简墨读画记

简墨

简墨读画记

简墨

简墨：济南市作协副主席，山东文人书画院副院长。研究方向为诗歌和书画。主要有《二安词话》《书法之美》等专著。

阎立本：返回内心

说起来他也曾任相国一职，国家总理一级，级别够高了，是政治舞台上中心性的人物。可他却总想着退了以后在玉山隐居，为此做过卓绝的努力。没有一位真正的艺术家不以返回内心作为最后的目的地。他踏上归程的时间比我们要早许多。我们放不下、舍不得的，他放下、舍得了。这就是凡俗与半神的分野。

然而，政治与艺术，现实与理想，苦难与快乐，总是如同一对携手而来的孪生兄弟，走在时间的尽头。就像他所处的那个时代，格外漂亮的女孩只有牺牲个人幸福、担当起外交使命（他最杰出的画作也是画的这个内容）一样，因为格外出挑，他只有牺牲自己向往的自由和纯粹的艺术而参与社会生活，无法隐居——即便隐，也会隐得不清净，许多的纷纷扰扰的牵挂一定让一个牵挂的灵魂不得安生。他无法含自己的英咀自己的华、独善其身——他没有独守一隅数落人世悲哀的权力。因为他是个艺术家。

艺术家的名字是永远和他的作品连在一起的。他出来画，用大红大绿的色块画那些繁华和鼎沸——艺术家除了一支笔，还有什么？哦，还有被人背后当面的耻笑：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青，三馆学生放散，五台今史明经”，大体意思是说，画画的人，是不配做宰相的。

他笑笑，不自我辩护，也并不急——不急是因为：他有胸怀，真正的、深层的原因却是：没时间。他用他的那颗质朴与广爱之心，来观照世界的万般情物，还嫌观照不过来吧！

于是，他一边做着相国、处理琐碎的国家公务，一边顺便创作，而他的创作活动自然与初唐的政治事件有了异常密切的联系。他按照指令，绘制了两汉、魏晋、南北朝至隋代十三个帝王的形象：汉昭帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝司马炎、陈文帝陈蒨、陈废帝陈伯宗、陈宣帝陈顼、陈后主陈叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。他着重通过对不同帝王外貌特征的刻画，表现了他们各自的精神气质和个性，并寓褒贬于其中。譬如：刘备的深邃而显疲惫、曹丕的咄咄逼人、陈后主的美姿容、有才识等，都无不毕现如生。画风工整，铁线描勾线凝重有力，设色浓重并运用了晕染法……他紧紧地按切住盛唐文化的脉搏，回归了民族艺术感觉鼎盛的本质——自由与开放。技法如此高妙，至今仍是大学课堂人物画教学中的优质范本。当我在21世纪初去法国的卢浮宫，看见15世纪的艺术家托那代罗那些人画的教皇贵族——和他的画作有如同胞兄弟的肖像画时，对热心陪同的国外朋友颂赞着他们的艺术，脸上不动声色，心里浮现出悄悄的骄傲——他比他们早动笔这个题材足足一千多年呢，而且造型之卓越也不比他们逊色。

《步辇图》是他少量留存的作品之一——不知是不是他在陪同元首接见外宾的时候画过了草图，还是有着强大过人的观察力和记忆力——否则，怎能那么惟妙惟肖？画面上，乘步辇的唐太宗正在接见吐蕃的迎亲使者。他的幽默和聪明在于：构图特异，用色个别，太宗不在中央而有中央之感——他面目俊朗，目光深邃，神情庄重，仪威友善，满带着大国皇室的风范，却不用大红来醒目，而那股子严整里，仍有人间味和生活气——这就不易了。簇拥着太宗的是一群美丽的宫女，一前一后，挽肩辇带，手扶辇柄，缓缓前行的宫女，犹如风吹即倒，有着古典、温雅的女性美。从她们的神态来看，似乎有些吃力，走在前面的宫女一定香汗淋漓、娇喘吁吁了，比起抬辇的宫女，分列两边扶辇和执扇的宫女要轻松和顽皮得多，她们步履轻盈，面容欢喜，有的还偷着做点活泼可人的小动作，但总体上又不敢怠慢，恪守规矩，尽职尽责。让人不得不认为，这群女孩子集中展现着大唐最初时刻的美丽，是爱神赐与人间的完美的天使。

画的左面，穿朱衣、执笏板的是引头的礼官，神态肃穆，老成持重，中间戴平顶小帽、穿吐蕃服装的是禄东赞，在安静地等候，仪态和身体表现出诚意，甚至温驯与柔情。在禄东赞身后的是穿白袍子的内官，做着鞠躬的姿态。总体看，衣纹简劲纯熟，设色单纯沉着，画法是先钩墨线，而后敷色，设色中有平涂，有渲染，但色上不再以色线勾勒。画上无款，有宋代章伯益篆书题记及米芾等人观款。整幅画以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；还以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托太宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬，十分疏朗而鲜明。

其实，无论哪个时代，也无论是不是绘画这个分支，只要是艺术品，描绘自然风光的作品都一向比较容易讨巧，比政治性的作品更容易获得受众的喜欢和接受，受众里包括严苛的艺评家——他表现得最不简单的一点就是：他在后一种题材上获得了一致的、齐整的掌声。而真正好的画作如同真正好的电影——最好的电影是观众鼓过掌的电影，如果影片放到十分钟，就有人离场，影片放了一半，人差不多走光了，影片放到最后，连放映师都睡着了，还怎么好意思涎了嘴脸说这是“艺术片”？况且他的画一幅一幅的，极像新闻纪录片，出手要快，还不能不像，更不能犯政治错误，多难让人承认为“艺术片”？而无论拍得或画得艺术不艺术，只有当大家都能把你的作品看完，你才有资格发言，去辩解或争执——其实，这些也都没什么意思。

至此，不由得想起了一些小事：“抱最小的希望，尽最大的努力”，这是父亲从我刚拿笔时就教导过的，还有，14岁发表第一首诗、我喜不自禁整个晚上捧着刊物看时，父亲又说：“当一个人抱着自己的作品翻来覆去看个不休时，这个人就完了。”那些久远的教导何曾过时啊，我至今相信：你自己的敬业态度和专心程度是你的作品最重要的援手，其他的，掌声或嘘声，几乎都大可忽略不计——你安静着，手写你心，从中得到乐趣，才是重要的。而对于不好的作品，那些所谓的艺评家无论说什么，即便手脚并用，四肢赞成，也只能是虚伪造作，作泡沫散。所以挨骂的或沉寂的作品未必不是好作品，在这个时代，倒是要格外警惕那些被冒牌艺评家吹得天花乱坠的东西——出自真诚和卓越之心的除外。至于那些无人问津而只有几个“艺评家”大放厥词的作品，大家倒真的要为你在未来历史中的地位担忧了。

他的政治画没有沦落为街头随处可见的水粉宣传画，而成为中国画压卷的经典，实在有些例外。究其原因，就是因为他无论画的是什么，走出去多远，都返回了内心，获得了自我灵魂世界的支持。像我们爱一个人，其实大多数时间忘记了他的官职的崇高、背景的宏大、家族的煊赫，乃至他俊朗美丽还是难看，而只记得他是个可爱的人。这个感觉就对了。

李思训：江中央

他好像住在江中央，或者说，他自己就是一条江：发端是父亲，上游、中游是自己和兄弟，下游是儿子。一门三代都是哗啦啦翻卷着才华大浪的巨澜，一层层，直盖过前浪——展子虔老师的风头，迸溅了我们一身一脸晶莹的水珠。我们伸出手，接住它们，埋头啜饮，感激涕零，他却汪洋淡泊，目光天真。

引我自己一章篇目中的一句：就像对李太白和杜子美都喜欢、而对后者格外喜欢一样，我对吴道子和他都喜欢、而对后者格外喜欢——从某种观照角度来看，潇洒飘逸、格外聪明的男人和淳朴忠厚、略为木讷的男人对比，我更喜欢后者。喏，李、杜多次相见玩耍，只见杜一次又一次眼泪吧喳儿《梦李白》《梦李白》的，表达想念，李则自顾自吹牛、大笑、挽山挽水，不提故人。至于吴道子，他一挥手就把嘉陵江三百里山水挥洒完成了，而同时接受了玄宗同一个任务的他，却足足画了三个月，尽管那位爱才的皇帝哈哈大笑说两幅作品一样精妙两个人他都喜欢，并认为他如果没有技近乎道，且不为富贵所埋没，不可能画出如此妙绝的作品。

可是天知道，而今的世人更喜欢哪一个呢？那些“家们”、“大师们”运笔都太快了，快得我们的目光都有点跟不上了。

我喜欢（不如说是心疼）他的兢兢业业、勤勤恳恳，略微局促而不停止地奔波流浪——如同那条江。

具体到画作，他在艺术上自觉追求东方的构成，心境别致而虚静，作画多用小笔，与他用笔用墨上追求内美的风格也是一致的。东方艺术不好捉摸，往往是心有所感而恍惚不知究竟。然而，这种恍惚是建立在用笔严谨的基础之上的，两者矛盾而统一地互为表里。

他用笔的严谨也是人们尤其看重的地方。大家习惯于把长期对某种事物的亲近和占有欲望叫做“企盼”；把为了实现这个“企盼”所运用的各种手段和所有付出叫做“努力”；把“努力”后得到的结果叫做“满足”；把对“满足”的不断拥有叫做“幸福”；把对“幸福”的美好回忆和对“幸福”美好的向往叫做“精神享受”……同理，人们把对某种事物习惯地崇拜及对过去美好习惯意识的承继和自然延续叫做“传统”。他的严谨就是建立在对前人的虚心仰望和不断吸纳上。这当然是一个好的艺术家最值得称道的品质。很多拙劣的冒牌货和他们的画作本两两无心，却迫切希冀从“企盼”一下子跳到“满足”（哦，对不起，他们还够不上跳到“幸福”这个格。）也像一条江，对于大大小小支流的拥抱和接纳。对于“传统”的尊敬是跳不过去的。跳就等于跳了山崖。

他深刻地明白这个道理，并用心如日月，去把一座座的青山映得光明澄澈。展卷观赏，会觉得他的笔下路转峰回，如一块高贵亲切、优美含蓄的墨色璧玉，或一组层次丰富、节奏多变的大赋格曲，使人不得不为之心潮激荡，生出壮游千里的心怀。

他做了这样一个践行者——跌跌扑扑地行走，一个心眼地向前、向前，并不左顾右盼，更不跟风随潮，身后是非和身前金银他都不想管，也没有时间管，想开了，谁不是这世上偶然的幻影？避开喧嚣，笃定前行才是大道。就这样，他恪守“渐修”原则，神完气足，一步一个脚印走过来，一心一意地从展前辈那里接过笔，先犹豫后横心，泼洒开一片方正雄浑、骨气洞达的大青绿——实在是有些恣肆汪洋了，树、石、大江、饱满多汁的女子、溪水一样的草地……没有一样不简慢从容正步走来，通体粼粼地泛着莹绿，莫不细微，通透，在深处蕴含着灵趣——一种有限向无限超越的神性。

他的画作具备通神的魔力。一次，玄宗要他在大同殿的墙壁上绘画，完成后的第二天早朝时分，面对群臣，第一句话就是这样激动万分对他说的：“我昨夜从壁画的山川中听到流水声，你可真是通神之佳手啊！”它独立世外，孤寒峭拔，透出丝丝清凉气，那么干净，全无一点尘念，难怪连史上著名的见多识广的风雅天子看后也多少有点失态了。

那样的好画是不宜多看的，看久一点，就会起归隐的意。这不具备可行性——纵然世间俗事可以撂得开手，还哪里有未经污染和开发的山去供你隐？他画过的山，都做成了闹哄哄你方唱罢我登场的黄金台，响币叮当。

其实，客观而论，他笔下写实的痕迹过重了一点，人家不免有时要笑他工匠气。但是，后来苏东坡看到他画的行者、站者、吟诵者一应生动无比的《长江绝岛图》后，曾遗好词好句，至今朗朗活在学子口上：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木参天长。客舟何处来？棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到，孤山久与船低昂。峨峨两烟鬓，晓镜开新妆。舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。”——试想，如果不是非常的触动，怎能打开非常才子心窗的闩，开一爿天光？

会的，会再像那个多情皇帝和这位文学天才一样，有自然知音的好诗人站出来，对着它，目光温煦犹如夏季缓缓降临的黄昏，大声吟哦出我们无论如何想象不出有多么好的诗句来的。

这样一条顽韧坚守、固执流淌的江，注定泽被四野。

韩滉：他是他的牛

说他的牛。

我们只能说说他的牛了——他只有这一幅作品流布。据《宣和画谱》载，他的作品有36件，其中表现田家生活的有24件，想来题材一定丰富而造型生动。可惜，我们能看到的只有这几头牛了。好在还有的可说。

都一千年了，他们还说它“宝物”“神物”的，无人超越似的——也的确无人超越。不说技法，就光身居显位而濡翰画牛，这身份和选题的反差上，谁能超越？唉，该高兴还是该悲哀？很多时候很多东西，我们比不过古人，甚至有的工匠技艺，譬如故宫精妙绝伦的微型玉雕，我们用现代化的仪器反复、左右地测，都搞不懂他们是怎么做出来的。是他们多了什么？还是我们少了什么？

或者区别仅仅在于：他身为贵族，心是平民，而我们相反？

或者倒过来说也完全正确：他身为平民，心是贵族。而我们相反？

这样诠释你就明白了：他父亲曾是宰相，他又是当朝宰相，却心在民间，关注的是人民的疾苦和他们的生活，觉得他们与自己忧戚相关，德行高洁；而我们肉身碌碌，却惨绿愁红，日夜埋头衣食富贵、自己的幸福，为稼为穑乃至一束脩之类的问题闹心，除了自己我们顾不得其他。他让我们想起20世纪下半叶我们国家的另一位秉宰相职的好老人。

第二种的说明：他当然也是人民中的一员——总理不也是人民中的一个？——我们知道，在古代，再没有一个国家像我们的国家那样重视“官”了，谁的十年寒窗不是为了一个目的，就是高中而后仕？但他身在仕途，又在艺坛，却并不喜欢作高头讲章似的政治画，也不喜欢山呼万岁之类——他的心高贵着呐，高贵在它真淳，怀着哺乳天下的母亲心思。而反观我们，却妄自尊大，庇荫小我，有着这样那样阴暗不雅的毛病而不自知——也不在乎。

德行是使人轻盈的，幸福却是教人坠落的。因此，他飞升，风采无两；我们坠落，红尘消磨。但九九归一，牧牛如牧心，我们或许真的应该把我们以前人人横笛野吹、紧握缰绳放牧着、而今丢失一光的牛寻回来，以唤醒一点久已迷失的真人本性？

好了，说他和他的牛。

他生长在长安，黄土高原的黄河岸边，因此我们可以想象平日里他去了乡间，细致入微地观察乃至忍不住写生。对于田家生活的细致深入的观察和热爱到底帮了他的忙：他毫飞墨喷，或流电激空，或横扫，或竖挥，或浓或淡，应手随意，一幅温热毛巾似的热气腾腾的图画便蘧然出世——一方面，他用笔墨表现牛，另一方面又以牛为载体表现笔墨。笔墨和牛，它们彼此应答，还高呼自然，势若飞动，浑然一片化机。

五头牛，个个敦朴淳厚，像是和睦的邻居，自动列步一行，似乎缓步行走于田垄之上。右边的第一头牛，低头扭项，轻轻凑上嘴巴，把路旁的一丛小嫩草咬了一口，正咀嚼得津津有味，它低侧着头得意地瞧着观者，露出一副怡然自得的神态；第二头牛则昂首甩尾向前瞻望，并加快步伐往前赶，似乎是要追上前面的伙伴；第三头牛却傲然驻足，眼风露倔，穿着铁硬的小靴子，站在画卷的中央岿然不动，它面向观者，张口“哞哞”地叫，好像在呼唤前后面的同伴，又像是对前面的路途和方向发出凝重疑问和深刻思索，俨然动物社会里的罗丹雕塑；第四头牛正举步踟蹰，回首顾盼，它半伸着舌头舐着下嘴喘息着，犹豫着，眼里露出惊奇的神色；最后的第五头牛，则穿鼻环，着金笼头，颈配漂亮的缨络，神色异常庄重磊落，略带无奈，缓缓地向画外的天地走去……五牛都是黄牛，线条粗阔有力，无不健壮，动态十足，个个牵出可耕田。尤其是牛眼睛及眼眶周围的皱纹刻画入微，还用了尖细劲利的笔触细心描绘了五牛眼眶边缘的睫毛，通过细节的处理，把它们独具的个性加以强调，使它们鲜明地显示出各自不同的神情和个性。观者分明能感觉到这五头牛不但有生命、有情感，而且有各自不同的内心世界，是人格化了的牛。

我们看到了这五头牛，就等于看到了天下所有的牛。

比起曹霸、韩干画马，比起周昉、张萱画仕女，他似乎在线条独立性展现方面有更多的追求。由于其线条茁壮，所以五牛姿态虽有平、奇等不同，在审美趣味上却同样厚重和生拙。画面上没有鸦阵归飞、烟雨远山之类的背景衬托，完全以牛为表现对象，如果不是有十足把握的话，是万不敢涉此风险的——这几乎是绘画的忌讳。可我们眼见为实地看到：整体画面赋色清淡却不失沉着，线条虽然简洁，但是勾勒出的筋骨转折十分到位，各具神采的眼神体现了它们温顺而又倔强的性格。再仔细观摩，更觉出了画里面积聚着的一股清刚正气和磅礴大气，直冲面门。我们甚至想起了西方19世纪初叶的那个米勒，画了一辈子农民和羊的米勒，他如此专注于他的绘画题材，好像从来没有片刻的眼神游移，像一出生就注定了这种使命，不可拂逆。

他画得那么好，跟西边的米勒喜欢他胖乎乎的羊一样，他喜欢牛这种有点笨拙呆气的大食草动物是毋庸置疑的——也许，在明察暗访、民间行走时，他在田野或树桩上，看见过耕作或被拴牢的牛？然后，作为甜蜜和怀念的回忆，融入了笔端？可作为国家重臣，他像个老牛倌，一个叉手并脚的田舍汉，除了日夜手持卷宗，忙着批阅，还不忘粗手细心地以牛入画，专注揣摩——也许，他画牛除了喜欢牛，还有以宰相之心虑及百姓温饱、鼓励农耕激发民众那一层意思在吧？我这样想想，就会更喜欢他和他的牛。

他就是他的牛。