国家形象与电影叙事的先与后

任茹文

国家形象与电影叙事的先与后

任茹文

任茹文：文学博士，宁波大学人文与传媒学院副教授。主要研究方向为中国当代文学与文化、海外华文文学与海外汉学。

国家形象诉求与文化身份建构的焦虑

20世纪80年代以来，《黄土地》《红高粱》等新民俗电影进入国际电影视野并屡获大奖，中国电影以更为开放和活跃的姿态对海外观众形成了特殊的感召力。尽管中国影片在世界电影市场中所占的份额依然不多，但作为东方文化代表，在世界电影中的结构性地位越加明显。随着李安、张艺谋、王家卫、徐克等一批国际化导演的逐渐成熟，随着《霸王别姬》《卧虎藏龙》《英雄》《一代宗师》等华语影片在北美电影市场被普通观众观看和接受，华语电影作为世界文化景观的重要构成，逐渐进入西方普通观众的视野，开始赢取更加重要的国际文化地位。

收获和成功的背后是焦虑。从《红高粱》于1988年获柏林电影节金熊奖开始，华语电影在西方世界赢得的掌声往往伴随着巨大争议。这是个值得注意的现象：我们输出的文化产品数量越多、影响越大，相伴随的不同声音就越激烈，我们的身份焦虑也就越严重。争议的焦点是：我们到底站在谁的立场、为了谁的期待在表现中国？我们又该表现怎样的中国？

问题的复杂性在于，当中国观众对于西方社会将华语电影仅看作世界电影的东方花边表示不满，当中国导演希望西方社会以更加平等的态度来看待中国电影，西方电影界却认为华语电影的道路还很漫长，苛刻一点说，有些华语电影还不是电影，而是意识形态和生硬理念：中国标签过于强烈了，中国电影需要不被国家诉求压垮的叙事世界，电影应该以电影的方式来说话。[1]这样的对话内容又将东方意识与西方意识之争还原到东方电影与西方电影之间的艺术较量。

当然，对于这样的对话与分歧，我们应辨析其西方中心主义的成分。问题很明显，在全球消费主义时代，正是华语电影中那些民族国家和文化身份的因素变得越来越具有敏感性。对于中国电影观众而言，当我们在电影院里观看一部属于自己的华语电影，和当我们设想此时观众并非中国人，两种情境并不相同，后一种情况使影片具有跨文化交流的功能，“剧中的中国人”会被置换成象征性的“全部中国人”，我们对影片的立场和预期会自然发生变化。文化输出一旦形成，电影作为一种承载着文化价值和国家形象的艺术，就不存在完全脱离意识形态的纯艺术指标。当一部中国电影到世界观众中去，它多多少少都反映和承载着中国。意识形态与美学一样如影随形，无处不在。中国电影观众热衷美国好莱坞大片很多年，发现他们的影片诠释着相同的美国式英雄主义和国家观念。中国观众关于电影文化身份的焦虑，与逐渐生长起来的民族自信同步生成。没有自信和尊严的复苏，就没有对价值和身份的追问。现在，我们开始反感中国电影中的民族元素成为西方人趣味的佐餐，无论是以一种自我美化的方式满足西方观众的东方主义浪漫想象，还是以自我贬低的方式印证第一世界对第三世界国家落后与愚昧的文明拯救，都会受到国人的批评。

警惕电影中的西方中心主义之外，汲取西方电影叙事和传播的成功经验也很重要。这是问题的另一方面：国家诉求和身份建构的有效性必须建立在电影自身属性的基础上。电影作为文化产品的媒介和形式，首先通过建构起自身的叙事方式赢得观众。电影观众消费电影的故事和形式、主题和美学、理念和手段，只有建立起电影本身的视听愉悦，才能最终产生观众对信息的接收和观念的接纳。“市场票房和观众口碑是判断电影观众接受效果的最终指标。”[2]电影艺术在跨国主义和本土主义之间的抉择中，有一个超越于本土主义和跨国主义的更重要命题：建构中国电影自身的叙事世界。换言之，中国导演要学会用自己的艺术语言将电影拍好看、拍成功。只有电影好看，有观众看，电影的文化身份建构和国家形象诉求才是可能成立的目标，否则，电影只能是自己哄玩自己玩，只能是一场电影输出的集体麻醉和民族乌托邦想象，集体无意识中的民族焦虑感无法真正缓解和释放。

华语电影叙事世界建构的可能性途径

陈凯歌的《霸王别姬》（1993年）、张艺谋的《活着》（1994年）、李安的《卧虎藏龙》（2000年）、王家卫的《一代宗师》（2013年）都是承载历史、国家与东方式哲学的成功作品。这四部影片都曾被译成外语在国外上映，知名度高，广受观众喜爱，在画面、情节、台词、主题或剪辑制作等多方面将华语电影推到了一个新的高度。这四部电影也是美国大学课堂里关于华语电影课程的经典范例，被电影研究者所肯定。这些影片都很好看，影片以绝佳的视听手段与独特的导演语言，建立起自身完整的叙事世界。那么他们的奥妙何在？让我们来研究一下这些影片的成功吧。

首先是塑造有自身逻辑的人物性格与内心世界。电影《卧虎藏龙》于2001年获第73届奥斯卡电影节最佳外语片等四项大奖，成就卓著，开创了华语武侠片的新局面。功夫、武侠是典型的中国元素，也是西方观众熟悉的电影语言。但李安却没有用刀光剑影表现武侠世界，《卧虎藏龙》的中心是人物，武林江湖的中心是人心，影片通过人物对武林和功夫的内心斗争来塑造人物，展现精神世界和心理逻辑。影片因成功表现人物“心理的江湖”而具有极高的观赏性，情节都在心念一瞬间，心理角力成为情节的动力，也成为电影的独特符号。观众深深地记住了一句点睛台词：“江湖里卧虎藏龙，人心里又何尝不是呢？”武德与武艺，白天是官府里的温婉小姐戏，晚上是屋檐上的萧杀江湖气，李安用隐喻的方式表现人物性格的多面与分裂，性格是有层面的，人物也并非完美，而是有缺陷有个性的个体。玉娇龙、俞秀莲和李慕白的三角感情戏，是江湖戏，也是心理戏，更是精彩的人物戏，外阴内阳的玉娇龙，外阳内阴的俞秀莲，心静如水而又水起波澜的李慕白，所有人物都借着武德与武艺的矛盾冲突成功展开自身的性格逻辑。人物活，则电影活。

其次是电影叙事的力量，是故事本身包含多维度意义。电影通过故事说道理，讲好故事，无论是外部行动的故事，还是心理世界的故事，是好电影的必备要素。当电影将故事讲好，建立起自身的情节逻辑，电影本身的多维度意义就会自然显现出来。陈凯歌于1993年拍摄的《霸王别姬》成为自己的顶峰之作，自己无法超越；也是华语电影中以京剧国粹为题材的作品的顶峰之作，他人无法超越。个人的命运被裹挟在历史的风云中，主人公程蝶衣、段小楼和菊仙经历了日本侵华、新中国成立以及文化大革命等时代变迁，五十年历史的惊心动魄都凝聚在三人爱恨情仇的人生故事里。历史，很多华语影片中都有，绕不过去，借故事讲历史才是高明的做法。历史作背景，故事置前景。《霸王别姬》的出彩处均是故事，故事的推动力是人物关系。程蝶衣与段小楼，段小楼与菊仙，菊仙与程蝶衣，三个人物之间均有故事，环环相套，唇齿相依。其性质却全不相同，程蝶衣与段小楼的关系核心是戏，段小楼与菊仙的关系核心是情，菊仙与程蝶衣的关系则是因为段小楼而生的弱者间的惺惺相惜。在程蝶衣被段小楼责骂和抛弃的痛苦时刻，此前与他一直在争夺同一个男人的菊仙为蝶衣捡起被扔掉的龙泉宝剑，披上一件象征温情的御寒衣，这些情节都始无声处的惊雷。——每个人物都生活在自身的故事里，自己的故事也是自身局限性所在，个人是历史的人质，历史裹挟着个人往前跑，谁都逃不了。《霸王别姬》的故事成功展开，这个主题包含其中，它超越了男欢女爱的世俗主题，超越了京剧传承的艺术主题，超越了名伶的演艺事业与气节大义相矛盾的民族主题，而具有超越性的哲学意义。程蝶衣在戏中拔剑自刎，既是个人的悲剧，是历史的悲剧，也是生命有限性的悲剧。《霸王别姬》在中国文化中是一出唱不尽的曲目，陈凯歌以丰富的多维度主题唱出了精彩一曲，其华语电影经典之作的地位也因此无可撼动。

第三是开拓电影语言的无限创造力和电影导演的独特风格。张艺谋于1994年拍摄的《活着》，改编自余华的同名小说，这部电影和小说赢得了相似的国际影响力。华语影片拍现实中国，是个艰难的任务。张艺谋对小说《活着》最大的改动是主人公的身份：福贵从农民变成了皮影戏艺人。土地原本是小说中非常重要的意象，电影中取而代之的是皮影。皮影作为电影的象征物，重新塑造了电影版的《活着》，承载着电影《活着》的主题和风格。电影设计八处与皮影相关的场景，这八处场景恰如其分地将皮影意象贯穿于福贵一生，演绎福贵一生所经历的喜怒哀乐、悲欢离合和生老病死。

《活着》的生命意象由小说版的土地之深沉走向了皮影式的狂欢和冷幽默，皮影戏在电影中是戏中戏，也是《活着》的象征物和风格隐喻。皮影戏作为一种戏剧形式，声色俱全，它在演员的操纵下演绎故事，或是刀光剑影之打斗，或是才子佳人之相爱，在或激昂或缠绵的唱腔中，生动活泼，丰富多彩。在电影《活着》的影视表达中，皮影这一戏剧艺术形式较土地这一意象来说大大调动了视听感官，它“一方面丰富并加强影片的造型元素和娱乐氛围；另一方面也含蓄地寄寓了影片的‘能指’意味”，带上了一种娱乐化特点，“其妙处就在于它能够有效地满足不同层次观众的欣赏口味，让‘不懂的’有热闹可开怀，让‘懂的’有门道可寻味”。[3]福贵的皮影终于被这火烧尽，折射出中国传统文化在这场大革命中千疮百孔，破坏殆尽。磨难无数，而福贵还活着，皮影戏所牵连的情节事实上也是对20世纪40年代到70年代苦难中国的深刻反映。

对于《活着》中皮影所构成的国民性隐喻，看法不一，争议不断。我们是该为中国人强大的生命力而骄傲，还是该对中国人沉默而忍辱的国民性再次反思？受人操纵的皮影是中国人美德的象征？还是中国人蒙昧的外化？福贵和家珍代表了“一个有着五千年文明的伟大国家中的普通人”，他们的故事验证的，是“如果中国文化和中国人民可以在世界上稳固矗立，这全要依靠它的普通民众的意志力量去活着和忍耐。”[4]相反的尖锐观点则是批判这种中国式哲学：“我们成功的诀窍在于坚持到底的能力——将每一种困难吸收进自身，甚至是敌人也能将他们融入我们的文化。我们忍耐，故我们在。”[5]不管答案如何，立场怎样，《活着》通过皮影这一意象来象征中国人五十年的苦难与荒诞，这一艺术效果实现了。皮影既是中国人苦难史的外化，是中国人苦中作乐民族精神的象征，也是导演风格的构成要素和有效载体。土地是余华的小说语言，皮影则是张艺谋的电影语言。在《黄土地》中，摄像张艺谋曾成功地拍过土地，他能拍好土地，但他抛弃了土地。张艺谋从《黄土地》到《活着》，从土地到皮影，显示着通过电影语言的转换不停变化和形成的自身风格。当然，应该看到并且承认，张艺谋在《活着》中对中国历史的反思和国民性批判是有限的。尽管如此，由皮影、标语、口语、衣着所构成的电影语言系统地完成了电影主题的戏剧转化，喜剧感和冷幽默也成为西方电影观众了解中国人品质的一种有效方式。

美学与意识：从经验的此岸出发，到达观念的彼岸

国家形象和文化身份不是抽象建构起来的，而是作为经验被表现出来的。对于艺术家来说，他最有力也是最可靠的方式是从经验的此岸出发到达观念的彼岸。王家卫在《一代宗师》之前擅长的是《旺角卡门》和《花样年华》式的都市情感电影，《一代宗师》是导演生存经验和文化体验水到渠成的结果，这个转身很华丽，又很必然。《一代宗师》的武侠灵感与创作冲动来源于王家卫在阿根廷街头地铁边报摊上看到的李小龙画报，他好奇李小龙在华人世界长久的生命力，想借此探讨由中华武功所象征的中华文化的奥秘。王家卫说《一代宗师》的主题是“想把中国人的人性美展现给世界看”。

这一目标实现得非常精彩。叶问与宫二通信往来之时穿插的北国雪景，像中国的泼墨山水画——白雪皑皑的大地，漫天飘舞的雪花，穿着黑色大衣的宫二渐渐远去的背影，表达出了一种不可言传的美学意境。《一代宗师》的功夫戏不在功夫本身，而在东方式的审美哲学，电影镜头专注于东方武功一招一式的美感。王家卫成功地将国家理念与中华文化价值观等主题藏在绝妙的色彩、画面、剪辑和故事中，传递给世界观众。《一代宗师》最终表达的是一种武林精神：德艺双馨和忠孝节义是习武之人的美德。1938年，佛山沦陷后，叶问在拒绝亲日派的拉拢时说：“现在国难当头，困难人人有，穷一点儿也没什么，我这个人喝惯了珠江水，这日本的米，我吃不惯。”在影片的结尾,叶问说：“有人说，咏春拳因我而起，因我而收，我但愿他们是对的，我一辈子没招牌，对我而言，武术是大同的，千拳归一路，到头来就两个字，一横一竖。”这段话，道出了武学精神的精髓，道出了一代宗师的武学气派，也道出了王家卫对中华武术和中华文化的理解。接进片尾，逝于香港的宫二留言叶问：“叶先生，世间所有相遇都是久别重逢。”武术的传承是“念念不忘，必有回响”。这种东方智慧和通达人生观，以及形而上的哲学主题使影片具有超国界的艺术感染力。中华文化中哲学和美学的部分是可以为世界共通共享的。

并且，我们应该以更包容的姿态来看待国家形象建构的途径。国家形象是在多种声音的对话、互文甚至对立中被立体地呈现出来的。20世纪80年代以来的三十年，中国历经剧变和转型。一方面，如《开国大典》《英雄》《十月围城》《一代宗师》等影片，以民族共同拥有的历史和文化为基础，将一个具有本质主义的统一中国形象持续表现在中国电影中，这些影片中的“中国”因其强大的精神情感内涵而与观众形成感召与被感召的稳定关系。另一方面，一种边缘人物和边缘话语在统治范式的缝隙中活动，其运作方式是打开并质疑一系列宏大概念，如《红高粱》《霸王别姬》、贾樟柯《站台》《小武》《任逍遥》等系列小人物电影，和冯小刚的《甲方乙方》《一声叹息》等平民题材电影。没有一部影片、一个电影人物或一种电影语言能独立代表中国。中国不是铁板一块，过去不是，现在也不是。电影是在经验的对话和互文中走向共同的归途。

回到文章开头的那个问题：华语电影中的民族元素该怎样处理，才能完成可行、正确又有效的国家形象诉求和文化身份表达，这个问题应该辩证看待。我们既要充分注意到在全球消费主义时代中国元素被消费的潜在危险，警惕詹姆逊所说的那些“第三世界”文本，尤其是那些带有隐秘的性欲暗示的叙述,都以民族寓言的形式展示了一种政治维度：一个个体命运的故事往往是关于公共的第三世界文化和社会受围困状态的寓言。”[6]另一方面，有必要提醒我们自己是否掉进了第三世界艺术话语那种过度自尊的情感陷阱。有没有可能因为过于在意和相信关于“第三世界”的民族寓言而进入一种自我限定呢？

事实上，这种潜藏在集体无意识深处的过度敏感极有可能是中国电影向艺术之境趋近的主要障碍，也是世界观众在情感和价值观上接受中国电影的主要障碍。意图太强烈，往往吓跑观众。文学是这样，电影也是这样。应该用艺术的方式来追求艺术，用电影的方式来追求电影。不是所有关于个体故事的讲述都必然地牵扯到对民族寓言的立意传达。退一步说，即便个人经历的讲述关联到对集体、民族的意识表达，当我们把电影看作是一种文化输出的产品和国家观念的载体，应该明白，在电影与国家形象之间，在艺术与意识形态之间，后者只有在前者的基础上才得以成立。人物和叙事在前，文化和国家在后，才是有效途径。事实上，人物和叙事是不可能不包含文化和价值观的。《活着》中的家珍用“你还欠我们家一条命”来鼓励被打倒的春生好好活下去，这种中国式的人伦关系和宽恕精神是可以感动异域观众而为世界共享的。美国借用中国题材拍的《功夫熊猫》和《花木兰》是有启示的范本。功夫、熊猫和花木兰，所有这些元素都是中国的，装着的却是英雄主义和国家忠诚的美国寓言，这些影片把中国观众召唤进电影院，看起来是我们被讨好，胜利的却是好莱坞，这是策略。

要知道，我们是在看美国好莱坞大片很多年后，才在众多美国片的情节逻辑和影片主题中总结出美国式的国家形象塑造和国家主义观的。西方电影观众曾费心解读张艺谋的《英雄》的“天下观”，从而将中国式哲学与工业化时代的环保主题和地球意识牵上关系。可以啊，不管解读对与错，误读是阐释的一种方式。为什么不呢，我们也应该好好用人物、故事、画面、色彩、剪辑等所有属于电影的语言和手段，先把电影拍得好看，以华语电影自身的美学感召力，将西方世界观众请进电影院，在卖座又叫好的影片中，将国家形象和文化价值作为私货夹带出去。

注释：

[1]朱影：《中国电影需要不被国家诉求压垮的叙事世界——2015美国电影掠影》，朱影的中国电影研究坚持倡导华语电影美学体系与文化精神的本体建构，观点可见《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》，《产业建构应注重电影文化精神》等相关文章或会议发言纪要，http://wuxizazhi.cnki.net/Sub/ysys/a/DYYS200701014.htm l等。

[2]杨柳：《谁在消费中国电影——论国产电影中国家形象传播的受众与方式》，《当代电影》2009年第1期。

[3]史博公：《中国电影民俗学导论》，中国传媒大学出版社2011年版，第206页。

[4]郑培凯：《豪华落尽见真纯：张艺谋的〈活着〉》，《当代》1994年第7期。

[5]周蕾：《理想主义之后的伦理》，转引自张英进：《影像中国：20世纪中国电影的批评重构及跨国想象》，上海三联书店2008年版，第235页。

[6]詹明信：《跨国资本主义时代的世界文学》，转引自张英进：《影像中国：20世纪中国电影的批评重构及跨国想象》，上海三联书店2008年版，第249页。