依据受众量大小的“IP概念”衡量，还有如《栀子花开》等“歌名”怀旧式电影。消费主义对电影市场的影响越来越大，表现在审美趣味上，就是“轻娱乐”“弱体验”。

消费主义主导了当下中国电影，对所谓大导、名导等权威、精英的电影出现抵触、抗拒心理。从《无极》以来，陈凯歌的电影已被具有反精英倾向的消费主义解构；张艺谋的《三枪拍案惊奇》成为市场关系转折点，以致于《金陵十三钗》的投资大亏，《归来》不敌韩寒处女作《后会无期》；冯小刚，上世纪90年代被誉为“平民电影”导演，在已成为“名导”“大腕”之后，却不断遭到市场与观众的否定，《夜宴》《非诚勿扰2》《1942》《私人订制》，越来越难以取得票房和口碑的号召力、影响力。从这个角度说，《道士下山》虽然在讲述故事方面大有改进，但由于陈凯歌的“精英”身份以及与消费主义疏远隔膜的道家文化，成为消费主义的解构对象。娱乐消费很快就从文本中解读出“基情四射”的“酷儿”话语。如崔道融的女性化的戏曲扮相，彭七子毫无来由的娘娘腔，郭富城与张震异乎寻常的“滚草”、湿身相拥以及大量暧昧且生硬的话语。如凤凰卫视《锵锵三人行》中，窦文涛和许子东从《大阅兵》《霸王别姬》等一路分析而来，津津乐道于陈凯歌电影所谓的“预言功能”，网络娱乐媒体更是对陈凯歌电影的“基情”情结唾沫纷飞。当下中国大众媒介对性别意识如此敏感与津津乐道，并不是从这部影片开始。如《赤壁》的“瑜亮”，《让子弹飞》中老二、老三与花姐的特殊关系，都成为媒体制造出来的娱乐话题。但是，消费主义在本不是“酷儿”文本中随心所欲地发掘这种“酷儿”意识，不是从更高的理论层面提升文本的意义，而是解构了男性情义的严肃性；一种反精英、反权威的狂欢色彩凸显出来。换句话说，陈凯歌抛开道士下山本应具有的道家文化内涵，及其现代性反思，专注于伦理崩解的欲望横流、师门骤变等恩怨情仇的故事，已然充分地暴露出导演对文本消费性的提升；然而这种文本的消费活语，仍然属于主流娱乐的套路。与娱乐媒体无中生有的“酷儿”话语相比，后者更是剑走偏锋，彻底实现了抵制精英消费导演的狂欢。

从世界范围看，西方电影从20世纪40年代至整个70年代，“观众会学着阅读台词，从中理解一些微妙的姿势与眼神，或者去理解一种被解释为同性恋角色或情景的电影类型。……这种重构电影图像的方式却使得同性恋观众得以重新确立他们存在和身份。”[3]但值得注意的是，这一特殊观众群体辨识自我、建构身份不是从商业电影中获得。正如维托·罗素的归纳：“主流电影刻画同性恋的历史在政治上是错误的，在美学上是令人反感的。……在近一个世纪以来，这些形象都是令人反感的。”[4]西方社会的女权运动，由此带动女性主义文化思潮，以及大量具有特殊性别意识的小说、电影等艺术文本。最典型的莫过于90年代出现的非主流的“酷儿电影”，如阿莫多瓦的《关于我母亲的一切》《对她说》《吾栖之肤》等，在大量性别变异的“酷儿”表现中，实现极其复杂的性别反思。当下中国大众媒介更多是从商业电影“无中生有”地生发出来这种性别话语，不过是利用话语的隐秘性、性欲望及想象刺激，作为反精英、反权威的“利器”。事实上，“酷儿”群体依赖主流/商业电影形成身份认同是不可能的事情。后者对这一话题的使用，始终是异性恋霸权下“观奇”的性别消费，擅长于发掘所谓潜藏隐秘的“男同”，与性的“流言蜚语”相似，意味着从“女色”到“男色”的消费主义演进。

三

但是，危机也是转机。上世纪60年代以来后现代文化、后个人主义等瓦解了现代文化追求的同质化与整体性理想，多元文化成为在地文化、民族文化及其区域文化彰显文化身份与个性的必要支持。进言之，消费主义张扬欲望本能，体现了跨国资本的普适性，但另一方面，对能够产生经济效应的特殊文化、地域文化也是来者不拒。如好莱坞电影、韩国电影不断地开发中国题材与中国经验（如“花木兰”“功夫熊猫”系列的动画片，韩国电影对“三国”题材及《许三观卖血记》的改编）。可以说，在“中国崛起”的背景下，包括道家文化在内的整个中国传统文化在世界范围内，无论价值观念还是表征符号都十分独特；这种独特，既表现为文化身份、艺术个性，也表现为自身的消费价值。

我们再回到道家文化的困境。简言之，这个困境并不意味着它以及它在内的整个中国传统文化在后现代语境中失去价值，而是导演自身的知识结构与观念价值既难以承续传统文化，又隔绝于当下的消费文化。突围之法应取决于当下从事电影行业群体的整体素养，这至少要求传统文化素养与电影媒介素养两个方面。换句话说，如果导演理解传统文化并掌握了现代电影叙事的规律，也能游走于两者的夹缝之间，便可运用现代媒介展现中国特有的文化。但问题在于，导演对这两者的理解均有缺陷。展示道家文化，需要对道家文化具有较丰厚的理解认知，尤其应当厘清这一文化内在的规定性、独特性及其当下的价值优势。毋庸置疑，进入艺术的哲学思想不能等同于原初意义，但是，艺术领域所传达的哲学思想、文化观念应当尊重原义，而不能借“原名”而进行心灵鸡汤式的自由发挥。纵观陈凯歌的作品，我们有理由认为，他的知识经验仅仅是东西文化普通意义上的混杂。对西方文化的理解大多限于近代人道主义对自然人性、人格尊严的基本维护（如《黄土地》《大阅兵》《霸王别姬》《边走边唱》《和你在一起》《赵氏孤儿》《搜索》，等等），而对中国传统文化的理解又流于所谓心性善恶、直观顿悟的“禅宗”（如《无极》《道士下山》）。将一切简单地归结于“心”“自然”，即是陈凯歌东西文化杂糅交叉的结果（这里的“心”“自然”确切地说是人性欲望，当然，这也是消费主义主导下当下中国电影最普遍的价值观）。这固然可能由于道、禅文化本身过于精妙，但更多的是缺乏理性思辨与约束的欲望与享乐。可以肯定地说，陈凯歌乃至整个中国电影导演群体在知识、文化上的积累与造诣显然不够。

我们认为，在现代性反思中，道家文化的当下价值已经凸显出来。如与上个世纪60年代以来盛行的解构主义、后现代思潮相比，道家文化更显辩证性。它既不同于禅宗否定一切的寂灭厌世，也不同于后现代的愤世嫉俗却又玩世不恭；它所追求的“虚无”，不是西方“后个人主义”极端聚焦个体导致的经验萎缩，或者犬儒主义对个体合理欲望的压抑阉割，而是始终与“贵生”联系在一起，表现出对生命意识的尊重。如宗白华概括说：“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。老庄名之为‘道’、为‘自然’、为‘虚无’，儒家名之为‘天’。”[5]这种活泼泼的生命之道，成为道家哲学最根本的观念。不仅如此，在幸福、自由等方面，道家文化在现代性语境中更具有特殊的功能。现代人在失去了终极标准后，只能将“过程”视为幸福，于是，后者在达到目的的手段（“如何”）中只能依赖他者进行参照[6]，由此变得无比飘渺难以捕捉。与之不同，道家文化强调依照自然之性而得幸福，其所凸显的至人、真人、神人，其出世入世的超然无碍、往来于天地间的潇洒，构成了现代人无比羡慕的人格理想、人生境界。再如，面对现代人格深陷知、情、意等三者决然分裂的痛苦，庄子的“以理化情”的“逍遥”显示出别样的意义。冯友兰如此阐释：“哀乐不能入，即以理化情也。斯宾诺莎（Spinoza）以情感为‘人之束缚’（Human bondge）。若有知识之人，知宇宙之真相，知事物之发生为必然，则遇事不动情感，不为所束缚，而得‘人之自由’（Human freedom）矣。”[7]这即是用理性的方式态度认知生命本质（“气”），从而化解情感对自我的束缚以及现实人生的痛苦。

电影离不开故事，叙述不仅是生命的隐喻，也是意义生成的隐喻。这对当下中国电影表现道家文化来说提出了两个特别需要注意的命题。一是讲述一个具有道家文化精神的故事，不仅从内容经验上能够真正显现出这一特殊文化的人物形象、生活境界与理想价值，而且要求具有体现道家文化韵味的美学形式，以此避免《黄土地》这种两者分裂的情况。另一个命题同样重要，它要求道家文化，作为一种意义内在于故事，在叙述活动完成自我生成、更新的辩证过程。如上所说，叙述也是意义生成的隐喻。意义生成的前提是它内在于故事，而不是外在于人物、情节的抽象概念。如《道士下山》的何安下，虽然具有能够表征道家文化的身份（“道士”），但他只是冷眼旁观，在“他人”而不是“自己”的生死仇杀的故事中看到了人性险恶、欲望横流的江湖，这就是意义外在于故事的表现。任何一个意义的生成，都要历经内在的否定辩证。所谓的“内在”，是指表征这个意义的符号需要参与主体叙述部分（如此，何安下就不能仅仅“旁观”）。所谓的“辩证”，是指这一意义经历从普适到特殊再到普适的过程。也就是说，普适性经验是经过特殊性的否定辩证后，才成为真正有效的普适性经验。从这个角度说，当下中国电影叙事多停留在从特殊到普适的阶段，即是用特殊的故事确证一个普适但空泛的经验或道理，导致文本意义的空洞。还是以《道士下山》为例。影片不外是用何安下的特殊经历，说明了“山下”的社会生活是“险恶的江湖”。从意义生成的角度说，“道士下山”体现了世俗/欲望/险恶与精神/超越/安宁，两种不同观念价值的碰撞与交融，其实具有道家文化在新语境中生成的可能。如果影片讲述了道士何安下无意中卷入红尘纷争，感受现代世俗生活的魅力与情趣，体验到爱恨情仇等情感纠葛与心理震动，并以大巧若拙、大智若愚、“无为而无不为”的道家文化逻辑及其行为方式解决了现实的冲突及困境，而后飘然出世、归隐山林，那么，这就是一种经历内在的辩证、他者的否定，成了充满内涵的意义。用黑格尔的话说，抽象的理念只有经历了特殊性的否定后，才能产生出生气灌注的真实理念来。文化传统生成出现代性意义，同样如此。

注释：

[1]具体可参见拙文《文学性与当下中国电影的竞争力》，《浙江学刊》2005年第1期。

[2]以上影片票房数据截止2015年8月4日，来自艺恩网中国票房，www.cbooo.cn/alltimedomestic。

[3]劳伦斯·格罗斯伯格：《媒介建构：流行文化中的大众媒介》，南京大学出版社2014年版，第248页。

[4]维托·罗素语，转引自劳伦斯·格罗斯伯格：《媒介建构：流行文化中的大众媒介》，南京大学出版社2014年版，第249页。

[5]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2015年版，第179页。

[6]参见汉娜·阿伦特《人的境况》，上海世纪出版集团2009年版，第243页。

[7]冯友兰：《中国哲学史》（上），华东师范大学出版社2011年版，第138页。