非主流相声：社会转型中的民粹与狂欢

祝鹏程

非主流相声：社会转型中的民粹与狂欢

祝鹏程

祝鹏程：民俗学博士，供职于中国社会科学院文学研究所，研究领域为民间文化的现代转型、口头传统与文化遗产。有译著《金拱向东：麦当劳在东亚》。

当代中国处于急剧的社会转型之中，出现了大量新事物与新现象，民间文化也面临着全新的发展环境。随着文艺团体市场化改革的加速，民间艺术社团更趋多元，越来越多的演员组成了直面市场的经营团体。在郭德纲及其德云社打着“非主流”的旗号迅速走红后，“非主流相声”应运而生，并引发了体制外相声演员的趋之若鹜。他们以吸引眼球的话题，独立于体制、对抗“主流”的言论，吸引了大量的观众，在短短几年内借助互联网等新媒体迅速波及全国。如今，随便在视频网站打开一段相声，都能听见这样的台词：

我们跟主流相声界有区别，他的衣食父母就几个人，文联的王主任啊，曲艺团的李书记啊。我们的衣食父母是观众您……

非主流相声和当代社会的现实紧密相关。但目前学界对这一现象显然缺乏足够的关注。有鉴于此，本文将在社会文化的整体语境中考察非主流相声的兴起、言说策略与社会效应，尤其注重对非主流话语的建构过程和其中的利益关系的考察。

非主流相声的兴起

在急速的现代化进程中，人们的生活方式更加多元，生活节奏加快，对休闲娱乐的需求大幅增加，第三产业与文化产业迅速发展。与此同时，中产阶级崛起，白领、公务员、商人成为社会消费的主力。城市人口的平均年龄也趋于年轻，年轻一代成为都市消费的生力军和大众传媒的主要受众。[1]受众对相声等传统艺术的需求大幅增长，他们期待相声不再是教化的工具，而是提供文化认同与娱乐休闲的艺术。

同时，社会转型期的大众有着强烈的言说欲望。当代都市民众的生活是快节奏的，面对着都市生活的沉重压力，面临着贫富分化、阶层固化等社会问题，他们需要创造出属于自己的言说方式。相声滑稽幽默、针砭时弊，具有强烈的狂欢性，自然就成了人们借古讽今、寄托情感的资源，成了大众释放社会压力、进行社会评论、表达群体需求的工具。

此外，迅速发展的大众文化成为国家主导性文化之外的重要力量，也为观众的娱乐提供了更多选择。新一代消费者普遍精熟大众文化的一整套话语模式，要争取年轻观众，演员必须调整艺术的生产方式，把注意力放在更加时尚、流行的话题上。面对多元化的娱乐市场，演员必须对大众的喜好给予充分的尊重。相应地，一度在建国初消失的民间趣味又逐渐回到了相声中。在那些民间演出的场合，如露天和小剧场演出中，相声的民间特色往往能得到充分的发挥，表演的尺度更加宽松。描述平凡小人物的生活与苦恼的相声大量增加。我们很难再看到单纯的歌颂、宣传，传统的宣传教育也往往和讽刺、调侃、打趣融合在一起。纵观近年来较有影响的相声，如苗阜、王声的《满腹经纶》，陈印泉、侯振鹏的《坐地铁》，方清平的《幸福童年》等，无不具有强烈的民间趣味。

非主流相声能够兴起，在很大程度上还和新旧媒体在言论方式与尺度上的差异有关。首先，电视、广播等传统媒体仍然保持着强大的社会影响力。这些国家级媒体面对的是难以计数的观众，必须注重节目的社会效应。因此，传统媒体仍是一种国家引领文化领导权的工具，进行意识形态的引导是其必然的使命。这种引导是必须的，但对其过分强调难免会压制作品中的大众心声与民间趣味。我们不能把这种蜕变归因于表演者的过失，说到底，它和电视特殊的生产方式和话语尺度有关。当面对数以亿计的观众时，人们必须顾及作品的社会影响、公共效应，相声的民间色彩与讽刺锋芒也难免会被摄像机所过滤、柔化。纵观近年来社会各界对相声的批评：“只见掌声，不见笑声”“歌功颂德”“讽刺对象的级别不能高过副县长”……无不揭示出电视相声自说自话、缺乏与大众沟通的困境。

另一方面，作为虚拟社区的互联网、手机客户端的兴起，扩大了相声的传播范围，创造了全新的文化表达方式，为相声提供了多元的传播渠道。和几十年前相比，社会的公共空间得到了前所未有的扩展，大众传媒迅速发展，媒体的生态更加多元，互联网等新媒体成为了社会重要的话语平台，和电视、报刊等传统媒体展开争夺受众的竞争。互联网最大的特征是开放。虚拟社区中的信息是多元的，信息的传送具有平面媒体无可比拟的即时性。网络信息的交流不再是单向的，而是充满了互动，为网民提供了平等交流与对话的机会，而网络互动匿名性的特点也提升了民众的自由度。互联网克服了电视单向传播的特点，使相声从独白的艺术转变为互动、对话的艺术。网民可以通过发帖、转帖、评论、改编等技术参与到艺术的生产中，从而制造相对自由的言说空间。这些因素吸引了大量年轻人的参与。很多演员，尤其是社会影响力较小的演员也把互联网作为形象推广的重要媒介，他们开设官方微博，同时把演出录像上传到视频网站，以低成本的方式吸引了少则数万、动辄千万的“粉丝”。

当传统媒体中的主导性文化表现出局限性时，往往会在新媒体中诞生新的、另类的行为或文化形式。[2]新旧媒体间的言论差异为“非主流”相声的崛起提供了契机。

狂欢与民粹：非主流相声的言说

相声市场的份额无疑是有限的，体制外的演员要想分一杯羹，就必须和体制内的演员展开竞争。然而，在创业之初，他们拥有的社会资源相对较少，无论是经营的资金，还是在电视等主流媒体上露面的机会，都远远不及体制内的“大腕”们。要想生存下去，他们要和体制争夺相声艺术中的话语权，更要争夺观众和市场。因此，体制外的演员采取“曲线救国”的道路——选择互联网作为表达与言说的空间，以批评的姿态，以大量“出位”的言论示人。

所以，尽管非主流相声呈现出亚文化的特色，但这并不表明这些演员与体制有着不可调和的矛盾，更不意味着演员是真正有独立意识的批判者。在考察亚文化时，英国伯明翰学派的学者往往将亚文化看作与主导文化完全对立的文化，而美国芝加哥学派的学者则舍弃这一看法，倾向于将亚文化视为主导文化内部的分支，也就是说亚文化是一些群体感到被主流社会孤立或轻视后所采取的策略，其目的是通过另类的举动来吸引主流文化和社会大众的关注。[3]从芝加哥学派的观点来看，“非主流相声”是不满于利益分配的体制外演员刻意制造的策略，其目的是通过对自我形象的打造与营销，吸引全社会的关注。当赢得足够的社会声誉后，他们自然会从虚拟社区中抽身出来，转而拥抱体制，走上电视、广播等主流传媒。就像相声演员郑雪涛说的：“为什么现在出位相声这么多？其实都是商业炒作，演员急于形成个性，这样就会像商标一样容易辨认，从而到其他领域中去赚钱。像商演、产品代言等，来钱比园子里快多了。”[4]

近年走红的非主流演员无不走上这一道路。最典型的是郭德纲和他的德云社。郭的团队最早在天桥乐等剧场演出，对社会时事展开辛辣的评说，并将表演录像上传到视频网站。积攒了一定的关注度后，德云社受到北京文艺广播主持人大鹏的垂青，在《开心茶馆》栏目中播出了演出录音。借助各大媒体的造势，郭德纲终于在2005年一夜而红。此后郭德纲不但成为各大电视台的常客，主持大量综艺节目、担任产品代言，还登上了2013年央视春晚，其弟子曹云金、岳云鹏也先后登上春晚的舞台。如今，这些演员已是电视的宠儿，在剧场中难得一见。

非主流们通过出位的言语，获取全社会对自己的关注，从而形成了一套独特的言说方式，表达出复杂的意义。我们有必要对“主流相声”和“非主流相声”这对概念展开一些分析。这对概念由郭德纲提出，引发了社会的持续关注，由于它们符合当代民众的心理需要，迅速在短时间内流行开来，并形成了约定俗成的内涵。

在郭德纲等人的话语中，“主流相声”指的是出现在电视、广播等国家媒体和其他正式演出场合中、符合国家意识形态的相声，演员们往往有着体制的背景，代表演员如姜昆、冯巩、李金斗等。“非主流相声”的代表以德云社的班底为主，有郭德纲、曹云金、岳云鹏等。[5]他们表现出无所依傍的姿态，对主流展开毫不客气的批评，言说着与主流意识形态不同、甚至相悖的内容。

我们看到，主流和非主流这对概念都是由自居非主流的演员提出的。在郭德纲等人的言说中，这是一组二元对立的话语建构，各自包含着不同的能指与所指，也包含着一系列对立的意义与价值。

“非主流”是体制外演员主动的自我表述，具有强烈的自指性与代入感，当他们提及这一概念时，首先是在指自己，进而是在指听相声的芸芸众生。“非主流”是一个明贬实褒的概念，表现出一种谦逊的低姿态，既有体制外、民间、百姓、日常、草根、卑微等含义，又隐含了自由、活力、智慧等价值，很容易引起大众的共鸣与认同，拉近与受众的距离。而“主流”则是一个明褒实贬的概念，从表面上看，它包含了体制内、秩序、官方、高贵、高雅等含义，但在深层上，它又隐含了僵化、虚伪、愚蠢等意义。它首先被用来指那些体制内的相声演员，进而指社会体制、主流价值、官员、知识阶层、既得利益者等对象。

当郭德纲们在表演相声时，他们既是体制外的演员，也代表着“民众”的立场；他们的批评也包含了两个层面：既指向主流演员和他们的相声艺术，同时也指向体制和全社会的现象。两种批评——艺术批评和社会批评互相指涉，互相强化。

可以看出，这对话语是由“非主流”演员单方面的命名，并强加给了体制内的演员。郭德纲们刻意强化了两者的差异，赋予双方不同的价值取向，显然，在他们看来，“非主流”比“主流”更加“高尚”。但这对单方面建构的概念并未获得体制内演员的普遍认同，不少人并不认同这一区分，也不接受“主流”的标签。[6]但在郭德纲们的表述中，从马季到姜昆的各色演员都无差别地被贴上了“主流”的标签。我们可以把这对概念的命名与区分看成是非主流们希望通过命名，夺取话语权的行为。

在非主流相声中，我们时常可以看到体制内外、官方与民间、“主流”与“非主流”之间充满了不可调和的矛盾与冲突，呈现出强烈的二元对立。为了迎合观众的欣赏趣味，“非主流”的话语还表现出了鲜明的民粹主义倾向。

在对主流频频展开攻击时，非主流遵循的是“体制内无正义”的极端逻辑，时常把自己打造成体制的受害者。以郭德纲的相声为例，主人公常常是一个受迫害的小人物，他是芸芸众生中的一员，心怀理想，渴望出人头地，但时时受到“主流”与公权力的打压。如《我要上春晚》中刚踏进相声圈、想要在春晚上崭露头角的毛头小伙，《你要高雅》中时不时遭领导训诫的相声艺人。在舞台上，郭也时常强调他一直受到体制内“大腕”们的排挤：“能人背后有人弄”“写匿名信、打报告，总能弄死你！”“爷秀于林，孙必摧之”。在《我要上春晚》中，他更是对相声界的尔虞我诈、恃强凌弱做了夸张的渲染：上百个演员争相要上春晚，以至于某个候补演员把另一个演员谋害了。

当把自己打造成“多数人的代表”，并把自己放到受害者的位置上，“非主流”也把“主流”放在了大众的对立面和压迫者的位置上。他们对体制的嘲弄就有了道德上的正当性与正义性，郭德纲就曾用这样的话描述他和媒体的矛盾：“你骂我，我退一步；你又骂我，我再退一步；我后面是墙了你还挤兑我，打你丫的！”在郭德纲们的描述中，“主流”是强大而又愚蠢的，所以，“非主流”可以使用“弱者的武器”，通过嘲讽、戏弄、传谣、诽谤等非正当手段颠覆原先的价值体系，象征性地战胜“主流”。下面几个郭常用的段子就采用了这样的手法。

对体制内演员智商的调侃：

前些日子我们去海南玩儿，在飞机上，看见我们那些同行。人家都是单位给买的票，六个人一排。我们就自己买吧，买个头等舱。我一看惹不起啊，就在前面坐着不敢说话。同行有眼睛尖的：“这不是郭德纲吗？凭什么坐前面？我是一级演员，得过三回一等奖，我要去海南！我要坐头等舱！”我一看赶紧劝吧：“老师，头等舱不到海南。”“哦……”

用荤笑话抨击体制：

我们有一同行回家，开门一看不得了，媳妇儿和曲艺团团长搂在一起睡在床上。把他吓的啊，关上门就出来了，回头跟人说：“妈呀吓死我了！得亏我跑得快，要让他瞧见非说我早退。”

对教化话语的戏仿：

你的工作就是教育人，你一定要注意节目的品位，你今天这个作品教育人们学会什么了？这是你的工作。你不要考虑他乐不乐。他活该，爱乐不乐。你的工作就是教育人，哪怕他不乐。损失十几亿的观众算什么？你的位置站得很稳牢。一定要高雅！知道什么是高雅吗？和人民作对！

这类段子为观众展示了一群外强中干、虚伪愚蠢的“主流”演员，也塑造了“非主流”演员弱势但智慧的形象。通过对“主流”的嘲弄，对既定社会秩序的颠覆，宣示了体制外对体制内、民间对官方的胜利。显然，这和“高贵者最愚蠢，贫贱者最聪明”的民粹话语并无二致。

这种民粹话语不仅被用来言说相声界，也被用来点评社会万象。非主流们对时下最流行、最敏感与最具争议性的人与事展开了批判与言说。他们调侃央视的权威：“你才CCTV呢！你们全家都CCTV！”；嘲讽地方治理：“玩躲猫猫[7]？那会死人的！”奚落专家学者：“中国的专家每两个枪毙一个，没有冤假错案。”……种种言说，均出位、辛辣、激烈，甚至极端。

通过一系列的话语，“非主流”建构了如下的对立：“主流”在体制内，由官方创造，虚假而伪善，管束严重，无视传统，为了维持既得利益，不惜动用公权力剥夺大众正常的娱乐；“非主流”在体制外，由民间草根艺人创造，自由不羁，卑微而极富创造性，尊重民众的娱乐权力，继承光辉的传统且不会固步自封。

狂欢背后的隐忧：阶层隔阂的加剧

这种民粹色彩浓厚的非主流相声，得到不少受众的响应，有其现实的土壤：转型期中国社会发展的不平衡、阶层隔阂和贫富差距，都是很突出的问题。非主流们颠覆了贵与贱、高与低、正常与反常，给观众一种反权威、秩序颠倒、尊卑失序的狂欢化感受，为观众提供了一种抹平阶层差距的乌托邦想象。在听相声的过程中，观众可以暂时忘记现实的种种不如意，释放精神紧张与生活压力，因此，非主流们的评说能在很大程度上引发观众的共鸣，让人感到“解恨”与“痛快”，起到社会减压阀的作用。出位的言论涉及到社会的各个层面，客观上也拓宽了公共空间的言论尺度。同时，借助这一系列的批判，非主流们以挑衅的姿态形塑了勇于打拼、不畏牺牲的道德美感[8]，塑造宣扬正义、真实诚恳的公众形象，获得了社会的普遍关注。

但另一方面，民粹主义的局限性又是不容忽视的。二元对立的话语格局在一定程度上反映了当代社会的阶层隔阂，但其实际效应又加剧了阶层间的隔阂。

当官方发现“非主流”挑战自身的权威时，他们往往通过丰厚的物质条件来“招安”异类。所以，与其说以郭德纲为代表的体制外演员是独立的言说者与评论者，不如说他们是故作姿态的“叛逆者”，“叛逆”的目的是为了被“招安”。很多体制外的演员甚至形成了这样的行动逻辑：制造的形象越异端，吸引的观众越多，对官方潜在的“威胁”越大，他们被“招安”的筹码也就越多。在这样的逻辑下，一些演员的言论越来越出位，他们建构的二元对立也越来越激烈，他们所获得的市场也越来越广阔。

在《市民社会的美德》中，爱德华·希斯强调了公共精神（public spirit）和市民认同（civility）在现代社会建构中的作用。在他看来，市民社会的美德在于有一批认同并履行美德的市民，这些人能确保社会各阶层之间的理性交流，避免公共空间成为互不妥协的利益集团和固守私利的个人剧烈冲突的场所。[9]显然，无论是传统媒体中作为传声筒的相声，还是新媒体中貌似叛逆的非主流，都和新一轮的意识形态（无论是政治意识形态、文化意识形态还是经济意识形态）共同生成了新一轮的话语霸权。[10]他们不是理性的沟通者，其言说都和利益联系在一起，离“市民社会的美德”尚远。他们各自占据着不同的传播空间，在一方面声音较强的地方，另一方的声音往往较弱，新旧媒体之间各自为政，自说自话。

近年来，借助大众传媒，“非主流”对抗体制、自由不羁的社会形象日益深入人心，大众对郭德纲等人“是条汉子”的评价以及他们代表广大民众心声的呼声越来越烈。在很多观众看来，以郭德纲为代表的“非主流”群体最大的美德就是“说真话”。如某篇评论的题目就是《当说真话成了稀缺资源，郭德纲不红都不行》。[11]在2009年因徒弟打记者而遭封杀后，郭的民间口碑更是达到了顶峰。在一些人看来，他是反抗官方强权的草根英雄。北京大学教授孔庆东甚至将郭德纲称为相声界唯一“敢于讽刺权贵、敢于讽刺不正之风、敢于反对潜规则的民族英雄！”[12]

但大众对“非主流”的认同背后有着更深层的隐患：“非主流”时常以弱者自居，呈现出天然的道德正义性。所以，当任何社会事件被纳入到这种二元对立里，都可以被解读成对抗与压迫的关系——央视对郭德纲“藏秘排油”虚假代言的揭露会被说成是官方对无权者的陷害；曲艺家协会提倡“反三俗”会被说成是既得利益者对创业者的阻挠；而郭德纲徒弟打记者则会被美化成普通人对公权力的反抗。在“非主流”话语中，不同的社会阶层之间是一种你死我活的对抗性关系，没有协商与对话的余地。

当人们接受了“非主流”的话语后，也在潜移默化中接受了体制内与体制外、官与民、高与低、穷与富这一系列二元对立的话语结构，并将其转化为认知结构。当越来越多的人认同自己是“非主流”，并把想象中的对立面视为“主流”的时候，也在无形中加深不同社会阶层间的鸿沟，加剧不同群体、阶层间的冲突。

“非主流”相声兴起的这十余年，中国的公共言论空间变得前所未有地活跃，中国社会的民粹思潮也得到了前所未有的迅速发展。现实生活中的官民冲突频发，互联网上的互相攻击增多，民粹主义引发的对立严重撕裂了社会的认同与联结。“非主流”演员的兴起，很大程度上得益于公共空间的拓展，但他们并没有在社会各阶层中起到沟通与中介的作用，个别人为了个人的利益，引导、操纵民意，使得商业文化对公共空间造成了不容忽视的侵害。单纯以市场为主导、无条件的自由竞争所引发的后果，是社会阶层之间互相仇视和厌恶的加剧。

在民间与庙堂之间，非主流们用民粹之杆挑起了传统的大旗，然而投射在地上的，却是刺目的阴影。

注释：

[1]詹姆斯·华生主编：《金拱向东：麦当劳在东亚》，浙江大学出版社2015年版，第25-30页、72-84页。

[2]苏茜·奥布赖恩、伊莫瑞·西泽曼：《大众文化中的亚文化和反文化》，陶东风、胡疆锋主编：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年版，第38页。

[3]比尔·奥斯歌伯：《青年亚文化与媒介》，陶东风、胡疆锋主编：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年版，第337页。

[4]《小剧场相声：路在何方？》，http://ent.enorth.com.cn/system/2009/11/26/004291194.shtml。

[5]尽管有些演员未必认同自己是“非主流”，但他们无疑也使用了类似的话语。

[6]如在2010年柯桥中国曲艺高峰论坛上，相声演员常贵田就对一些演员及媒体刻意区分体制内外，表示极大的不认同。

[7]“躲猫猫”事件：2009年2月，云南青年李乔明死在看守所，警方称其“躲猫猫”时撞墙而死，后该词成为网络流行语。

[8]施爱东也指出郭德纲的个人成长叙事和民间叙事中常用的英雄出身的母题有着高度的相似性。参见《郭德纲及其传统相声的“真”与“善”》，《清华大学学报》（哲学社会科学版），2007年第2期。

[9]爱德华·希斯：《市民社会的美德》，邓正来、杰弗里·亚历山大主编：《国家与市民社会——一种社会理论的研究路径》（修订版），上海人民出版社2006年版，50-66页。

[10]吕微：《民俗学的哥白尼革命——高丙中民俗学实践“表述”的案例研究》，《民俗研究》，2015年第1期。

[11]《当说真话成了稀缺资源，郭德纲不红都不行》，http://news.ifeng.com/opinion/gundong/detail_2011_10/05/9646474_0.shtml，2011-10-05。

[12]《北大教授语出惊人力挺郭德纲为民族英雄》，http://ent.oeeee.com/a/20100818/417809.html，2010-08-18。