被听见的身体：从邓丽君到崔健

王翔

被听见的身体：从邓丽君到崔健

王翔

王翔：上海大学文学博士，出版小说《夜雪》和诗文集《飞翔的梦》《灯还亮着》《寂静之声》等。

听敌台

内地20世纪80年代的市场转型，通常被视为流行音乐[1]回归的开始。实际上，这个回归可以追溯到文革后期。流行音乐在那个时期是被“听”见的，而不是被“看”见的。现在已经很难想象，光听见歌手的声音，而看不见他的样子。80年代以后，尤其是MTV出现之后，唱片业把歌手的声音和形象捆绑在一起销售。声音和身体既可以合在一起，也可以分开来买。对偶像歌手而言，身体更需要精心维护。在文革后期，流行音乐只能被听见，而且是偷偷摸摸地被听见。彼时，流行音乐以民间电台的方式进入内地，这被称做“听敌台”。阿城在回忆中写道，知青围在一起，听邓丽君的场景，就颇有代表性：

七十年代听境外广播，当时叫敌台，我不知道在全国知青当中普遍不普遍。云南知青中相当普遍。云南是一个得天独厚的地方，中央人民广播电台，听不太清楚，报纸也要多少天后才运到山里，收藏在党支部书记家，卷烟抽的时候都是向支书手上撕条报纸。听敌台，并非只是关心政治消息，而主要是娱乐。我记得澳洲台播台湾的广播连续剧《小城故事》，因为短波会飘移，所以大家几台收音机凑在一起，将飘移范围占满，于是总有一台是声音饱满的。围在草房里的男男女女，哭得呀。尤其是邓丽君的歌声一起，杀人的心都有。第二天在山上，总要有一段时间剧情大讨论，昨天没顾上听的人，借机补课，总是矮人一截的样子，听过的人则都在发飙。[2]

流行音乐传入内地，“听敌台”是一个很重要的方式。这段文字透露出了几个信息。第一，把境外广播叫做“敌台”。这种叫法来自全球性的冷战结构。中国大陆置身于社会主义阵营，而境外资本主义阵营的广播，是属于“敌人”的，因而被叫做“敌台”。第二，敌台的主要受众是知青。“知青”是知识青年的简称，由毛泽东在文革中对青年“上山下乡”的号召而来。第三，邓丽君的歌声感动了知青们。

邓丽君在文革后期随着电台进入到中国大陆。她以地下的、非官方的渠道进入，带来的震撼是历史性的。可以说，她震撼了文革后期的一代年轻人。而这种震撼，也转化成了学习的动力。邓丽君可以说也成为了流行音乐的教科书。音乐人从她的音乐里学习配器、编曲。[3]

声音的“肌质”

邓丽君的震撼力从何而来？在将邓丽君做历史化叙述的同时，她的“音乐性”部分该怎么处理？应该以怎样的评价体系去捕捉邓丽君在文革后期所造成的音乐上的震撼？她的旋律、编曲、歌词、发声方式、音色，固然重要，而在这其中的灵魂，是她的演唱，更确切地说，是她的声音。这一代听众在看见她之前，首先听到了她的声音。流行音乐与古典音乐的不同之处，也正在于流行音乐是以“人声”为核心的。流行音乐就是把人说话的声音，配上旋律和节奏。邓丽君的歌声被称为“甜”。大陆民谣歌手周云蓬这样回忆道：“那时你听那种歌，简直是天籁！电台信号本身不清楚，你就拿着收音机，变着方向听。邓丽君的声音就从那里面传出来。那时刚开始发育，身边又没有任何爱情歌曲，你一听到邓丽君这种甜蜜的、异性的声音，真的是……音乐的震撼力，那个时候是最强的。”[4]这样“甜”的歌声是从她的身体里发出来的。声带的震动，肺部的呼吸，产生了声音。

为了可以把这甜歌的历史性分析得更清楚，在这里可以引入罗兰·巴特的一个概念：“声音的肌质”。“肌质”指的是声音里的身体感，“就是歌唱时正在发声的身体，书写时的手，表演时的四肢。如果我在一部音乐作品中感知‘肌质’并且赋予它一种理论价值，那我势必就要建立起一套新的评价体系。”[5]也就是说，邓丽君的身体，是在她的歌声里被“听见”的。而她的身体在文革后期是在台湾、日本。作为外省人第二代，她的身体被台湾的政经秩序所规训，又在进入音乐界后被日本的音乐工业所规训。这样脉络下的身体，以及身体上的“政治性”，也正体现在邓丽君声音的“肌质”里。[6]从这个概念出发，可以探讨邓丽君在文革后期引起巨大震撼的原因。这一代年轻人被邓丽君的声音中的“肌质”打动。他们听见了邓丽君的声音，也听见了她的身体，还听见了这个身体赖以存在的生活方式，以及其中在内地所缺乏的独特的韵味，这些东西都微妙地蕴含在邓丽君的歌声里。在特殊时期所形成的高压的政治氛围中，这种韵味带来了一种个体情感的释放。这就是她的“甜”的真正味道。而这种味道，又和80年代的社会转型快速地结合在一起。在“现代化”的转型中，红色娘子军的声音和身体被遗忘了。而邓丽君声音里的“肌质”，则代表、塑造着未来。蔡翔回忆道：“毫无疑问的是，邓丽君提供的是一种个人生活的幻觉。我们那时太想有一种轻松的、自由的、闲暇的、富裕的，甚至多愁善感的个人生活。并且积极地妄想着从公共政治的控制中逃离。”[7]

在文革后期喜欢邓丽君的人，他们为什么流泪？为什么着迷？他们听见了什么？这样的音乐为什么好听？这些问题，都很难用“唱得好”，或者“身边缺乏这样的音乐”这样的说法来处理，也难以简单地把原因归结为邓丽君的个人魅力。建国后，群众音乐取得了决定性的胜利，代表了人民的、集体的意志。这里面缺乏个体精神自由和情感自由的空间。从声音的“肌质”进入，可以看到，群众音乐的身体彻底粉碎了独立个体的身体。群众音乐的身体是一群孔武有力的、革命的、战斗的、粗糙的、男性的身体。群众音乐在文革中影响最广泛的歌，是《无产阶级文化大革命就是好》。何蜀曾回忆：“自1968年秋开始的‘深挖五一六’运动，使许多原为文革运动主力的红卫兵、造反派遭到打击，一度为革命神话所蒙蔽的广大群众特别是广大青年，‘革命激情’日益衰落。更多人陷入苦闷、彷徨，更多人开始‘向内转’，抒情歌曲的走红成为历史的必然。”[8]也确实，随着文革的结束，现代化转型到来了。这样的转型打开了一个市场经济的空间。

“市场转型”让流行音乐有了一种“现代性”的内涵。港台和西方现代音乐被视为一种人性化的音乐，比如，有无数音乐人回忆，是邓丽君让他们体会到了“爱”，同时也被视为流行音乐前进的方向。邓丽君和60年代美国摇滚乐被视为流行音乐的教科书，音乐人一遍遍地学习、模仿。除了以上两点，还有一个面向，也应该看见，就是体现在流行音乐中的“人性”，在这样一种“现代性”诉求的语境里，被模仿和崇拜。也就是说，那样的一种情感，是更高级的，更值得去体会的。如果个体体会到了那样一种“爱”，那么他也就在情感上拥有了“现代”，不土了，更洋气了。在这个空间里，群众音乐的身体没有用武之地，市场需要的是能够自由流动的个体，新的身体从中出现了。这个新身体在出现之前，在穿上衣服，以劳动力的样子在市场上流动之前，首先是被听见了，声音中的“肌质”就是他们最早的信息。从这个脉络来看，这个变化，是从声音的“肌质”体现出的从“集体”到“个体”的变化。流行音乐不以“我们”为主体，而是以“我”为主体。当大陆的青年被集体主义规训，邓丽君声音里的“肌质”透露出了一个细腻精致的身体。这样的身体适合生活于正在到来的现代化转型的社会里。

而事情不仅是这么简单。邓丽君带来了对未来的想象，也带来历史的记忆和张力。李皖曾说：“大陆人初遇邓丽君，只感到恐怖。当时台湾是敌区，台湾台是敌台，偷听敌台是犯罪……”[9]这样的一个形象是被革命禁止的，因为她带来了历史的记忆。以《何日君再来》为例，可以以管窥豹。这是一首翻唱歌曲。最初是1937年初艺华影业公司拍摄的一部歌舞片《三星伴月》的插曲。艺华影业公司是国民党控制的，在1935年至1937年，拍摄了19部这类“引诱群众脱离当时轰轰烈烈的抗日救亡运动，模糊人民的抗日意志，转移人们对现实斗争的注意力”的“软性电影”。[10]原唱是上海30年代的歌手周璇，后被李香兰翻唱。李香兰是一个日本人，她的成名跟日本侵华的背景有关。她自己表示，她的形象有日本帝国的政治目的在背后推动。[11]

“好花不常开，好景不常在。今宵离别后，何日君再来。喝完了这杯，请就点小菜。人生难得几回醉……”《何日君再来》这首歌用的是五声音阶，配上李香兰成熟的声线，带来一种悲凉的感觉。这首歌唱的是一个舞女对客人的留情，好景、好花都在今宵，而今宵一别，又不知何时相见？你何时会再来？其中辗转风尘的味道，是颇重的。上海老歌有这样一种奢侈又伤感的气质。随着共产党夺取了政权，上海老歌在内地绝迹，流去了香港、台湾，并被这两地的流行音乐吸收、内化。这样一首舞女的离别歌，因为日本侵华、国共内战的历史，也就有了一种政治上的暗示，因而变得敏感。“何日君再来”的“君”，因为李香兰的日本身份，被认为是日本人。同样，也因为它随国民党政府流去了台湾，也被认为是国民党。这种历史记忆的复杂性交织在邓丽君的歌声里。

李皖在《六十年三地歌》中介绍，《何日君再来》小范围流行后，1982年，《羊城晚报》刊登了一位老诗人充满愤怒的诗歌。诗歌从长头发、喇叭裤的男青年听《何日君再来》言起，痛心地回忆了抗日战争中一个真实的故事：在惨烈无比的一次战斗中，日军轰炸机向殊死固守阵地的中国军队投下了满天的唱片，唱片上印着卖弄色相的、半裸的歌女，而唱片中的歌曲，就是《何日君再来》。[12]

从《何日君再来》这个切入点可以看到，邓丽君的歌曲带来的冲击是复杂的。从她的这首歌的内容来看，她唤起了历史的记忆。从她歌声的“肌质”来看，听众听到了“未来”，听到了在“摸着石头过河”的市场经济中的女性身体，那是精致的、细腻的、甜美的。在流行音乐的脉络里，这也是“未来”的歌手身体。这样的歌手要表达的不是集体的意志，而是个人的感情。邓丽君可以说是打开了一种个人抒情的图景。

摇滚乐与《知青之歌》

在这个意义上，1986年的摇滚乐就不是从天而降的，在崔健的独立呐喊的身体被“看见”之前，邓丽君的独自抒情的身体就已经被“听见”了。从主流的群众音乐，到被视为代表个体反抗的摇滚乐，其中的中介，就是邓丽君。1995年，邓丽君去世，国内出了一张《告别的摇滚》，向邓丽君致敬。臧天朔、唐朝乐队、黑豹乐队、郑钧等摇滚艺人在此献唱。在这里，可以看到，邓丽君表达了一种世俗的、私人化的个人感情。这种私人化的个人感情在70年代末、80年代初的脉络里，产生的冲击力，与在90年代，流行歌曲无处不在的环境里产生的力量截然不同。它冲开的情感藩篱，为摇滚的出现做了铺垫。

这个从流行音乐到摇滚乐的过渡，是一个递进关系，一个从“抒情”到“呐喊”的关系。这里有一个在威权体制下，感情的释放先进入男女之情的流行音乐，再进入到为凸显个性的摇滚乐的脉络。这个脉络在共和国的转折点上充满了“政治性”。要理清这个脉络，需要把时间往前推一点。任毅曾于1969年创作了《知青之歌》，又名《我的家乡》。这是一首思乡曲，受从南京到新疆插队的高世隆所作的《塔里木——我的第二故乡》的启发写成。歌曲的旋律受俄罗斯民歌影响，舒缓、悠扬，歌里透出一种青春的迷茫、对故乡的思念，放在当时的语境下，这是一首与主流音乐不一样的歌曲。金兆钧指出：“当时最主流化，也写得很成功的知青歌曲是《革命知识青年之歌》，歌词是这样唱的：‘灿烂的阳光照耀在祖国大地上，禾苗沐浴着雨露茁壮成长。我们革命的知识青年，把一生献给伟大的党。’另一首非常好听的知青歌曲是《广阔天地，大有作为》，歌中这样唱道：‘塞北的狂风吹硬了我们的筋骨，南国的烈日晒黑了我们的臂膀。沸腾的汗水化开了三九的冻土，顽强的斗志征服了雨季的泥浆’。”[13]

相较之下，《知青之歌》写的不是理想，而是乡愁。这首歌迅速地流传开来，并传到了前苏联，被莫斯科广播电台重新编曲、配乐，名之《中国知识青年之歌》。《知青之歌》的作者任毅说，为此，1969年9月，它被定为反动歌曲，因为它“说出了帝修反想说的话，唱出了帝修反想唱的声音。”[14]

《知青之歌》可以和食指写于70年代的《相信未来》放在一个脉络里来理解，并由此提出几个问题：知青的情感和精神状态是一种什么情况？他们在多大程度上附和主流意识形态的塑造？在多大程度上又与之产生距离？这些由知青自己创作的歌曲和诗歌，在地下状态，流传之广、之快，是惊人的，这也证明了这些作品打动了那一代人。而这些作品被视为“反动”的毒草，实际也提出了一个问题：社会主义革命如何处理私人的感情？社会主义的集体主义里面允不允许有差异性的个体存在？80年代流行音乐所引起的冲击，港台音乐对内地压倒性的影响力，也可以被视为前三十年对私人感情压抑的一种反弹，流行音乐中的“爱”“思念”等等元素在80年代是充满了政治性的。

换句话说，试想从《知青之歌》这样的思乡歌被禁止，到把男欢女爱唱出来，其中发生了多大的变化？流行音乐在摇滚乐这种更为激烈的音乐形式出现之前，其实完成了一种音乐的“反抗”：这是以个体的私人感情空间，反抗集体威权话语的压抑。这可以解释为什么摇滚乐人要集体致敬邓丽君。而崔健在1986年唱出《一无所有》之前的80年代早期，他的音乐活动可以归为流行音乐的范畴。他加入了一支翻唱乐队，叫做“七合板”。《呐喊：为了中国曾经的摇滚》一书中提到：

从尘封的记忆中，我找到了一盘非常古老的磁带，名字叫“七合板”，传说这就是中国摇滚乐的起源。但是这盘磁带当中所收录的曲目，让我无论怎样也无法同摇滚这个词联系在一起（当时所收的曲目有：《〈阿西门的街〉插曲》《斯卡布罗的集市》《小毛驴》《水晶心》《痛苦》《去何方》《艰难行》《月亮河》《大地之子》《半个月亮》《什锦菜》《生活不能没有你》。其中，中国民歌《小毛驴》由杨乐和安少华填词，《痛苦》由刘元作词，刘元、周晓明作曲，《艰难行》由崔健作词作曲，其余均为中国民歌或美、日歌曲）。但是这就是历史，这就是事实，这可以说是中国乐队文化的第一张专辑，至少在当时这样的音乐是那样的新鲜，那样吸引人，因为那是在20世纪80年代早期。[15]

崔健出版了一张流行音乐专辑《浪子归》。《浪子归》唱出了一个归乡的浪子，对亲人和情人的依恋：“又回到这扇篱笆小门，今夜我归回，不见妈妈往日泪水，不认我小妹妹。”唱法上也很柔和，没有沙哑的嘶吼。赵健伟指出：“1989年8月，这首歌作为唯一的一首大陆歌曲打进了上海人民广播电台的‘上录音乐万花筒排行榜’。与此同时，以这首歌名为标题的崔健专辑带由台湾滚石有声出版社在台湾出版发行。”[16]而这个脉络，在这个过渡完成，摇滚乐崛起了以后，被遮蔽了，呈现出来的景象反而是：流行音乐与摇滚乐之间的对立。这个对立出现在80年代启蒙主义所带来的视野里面，流行音乐被看做是大众的、媚俗的、软绵绵的音乐，而摇滚乐则被赋予了反抗的、精英的、有社会承担等价值。崔健自己也认为：“《浪子归》实际上在音乐形式上正好是一个过渡时期。是从流行音乐转向我真正喜欢的乡村摇滚的一个过渡。我接触到摇滚以后，对流行音乐就一点儿兴趣也没有了。这就像我喜欢美的东西，从制作上讲它可能很好，盒子也很漂亮，但内容平庸。”[17]邓丽君的“政治性”在摇滚出现之后被遮蔽了。

邓丽君打开了流行音乐的耳朵。她让大陆听见了久违的个人情感，歌唱的主体从群众音乐里的“我们”变成了流行音乐里的“我”。在崔健喊出一无所有之前，邓丽君唱出了爱。青年听见了“未来”的女性，受一个甜蜜的女声启发，开启了自我表达——在集体主义的威势下，发出个人之声。

注释：

[1]流行音乐的兴起，是在20世纪30年代的上海，那时的歌曲现在被称为“上海老歌”和“时代曲”。第一首歌是黎锦光的《毛毛雨》。在《毛毛雨》的宣传页上，除了有英文“social”字样外，旁边还有中文“时代”。上海老歌产生于一个被多国殖民的国际环境里，由“百代”这样的公司生产，伴奏乐手多是流浪到上海的白俄、黑人乐手，这些乐手带来了流行于西方的爵士乐。从音乐上看，上海老歌是一种“混血音乐”。它混合了西方和江浙一带的民间小调，唱的内容多是夜店、舞女，很有纸醉金迷的风尘气，也有一种风尘中的悲凉。它产生于20年代末30年代初的上海，发扬于三四十年代，于50年代转入香港、台湾，是一种“最纯粹和最正宗的‘海派’国语流行曲。”见黄智奇：《时代曲的流光岁月1930——1970》，香港三联书店2000年版。

[2]阿城：《听敌台》。北岛、李陀主编：《七十年代》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第150页。

[3]参见记录片《再见乌托邦》片头吴璐琪的采访，他是在80年代最早从事编曲的音乐人之一，他回忆在80年代初，人们对邓丽君“虽然不说，回来都听，偷偷的听。”在邓丽君的启发下，他开始从事乐队创作，崔健的第一个《一无所有》的磁带就是他编的曲。

[4]周云蓬：《春天责备》，上海文艺出版社2010年版，第231页。

[5]Roland,Barthes:“The Grain of the Voice.”Stephen Heath ed.and trans.Image Music Text (London:Fontana Press,1993),179-89.

[6]邓丽君有《何日君再来》《夜来香》这样的时代曲，她的表现方式是充满着中国台湾和日本风格的。

[7]蔡翔：《七十年代末：末代回忆》，北岛、李陀主编：《七十年代》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第343页。

[8]何蜀：《文革中的歌曲》，来自互联网http://ww w.21ccom.net/plus/view.php?aid=22761（2014年3月24日）。

[9][12]李皖：《多少次散场，忘记了忧伤——六十年三地歌》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第72页。

[10]人民音乐编辑部编：《怎样鉴别黄色歌曲》，人民音乐出版社1982年版，第49页。

[11]《何日君再来》的“君”，指的是为舞女捧场的客人，而在复杂的政治环境中有了多重的引申义，有指国民党的，“也有一种说法认为，这个‘君’有在日本压迫下痛苦挣扎的中国人民期望解放自己的救世主的寓意。”见山口淑子：《在中国的日子》，台北林白出版社1989年版，第246页。）

[13]金兆钧：《光天化日之下的流行——亲历中国流行音乐》，人民音乐出版社2002年版，第35页。

[14]任毅：《生死悲歌：<知青之歌>冤狱始末》，中国社会科学出版社1998年版，第67页。

[15]陆凌涛、李洋编：《呐喊：为了中国曾经的摇滚》，广西师范大学出版社2003年版，第3-4页。

[16]赵健伟：《崔健，在一无所有中呐喊》，北京师范大学出版社1992年版，第119页。

[17]参见访谈《崔健：决不悬崖勒马》，来自互联网http://ent.sina.com.cn/interact/szs/talk0018.htm（2014年3月24日）。