青春怀旧影像中的“历史感”

胡谱中

青春怀旧影像中的“历史感”

胡谱中

胡谱中：电影学博士，首都师范大学文学院副教授，主要从事中国电影历史研究、文化批评。著有《中国少数民族题材电影研究》等。

青春怀旧影像序列

从2013年开始，中国电影出现了一股青春叙事潮，一系列针对不同年龄阶段观众的青春叙事，深得当下主流观众的认同，人们甚至根据故事的背景轻易地辨识出这些电影中“青春”的年代归属，比如《小时代》对应90后，《匆匆那年》《同桌的你》对应80后，《致我们终将逝去的青春》对应70后，而《中国合伙人》则对应60后等等。当《小时代》不惧诟病，直抒青春臆想，反复并坦然地表现当下青年的生存哲学和身份认同时，另有一些影片的青春故事却呈现为“过去时”，主创者对自己青春时代的种种前尘往事念念不忘，对环境和细节记忆犹新，仿佛各有其傲人的怀旧资本。虽然与当下年轻人的经验拉开了一段距离，但这些青春怀旧叙事和《小时代》式的青春叙事本身并不存在根本的差异，同样也受到了主流观众的追捧，在市场上赢得了可观的票房。不过，比起《小时代》式的亚文化叙事，青春怀旧影像似乎自带一种历史纵深感，以更成熟的形象呈现出一目了然的更优越的象征资本，体现出当下大众文化结构的复杂性，在文化意义上能更完整地体现当代主流社会的意识。

青春怀旧影像的流行，离不开青春市场。据对2013年电影观众的调查，18-24岁的占33.1%，25-39岁占53.6%（数据来源于《2014中国电影产业研究报告》）。处于青春岁月的主流观众群，对于银幕上的青春形象无疑会有更多的认同。而与青春叙事相联系的是大众文化的“身体化”，尤其是以《小时代》为代表的“纯粹青春”，以一种“爱谁谁”的无知无畏，摆脱了与日常现实社会的一切粘连，在一个高度提纯的世界大都会里，青春得以成为一个臆想的“共同体”。70后、80后记忆中的青春，和《小时代》的青春有相当的同质性，从《致我们终将逝去的青春》一路开始了“小清新”的青春叙事，青春呈现出一种越来越强烈而明晰的生物属性：大学里似乎并没有实质性的学业负担，可以任性地交友和恋爱，青春是可以挥霍的。有时，社会体制也会成为一种制约，但最终青春本身并不见得被扼杀，反而张扬到凌厉与残酷的地步。尤其是其中关于爱情的叙述，更成为影片中最强烈的冲突。青春是成长中的个体与社会冲突最激烈的时候，当事人对世界的感受能力都异于常人，所谓“风雨如晦”“于无声处听惊雷”等等，青春个体与社会短兵相接常常导致对身体的伤害，爱情则是青春叙事的极致。于是，几部电影中女生“堕胎”成了叙事母题。而情感的生发与转变，常常以“精神虐恋”的形式进行，构成当事者刻骨铭心的记忆。

这种青春叙事满足了当下正在形成并且壮大的商业电影体制的内在需求，它不只是在一个狭小的时空内自我繁殖，而是必然向更广大的社会群体兜售符号来扩大自己的话语生产力。不同年龄阶段的主流社会群体在同一时空内的集体青春怀旧，无疑折射了某种值得关注的社会心理，尤其是青春怀旧叙事必有一个过往时间所携带的历史维度。在历史中叙述青春，或在青春叙述中讲述历史，“怀旧”本质上是一种藏在伤感情绪下的历史叙述，兹事体大。

当下主流影院中的青春怀旧当然只能是社会主流人群的专利。当年的天之骄子经过大学教育，切身体验社会逐步转型，毕业后再奋斗若干年，相当一部分在社会已占据要津，忽然就到了该怀旧的时候了。于是，青春这一怀旧的彼岸世界与毕业之后的现实此岸世界成为讲述的标配。毕业后的同学会，不论是常规性的同学聚会，还是男女主人公重逢的婚礼聚会中，社会信息扑面而来，成为真正的意义生发之处。在此除了让老同学咂摸身份，同学会的最主要叙事功能是展示社会转型后不无残酷的现实和当事人的心理落差。作为怀旧对象的青春，越来越定性为一种纯粹的、生物性的青春。身体之外的“元叙事”在逐渐荡尽之后，身体本身成了“元叙事”。在电影院内进行青春怀旧也成为当事人感受生命意义的群体仪式，此时的影院确实成为社会意识再生产的机器。

如果把这些影片做一种互文式的考察，或者干脆看成一个合成的文本，这一系列的青春怀旧影像仿佛昭示了某种历史文化的因果律，不同年龄阶段的青春怀旧构成一个序列：前一年龄阶段的青春叙事是发轫，是序曲，而随着新一年龄阶段的青春怀旧叙事加入，最初的叙事动机得到了确认和加强，后续的青春叙事成为前面青春叙事的重复和强调。毕竟这是同一个时空的叙事，历史的叙述遵循同一个路径进展，最终得到一个合逻辑的结果。《中国合伙人》就好像是这个叙事链的开始，其中隐含的承前启后“历史”的叙事张力很可观，包含着转型社会的各种激情风暴，“冲突资源”很丰富，历史信息最完备，历史观表现得明确和狂傲。到三位主人公身居成功者高位时，青春年代已经消逝，影像上却容颜不老，仿佛因为主人公的青春所属年代的“历史元叙事”太过强大，因而获得了超越性的特质，历史新纪元的色彩被凸现出来。尔后，《致我们终将逝去的青春》里清除了历史观之争，其中的“历史元叙事”在先驱者的成功推进后消退了一大块，但青春的生物性特征却得到了相应的凸显，“青春”及其身体感受上位。剧中虽然仍不忘叙述旧体制文化的“伤痕”，如朱小北的遭遇，但青春本身已经成为叙事的主要内容。

在接下来的青春怀旧叙事里，作为历史悲情的对抗性文化叙事越来越消于无形。影片开始津津乐道于各种时代符号的陈列，改革开放以来的各种事件、流行金曲，基本上都悉数囊括。如《匆匆那年》的男女主人公从高中到大学，跨越千禧年到非典肆虐的年代记忆，连缀了主人公从情感萌动、升华，到最后无奈地结束的过程。而毕业后的迷茫又似乎成为80后整整一代人的缩影。其中港台歌曲作为历史记忆在影片中反复出现，在《致我们终将逝去的青春》里甚至成了触发激昂青春的叙事因素。港台歌曲作为中国社会转型之后借助文化亲缘性而首先从外部引入的流行文化，成为几茬主人公青春年代成长的背景，这种以个人主义为哲学背景的文化形式顺利地替换旧体制文化，成为后来几代青年身上的精神烙印。但这些历史信息仅仅是空洞的符号，人物的命运沉浮被津津乐道，并不见校园外大历史对个人生命实质性的影响，而主人公的身份转换都指向了与主流观众相同的一个归宿：白领小资。

在越是晚近的青春怀旧里，单纯的青春怀旧感伤越是伴随着感官的舒坦和喜悦。大同世界里的冲突之源不再是历史，而是大同世界的“人性”。不过，这个大同世界仍旧无法屏蔽现实社会的种种历史性的变化，它可以摒弃对“历史本质”的思虑，却摒弃不了“历史”本身。作为至关重要的叙事机关的“同学共同体”，喜怒哀乐不可能与历史性的社会变迁绝缘。如在伊甸园一般的大学校园里，早已出现了大学的等级和同学的家世，特别是后者，隐喻指向社会转型中关于阶层的叙事。这也成为几部青春怀旧题材电影中常常被顺手拈来、并被视为天经地义的桥段。

而这几部影片中似乎总有一个男主人公以“美国梦”碎后的“loser”形象出现在同学会上，隐约透露了这个时代的社会精英对民族国家新的想象。这些电影都出现在2013年之后，应和了“中国崛起”与中国梦等主流文化表述的正式提出。但这个表述在这类影片中被整体性的青春怀旧框架所遮盖，尤其是在《中国合伙人》对中国梦强加了悖论式的内涵之后，这又带上了某些反讽的色彩。

新常态社会的情感结构

2014年，中国在整理年度关键词的时候，有一个词出人意料地名列前茅——“新常态”。这个词汇最早来源于2014年5月习近平在河南考察时的讲话，讲话指出：“我国发展仍处于重要战略机遇期，我们要增强信心，从当前我国经济发展的阶段性特征出发，适应新常态，保持战略上的平常心态。”同年11月习近平在APEC工商领导人峰会主旨演讲中指出：“中国经济呈现出新常态。从高速增长转为中高速增长，经济结构不断优化升级，从要素驱动、投资驱动转向创新驱动。”12月11日，中央经济工作会议进一步把“新常态”下的九种趋势性变化总结了出来，成为对当前历史时期中国经济增长与转型状况的系统分析。8月5日、6日、7日，《人民日报》连续三天在头版位置刊登了“新常态下的中国经济”系列评论。各地媒体及专家学者纷纷对“新常态”给出解读、梳理、谏言。“新常态”一时成为最热的关键词。

这个缘起于解释中国经济的词汇也时常扩展运用到对文化转型状态的描述。“新常态”的构词法颇可玩味，“新”与“常态”的组合似乎违背了约定俗成的社会语义，“常态”必然是已经稳定的状态，与“新”何干？一般而言，文艺史上的“新”命名都用来指称某种突发或原体系未曾容纳的状况或元素，与“常态”一词正好构成语义的矛盾。但这个词之所以能够在归纳认知上深孚众望，确有其存在的“合理性”。在文化领域内，它确实描摹出转型阶段新生事物或状态持续一段时间之后渐成常态的状态，但这种常态还没有在人们普遍的心理感受上变成习见事物，一来是新事物成长速度快，二来是新事物的成长在幅员辽阔、发展不平衡的大国内梯次进行，新生事物在不同空间发展阶段不同，此地新事物已成常态之时，在他地仍处于新事物阶段，于是总体上出现几期叠加的状态。

在这种既“新”又“常态”的社会里，怎么就萌生了这股青春怀旧潮呢？其实，正是这种“新”“旧”混淆模糊的年代，使得青春本身失去了先锋的指向。青春的显影常常需要依恃社会变革，它的力度也常常取决于社会变革的强度，它的充实内在地需要社会旧习俗的阻力，阻力越强，青春才能越挫越奋，激情飞扬。在社会学的意义上，青春意味着身体各项指标最强劲的成年人，正待被社会主流接纳，被主流社会寄予厚望，去完成除旧布新的工作。可是在越来越“新常态化”的社会语境里，青春作为社会变革的象征载体也暧昧不明。于是，社会精英只有回到过往，通过怀旧，找寻曾与青春同行的社会纵向的轨迹，重新感知曾经拥有的青春及其改变现实的力量。

青春叙事原本具有一种社会反抗的功能，尤其是在此之前的第六代导演们，他们电影里的残酷青春曾经是社会狂飙突进的象征。那时候第六代电影中是饱含青春戾气的，电影中的摇滚乐手就是转型社会初期愤怒青年的标志性自塑形象。这时候正值社会转型的攻坚期，第六代电影通过过量而“自恋”的青春形象实现了对社会的批判和话语改革。而放眼再看第五代，他们的电影中并没有批量的青春，不仅第五代因为特殊时代原因，登上历史舞台时青春已过，更因为他们的叙事中心放在了“弑父”行为即对父辈所象征的社会体制的揭露和批判之上。

“代”的话语终结于第六代，因为第六代之后，社会的转型方向已定，转型进程中的社会已经不再需要新的文化力量和新的命名机制为新的文化议程鸣锣开道，社会只需按照既有的路径和文化潮流继续前行即可。而在社会转型已经发展到新常态的社会之时，已经成为社会精英的主创们在告别少不更事、懵懂混乱的青春之后，摆在他们面前的文化表达的选择其实已经不多。社会转型大局已定，他们作为曾经的新一代青年，对逐渐壮大的商业社会已经有了很好的适应能力，并已成长为社会中坚。在继续前行的道路上遇到动力匮乏或为生命意义而焦虑的时候，回望自己的青春岁月，咂摸自己成长的历程，就成为他们重要的文化选择。在这种选择中，青春并不意味着实质性的社会反抗，相反，他们对“青春”的提纯却显露出越来越明晰的“去社会化”的动机。他们的“青春”能达到残酷的极致，但并不明确指向社会体制，更多只诉诸现代人的人性想象。更重要的是，当这种青春是在“怀旧”中呈现时，也已经稀释了对现实的作用力。

在社会转型的过程中，由于利益分配的机制改变，原有的格局被打破，一些群体利益受损，社会翻江倒海的波动令“怀旧”成为整个转型社会自发启动的心理保护机制。“怀旧”曾被赋予了丰富的社会内涵，是构成转型社会“情感结构”的重要力量，也是“去政治化”时代里“再政治化”的社会实践。转型前社会的影像和声音常常被大众文化重新挖掘并再功能化，比如“红歌”与“老电影”成为中老年人群娱乐时的倾向性选择，并作为“残存文化”保留在当代主流文化的结构中。比如，贾樟柯在拍摄《二十四城记》时就曾试图处理老一代“工人阶级”对“青春”的怀旧，不过，由于贾樟柯对中国当代史的观念局限，贾樟柯把这种怀旧纳入到一种南辕北辙的“历史进步论”的叙述中去了，而一代工人阶级真正的怀旧情绪在电影中只能作为不和谐音被剪裁掉，最后零星地保留在他拍摄电影的副产品——一本名为《中国工人阶级访谈录》的书里。工人阶级在其引以为傲的光环逐渐消退后，“怀旧”在张猛导演的电影《钢的琴》中有了充分的体现。此刻，“青春”也常常是怀旧的载体，但青春本身被各种社会文化充分填充，被怀旧的并不是什么纯粹的“青春”，而是与青春同行的社会文化变革。

而当下这批以青春怀旧为名的电影中，主创者当然要抽离种种社会性的内容。70后以及更年长人群的青春叙事中，原本青春伴随着十分复杂的社会转型的运动，借助社会对校园这一“象牙塔”的想象性认知，广阔的社会背景被合理地清除。所以，在《匆匆那年》这样怀旧意味很浓的电影中，“青春”提升为一种“乌托邦”一般的存在，用来对照现实的平庸和麻木。“青春怀旧”作为一种社会实践，似乎对现实也有潜在的干预功能。可当青春的社会性叙事被去除之后，青春还能剩下什么？人性的复杂和诡谲，青春的美妙、短暂、脆弱与莫测？随着年龄的增长，叙述者本能地渴望“深度”，不得已只有在“青春”叙事上加码，甚至在人性的维度上将它“残酷化”。但这残酷只不过是庸俗人性论的校园演绎，残酷青春指涉的正是残酷的现实生活。

这个历史终结的新常态社会已经模糊了新与旧的分野，在常态化的社会中，青春怀旧如何进行，这一批电影为我们呈现了有认识价值的文本。在“历史终结论”广泛流通的社会里，如果强求这些青春怀旧叙事带上更多的社会信息和历史依据，必然让主创者发现自己的青春何其苍白。在个体已经解决了心态失衡问题、叙事丧失了巨大社会张力之后，怀旧会凸显青春的生物性本质，在时间的序列上把玩青春浪漫的细节，也细细咀嚼陡然遭遇的现实残酷。

《蓝色骨头》：出人意料地唤醒“历史”

正当这些青春怀旧电影越来越呈现出类型化的总体特征时，2014年还出现了一部针对更“年长”人群的青春怀旧电影——《蓝色骨头》，在这一系列青春怀旧题材电影中显得独树一帜。这部电影一定程度上传达出部分50后、60后的文化经验，它无疑已成为青春怀旧序列中最复杂的文化表述。导演崔健作为上世纪80年代的文化英雄，不可避免地为这部电影烙上了一代青年心灵自传的印记。同时，影片中历史信息超载的青春怀旧表述，为2013年以来的这一准类型电影序列再造出一个不容忽视的中国社会文化转型的历史视野。由于叙事的起点是文革年代，影片无意中表现出中国社会文化转型在更长的时间轴上的更完整的逻辑。相较于其他青春怀旧题材电影，本片充斥着各种历史的隐喻，青春成为沉重的历史符号的载体。

《蓝色骨头》在这个作品序列中的独特处还在于：导演崔健在进行80、90年代年轻人（大致可与60后相对应）的青春怀旧的同时，还完成了对其父辈青春的记忆与怀旧，因此这部电影中的青春怀旧是关于父子两辈的双重或交叉的青春怀旧。以血缘的名义，导演进一步将父子两辈的青春进行了对位式的叙述，并试图揭示两者之间深刻的历史文化关联，从而赋予了子辈不逊于父辈的历史悲情，挽救了在商业社会里苦苦挣扎、并且历史感溃败的子辈的心理危机。

可以发现，崔健作为80、90年代的标志性文化人物，在经历了社会转型的巨变之后，仍旧拥有80年代的启蒙主义的执念，至今成了一个标本式的80年代文化的遗老，令人不得不慨叹。电影的叙述时空在父辈和子辈的青春岁月的记忆中交叉跳跃，父辈对子辈隔空凝视，子辈对父辈也时时仰视，镜头语言艰难地揭示出父子之间存在的精神上的高度同一。应当说，子辈形象的年代属性比较让人疑惑，从年龄上说大概是90年代青年人，但主人公网络化的生存状态，又像是把年龄往后推了十几年，导演有意无意地模糊了年代感，使得主人公既葆有上世纪90年代第六代式的历史悲情，又有机会在商业化社会里游刃有余，这种“择优”拼接出来的人物形象也成为导演缝合故事的手段，同时也流露出崔健一代迟滞的青春期心态。

由此，导演将历史与现实缝合的动机和修辞也更加暴露，他要树立一个跨时空的从50年代（甚至更早）一直到当下的文化英雄血统。为此，他建构了从父辈到子辈的反主流社会的自由精神谱系。在与崔健同时代的上世纪90年代第六代导演的电影中，父亲形象普遍的功能性缺失，是标志性的时代精神表述，片中剪除了作为社会体制象征的父亲形象，为青春新一代提供了一个理想的反抗空间，让新一代青年可以恣意妄为，用青春的力量建构出一个新世界。《蓝色骨头》主人公的父亲是个军人，一出场就是一个被自造的手枪打中睾丸的人物，说明崔健潜意识里仍旧没有放弃第六代的隐喻式表达。一个在肉体和精神上双重去势的革命者形象不正是变相的第六代缺席的父亲经典造型吗？但是世易时移，被放逐的父亲形象在子辈的怀旧记忆中却渐渐演化为无边父爱的象征，那个在第六代影片中在叙事中被清除的父亲，经过二十余年，挟着新时代的腐败，堂皇“归来”，并且摇身一变，成了一个面容深邃、甘为人梯的光辉父亲形象。他为迷茫的儿子指点迷津，在弥留之际还为子辈留下巨额遗产，尽管这笔遗产是通过背弃信仰、为窃国者看家护院得来。作为精神谱系的另一源头——母亲，是中国最早的嬉皮士音乐爱好者，曾经因追求自由而受到时代摧残，现在漂泊在美国。父亲遗传给儿子对红色的厌恶，母亲遗传给儿子对摇滚的迷恋。父辈曾经以病毒自诩，儿子更是以癌细胞自比，成就了不同时代父子两辈反抗体制者的形象。

但这种臆想式的文化英雄形象却无时不刻地被自我消解。还有什么比去势的父亲和失忆的母亲更能揭示崔健一代进行历史叙述时的潜意识不安和惶惑？如果覆盖两代人的强悍自我表述必须通过当事人对信仰的背叛或失忆才能艰难地完成，那么此表述无异于对青春自我言说和激情表述的反讽，最终显露出这种文化表述的虚弱和矫情。当年激情四溢的呐喊式摇滚已变为当下的饶舌音乐和商业风格浓厚的歌厅式演唱，那激越的社会批判去哪儿了？受到历史厚爱、自比癌细胞的主人公，最具力量的作为是在网络音乐会的演唱现场，骄傲地宣讲职业伦理，迫使娱记们交回“车马费”。而电影却将这种臆想的、近于犬儒的精神状态“贵族化”，将西方对高贵血统的称谓“蓝血”极致化为“蓝色骨头”来表达自我的骄傲。这种漏洞重重的自我标榜最后只能令人心生悲凉。也许正因为这一整套复杂与深奥，影片成了这一序列中最反商业的一部，远离了主流观众的认同，而几乎成为无视主流观众欲求而自断商业前程的典型。

《蓝色骨头》中的青春怀旧充满着造作的历史悲情，这提醒人们所谓的青春怀旧与历史感之间错综复杂的关系。把《蓝色骨头》加上，从《中国合伙人》到《致我们终将逝去的青春》，再到后来的一系列电影，以青春怀旧的主体年龄依次排列，可以观察到青春怀旧影像的社会历史信息也依次减弱，在同一个“讲述故事的年代”，青春怀旧影像依据“故事讲述的年代”而逐级“去历史化”，越到晚近，这种电影越趋向于表达历史的空洞和虚无，折射出这个社会越来越强的“去历史化”的文化积习和大众文化氛围，而同时，影片商业社会的平面感渐强。这种“历史感”的表述与中国电影的商业体制似乎已经达成了意识形态与工业的话语联合。而到了无旧可怀的《小时代》时，青春顿时失去了时间的维度，只有完全扁平的即时臆想快感。青春怀旧电影序列似乎印证着当下中国电影在历史叙述方面的总体特征。

于是，青春怀旧影像本身的意识形态效果开始显露，一面是越来越明晰的历史剥离，另一面即便重启历史，也是与某种特定的历史观相连的历史，也是为了确证既存时代路径的必然性。青春怀旧影像对当代资本体系要么摆出虚假的批判姿态，要么退回到臆想的身体化叙事不愿自拔。青春怀旧本质上带有隐秘的“温故而知新”的意识形态动机，它在文化表述上是保守的，趋附着近期已经在国际上遭到广泛质疑、甚至被原作者福山“修正”的“历史终结论”，表明中国电影的历史叙述仍旧被拘禁在全球化时代曾经盛极一时并与新自由主义资本体系相连的“历史终结论”，在文化实践中倍显无力和艰难。