早期《三国》插图：熊清波本《三国全传》的插图问题

张玉梅

摘 要：明代建阳地区诚德堂熊清波刊刻的《新刻京本补遗通俗演义三国全传》，是今存《三国》刻本中较早的一种。其采用偏像式插图，是《三国》刊本之仅存的一种。《〈三国演义〉版本考》中称其为“刘次泉式偏像图”，该本插图并非“刘次泉”所刻，实则可能是更早时期的木刻画。此刻本《三国》插图在内容表现上独树一帜，与明代其它刊本相差甚远。具体表现在：场景上不符合小说的历史特性，对重要人物和重大历史事件交代稀少，但对英雄主义和忠义思想表现充分，反映了书坊主（熊清波）的插图思想。

关键词：熊清波刊本 次泉图 历史感

熊清波本《三国全传》，即《新刻京本补遗通俗演义三国全传》，是明刻《三国演义》的版本之一，孙楷第《中国通俗小说书目》著录如是[1]：

明万历丙申（二十四年）书林熊清波刊本。插图。半叶十四行，行二十八字。题“东原罗贯中编次”“书林诚德堂熊清波锲行”。首《重刻杭州考正三国志传序》。

英国学者魏安《三国演义版本考》著录刻本时，简要介绍了其藏地、序目、卷数、版心题名、牌记、图像等。其中图像一栏称：“序后有《桃园结义》半叶图一幅，正文上面偶尔有刘次泉式偏像图（前半叶无图，而后半叶正文上面有图像一幅，图像两边竖写标题），但大多数的叶没有全像图。”[2]

熊清波刊本《三国全传》刊刻于万历中前期（1596年），其插图是现存明刻《三国演义》中最为特殊的一种。本文主要讨论熊氏本插图的两个问题：一，是否是“刘次泉式偏像图”；二，熊清波本插图的情景侧重。

一、熊清波刊本的图像并非“次泉图像”

现存熊清波刊本有插图125幅，不具规律地插在各卷文本中。在没有配图的书页上，正文上方空出一行，横写插图标题，但省略了图像。这种插图方式与每叶配图的全像式插图不同，称为偏像式插图。目前国内外所藏30余种的明刻本《三国演义》（版心题名有《三国志传》《三国史传》等不同说法，笔者统一用《三国演义》概之，下同）中，采用偏像式插图的仅此一种。

（一）关于刻工刘次泉

刘次泉是明代著名刻工，在各种版刻辞典、刻工文献资料中，一致认为刘次泉是万历、天启年间的武林（杭州）刻工，主要活动于晚明时期。《历代工艺名家》采用《中国版画史》的说法：“万历、天启年间刻工，武林人。曾刻新安黄凤池辑《唐诗五言》《梅兰竹菊四谱》《批评琵琶记》，均刊‘刘次泉刻字样。”[3]《中国美术大辞典》：“（约1590-1644）明代木刻家。武林（今浙江杭州）人。刻有万历三十八年（1610）书林廷礼本《鼎刻时兴滚调歌令玉谷调簧》插图，署‘书林刘次泉绣梓。又刻杨尔登辑《精选百家锦绣联》插图。万历至天启间刻丁云鹏、蔡冲寰绘图黄凤池集雅斋本五言、六言、七言《唐诗画谱》三种。刀法浑圆，堪称佳妙。”[4]

郑振铎认为刘次泉与刘素明是同一人，“（刘次泉曾和刘素明合刻过《陈眉公评西厢记》），可能次泉就是素明的别字”[5]。他对刘素明的评价甚高：“刘素明的刀刻是十分精致的，尤长于深远的山水、细小的人物。以双版的大幅把浩瀚的山光水色布满全局，而中著一叶扁舟，舟中有几个小小的人，乃是他所擅长的画面，是工丽的，也是无懈可击的。”[6]

以上记载中均未提及刘次泉刻《三国演义》插图，且所举作品都属明代中晚期（万历、天启间）的大幅精图，非粗略的小说插图可比。足以见出，刘次泉的创作高峰在晚明时期，创作的主要内容是翻刻大幅绘图，刀法浑圆精工。

（二）熊清波刊本的图像并非“次泉图像”

《三国演义版本考》共著录了十余种“（刘）次泉图像”的版本。所据为其插图风格均为上图下文、每叶配图、插图数量大约相同，并没有对不同刊本的同一插图作内容和刀工上的比较。事实上，今存《三国演义》刻本中注有“次泉刻像”字样的仅三种：杨闽斋刊本（刊于万历历三十八年）、乔山堂刊本（刊于万历间，具体不详）、朱鼎臣刊本（刊于万历末，具體不详）。三种刊本插图的刻功较为相似，然均与熊清波本插图相去甚远，试比较：

不难看出，熊清波本和另外三种刻本的插图风格迥异，不可能出自一人之手。前者滞涩粗朴，不见流畅，人物形象僵硬木讷，毫不传神；后三者刀法运转有度，线条圆润丰满，人物的外貌虽不算清晰，然服饰轻柔可触，动作形象逼真，整个画面浑然一体。因此，熊清波刊本插图非魏氏所称的“刘次泉式偏像图”。

（三）熊清波本图像从何而来

刻书家余象斗在万历20年（1592年）刻《全像批评三国志》时，在书前写了一篇《三国辩》，其中不乏夸耀之意，同时还对之前的多种刻本进行贬低。“坊间所梓三国何止数十家矣。全像者止刘、郑、熊、黄四姓。宗文堂人物丑陋，字亦差讹，久不行。种德堂其书极欠陋，字亦不好。仁和堂纸板虽新，内则人名诗词去其一分。惟爱日堂者其板虽无差讹，士子观之乐然，今伴已矇，不便其览矣。”[7]这说明两点，一是万历20年之前全像式插图在整个刻书业占少数，只有“刘、郑、熊、黄”四家；二是熊氏种徳堂已经刻过“极欠陋”的全像式《三国》。

事实上，自从余象斗刻《全像批评三国志》后，建阳坊间刊刻《三国演义》绝大多数采用全像插图[注：从现存明代建阳地区的《三国演义》刻本来看，在余象斗刻双峰堂本之后，除熊清波刊本（万历24年）采用偏像式插图、吴观明刊本（明代晚期）采用单叶大图的形式外，其余均为每叶配图的全像式插图（其中包括万历33年熊佛贵刊行的忠正堂本，该刻本插图为合像图，即左右两叶各占一半插图）]。但熊清波依然采用了万历20年之前普遍存在的偏像式插图，一来可以节省工料，二来有现成底版袭用，以追求利益最大化。但偏像式插图无法以连贯的图像阐释文本的具体情节，满足不了普通大众日渐增长的阅读能力，自然江河日下，一去难返。

由于熊清波本图像与同时期及更晚时候刊行的《三国演义》插图从风格与技法上都差别甚大，且采用了早期的偏像式插图，由是推测，其图像可能是承袭自早期偏像式《三国》刊本，或者从早期刊行的全像式刻本中采掇而来，为我们了解早期《三国》刻本的面貌提供了想象空间。

二、熊清波本插图的情景侧重

熊清波刊本的一百余幅图像从整体反映了三大特点：一是忽略百姓喜闻乐见的传闻，忽略典故；二是回避三国故事本身具有的历史兴亡感；三是广泛表现英勇与忠义思想。

（一）不重典故

在数百年的三国故事流传中，民间百姓对其中的经典故事早已了然于心，许多家喻户晓的故事凝结了时间对历史人物的洗涤，蕴含着人民对历史事件的褒贬，也寄寓着传统文化的深厚意蕴。在现存明代《三国演义》各插图版本中，一般都保留着诸多流传已久的故事。然而熊清波刊本中除周瑜打黄盖、刘备跃马跳檀溪等少数流传已广的场景外，省略了桃园结义、吕布戏貂蝉、刘备三顾茅庐、诸葛亮草船借箭、关羽刮骨疗毒、过五关斩六将、诸葛亮造木牛流马等众多迎合读者阅读趣味的内容，取而代之的是对细节和琐事的关注。

例如，在第2则《刘玄德斩寇立功》中，叶逢春本（嘉靖二十七年，1548年刊）、双峰堂本（万历二十年，1592年刊）、联辉堂本（万历三十三年，1605年刊）等刻本展现了“张飞杀邓茂落马”“玄德战退贼众大败”“关羽大战张角大败”等情节，突出桃园结义后刘关张第一次战贼立功的英雄形象。熊清波刊本仅插入一幅“曹操诈疾见叔”图，与故事情节毫不相干。

第15则《司徒王允说貂蝉》中，小说先叙孙坚在与刘表大战的过程中中箭身死的情节，由此为东吴与刘表结仇埋下伏笔，而后将叙述重点转移到美人计的实施步骤上来。叶逢春本插入“孙坚披箭伤重身故”“蒯良表不可放回坚尸”“董卓问知孙坚身故”三幅与孙坚身故相关的情节，双峰堂本插入前两幅，其后，两本各有8幅和6幅插图表现王允许貂蝉给吕布和董卓二人。熊清波刊本中插图为“孙策续回父尸”：

图中五个小卒共同抬着一具棺木，将要入城。以运送孙坚尸体的场景表现其身故之实，且标题内容进一步交代孙策其人，从侧面暗示其继承父志执掌江东的霸主身份。插图者对此则貂蝉的故事毫无兴趣，独独着意交代孙策灵柩之事，可见其择取图像场景的标准非常特殊。

又如，第32则《曹操兴兵击张绣》中，熊清波刊本插入“袁术自称为帝”一图，撇开了曹操与张绣之间的招安、反叛等各种军事矛盾，通过袁术称帝反映出群雄争霸时不同阵营各自为据和对帝位虎视眈眈的狼子野心。这与文本回目和小说主题关联甚小。

第73则《刘玄德三顾诸葛亮》，熊清波刊本插入“徐母自缢而亡”一图，表现徐庶老母贤德正义，却丝毫没有交代刘备拜访诸葛亮的情形，对于小说核心人物的出场，显得淡而不惊。

第121则《赵子龙截江夺幼主》，讲述了刘备远在西川时，孙夫人在荆州得知吴国太病重的假消息，将带阿斗同回东吴，赵云闻说后引兵追赶，要求留下小主人，甚至在船上与孙夫人冲撞、大动干戈，其忠肝义胆为后世传颂。在其他刻本中，均有“子龙奔取（小主）阿斗”的情节，以突出赵云的英雄救主。而熊清波刊本的插图为“玄德刘璋宴乐”。小说对刘备、刘璋之事不过百字概括，但对赵云争夺阿斗的情景大费笔墨，熊清波刊本取前者舍后者，颠倒了作者对故事的轻重刻画。

（二）历史兴亡感淡乏

《三国演义》“陈叙百年，该括万事”[8]，小说以汉朝统治衰微为始，以晋朝同一天下为末，叙写了其中一百余年历史故事，战争兴废、朝代更替是其主要叙述对象，贯穿着作者对英雄豪杰、帝王将相的历史悲悼情怀，“鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚”[9]。然而，在熊清波刊本的插图中，三国人物和战争都以片段形式表现，没有连贯首尾的事件，也没有按迹可寻的线索。其第一幅为“蟒蛇惊倒灵帝”，总领故事的开场，最后一幅却为“杨祐辞帝归乡”，并非三国归晋，二者前后不相呼应，不具有史传演义的时间性特点。插图中人物的出现、事件的发生前后无任何因果关联，犹如天外飞来，毫无头绪，总体上减弱了历史题材小说的兴亡感，主要体现在：

第一，王侯将相命运无始无终。插图中唯一有出场的人物是曹操，为第2则中“曹操诈疾见叔”，交代的主要人命运结局物只有第62则“袁绍呕血而死”、第113则“周瑜三气而亡”、第193則“赵云在家病亡”三幅，而刘关张出场时桃园结义、诸葛亮出场时的“隆中对”，以及主要人物离场的插图，如白门楼斩吕布、刘备白帝城托孤、孔明秋风五丈原、关羽魂归镇国寺等文本浓重交代的内容，在此本中俱略。

第二，无祭逝者图。《三国演义》没有采取以人纪事的手法，而是通过战争风云、帝王更换为时间标志，寄托深厚的历史沧桑感。帝王将相的离世又增添了几分“古来万事东流水”的悲慨。小说中多次出现生者对逝者的祭拜情景，如：曹操拜袁绍、典韦，刘备拜刘表墓，诸葛亮祭周瑜、马超，关兴杀潘璋祭关公，钟会祭拜武侯墓等。祭拜的仪式表明了对逝者的认可和同情，在仰古追思的过程中，流露出茫茫不可预知的生命意识，充满昨是今非的历史沧桑感，此类情景在熊清波刊本的插图中亦不曾出现。

第三，朝代更替不突出。三国故事描写了在那个群雄纷立的时代，魏、蜀、吴集团的统治者如何在争夺中保存实力、击败别人，最终形成三足鼎立的格局。在战争风云之外，最能引起读者兴趣的莫过于朝代的更替，三国的帝王君主各自演绎着“你方唱罢我登场”的政权更替戏。熊清波刊本插图中始终没有出现魏、蜀、吴统治者君临天下的内容，其中唯一出现的即位图是第32则“袁术自称为帝”，此图在别的插图本中均无，似乎是对袁术的极大讽刺。别者全部省略，如：汉天子在董卓、曹操的挟持下更换君主，曹氏子孙在司马氏摄政时的帝王更替、刘备益州即帝位，孙权后嗣在权利倾轧中的懦弱和凶残等。读者在其偶尔闪烁的插图中难以激起对朝代兴废的历史感知。

（三）广泛的英勇和忠义观

《三国演义》的主题之一是称颂乱世战火中英雄凭借一身肝胆各为其主的风云之路。刘备、曹操、孙权等帝王诸侯是三国角逐的中心角色，诸葛亮、周瑜、郭嘉、姜维等谋臣是各场军事战争中主要谋划人物，而关羽、张飞、赵云、吕布、马超、张辽等战场上飞马驰骋的英豪，则是江山领地攻守中的主要功臣。《三国》人物素来有“脸谱化”之称而稍欠生动立体，塑造了曹操、刘备、关羽等典型人物，熊清波刊本插图关于他们的插图数量很少，其视线更多地汇集在曹、刘集团中的英雄身上，整本插图中约有一半为两将交战、斩讫对方的内容，表现了对英雄的赞扬。

此本插图以蜀魏之争为主要对象，着重表现了蜀集团的战将，如赵云、关羽、张飞、魏延、黄忠、马超、关兴、张苞等，魏集团的曹仁、夏侯惇、张辽、于禁、典韦、徐晃等人的非凡气质，插图忽略了他们所属的政治集团，重在强调个人的英雄豪气。如“吕布斩讫方悦”“典韦杀死刘辟”“云长杀死荀正”“张辽立斩弋定”“赵云大战李典”“张苞刺死崔谅”“马岱立斩陈造”，从插图标题即可看侧重点在于“斩讫”，表现的是猛将的神威英姿，使读者在文本之外领略打斗中所具有的暴力美感，以期符合大众对英雄的膜拜心理。

关羽和赵云是刘备手下忠义的大将，小说通过对关羽先事刘备后不得已降曹，并有封金挂印、过关斩将回归刘氏，以及华容道释曹的知恩相报等情节，将其塑造成恪守忠义又知情重义的典范。赵云在当阳坡浴血奋战、单骑救主，其忠心可比云天。熊清波刊本插图在偏重刘蜀集团的同时，对关羽和赵云两位赤诚大将充分展现，分别有：

云长杀死荀正、张辽义说云长、云长刺死颜良、云长封金挂印、夏侯惇战关羽、赵云大战李典、云长回见孔明、于禁杀降云长、关公败入麦城、曹操殡送云长、玄德遇见子龙、赵云寻见主母、玄德赏赵云功、赵云在吴射箭、赵云在家病亡

从标题可知，关羽图多通过两人大战的形式表现其勇，而赵云图主要表现了其对刘备的忠和义。而“赵云在家病亡”一图，不仅表达了对赵云一生勇义忠心为主的叹息，而且是诸多《三国演义》插图刻本中的唯一的一幅画，插图者对赵云其人的称颂和崇拜之情毕现。

此外，熊清波刊本插图还表现了非英雄战将身份的忠义观，认为“忠义”不仅仅是对主公、对汉室的赤诚，而且是一种执着、坚贞、无悔的崇高精神，是一种人格追求。主要表现为：徐母自缢而亡、徐氏计斩二贼、（姜）母责骂姜叙、刘谌忠烈自刎四图。其中，徐庶之母愤怒儿子枉读经纶之书，不明正邪，失去了立足天地的根本。徐氏乃孙权之弟孙翊之妻，孙翊部将妫览、戴员不满其性烈鞭挞将士，进而杀之，且觊觎徐氏貌美，存虎狼之心。徐氏忍辱负重，与部下密计除之，为夫报仇。姜母从侄子杨阜处听说马超杀冀城刺史韦康一家四十余口，州民皆恨之，令儿子起兵攻马超，并责曰：“谁不有死，此死淂其所也。”[10]刘谌乃刘禅之子，西蜀为邓艾所迫，君臣出降，刘谌不甘忍受此辱，先杀死妻儿，后往祖庙中刚烈自刎，以求名节。他们之中，有老人，有妇人，有侯王，不像将士忠于主帅的誓死保卫之心，他们的“义”不只是对刘备仁爱的支持，也不只是对国家统治者的忠贞，而是接近孟子所说的“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也；二者不可兼得，舍生而取义者也”[11]。更多地符合传统儒家思想中的修身之意，认为作为一个人，活在世上需堂堂正正，存有信义，可以为正义、为气节而不惜献出自己的生命。

三、结语

熊清波刊本是明代坊刻小说泛滥的其中之一，其首有序言《重刊杭州考证三国志传序》：“《三国志》一书，始自陈寿，厥后司马文正公修《通鉴》，以曹魏嗣汉为正统，以蜀、吴为僭国，是非颇谬。迨紫阳朱夫子出，作《通鉴纲目》，继《春秋》绝笔，始进蜀汉为正统，吴、魏为僭国，于人心正而大道明，则昭烈绍汉之意，始暴白于天下矣。然因之有志不可汨没，罗贯中氏又编为通俗演义，使之明白易晓。”[12]与嘉靖本《三国》中张尚德、蒋大器序言大意相从，其中没有对此本插圖作特殊说明，可见诚德堂刻书时，图像并非刊本的亮点与用心之处。

此本插图技法拙劣，不具审美性，无法与版画艺术光芒万丈的万历时期作品相提并论，也远不如刘次泉所刻其他刊本的图像，并不是“次泉图像”。其插图的间或性体现了书坊主以盈利为目的的商业心理，插图数量之少决定了插图内容前后难以连贯，无法具体交代人物性格和事件因果。此本插图在内容上不重典故、突出英勇和忠义，忽略小说的历史感性，插图者的思想意图不易察觉。但其来源若是沿袭古本，则在一定程度上提供了关于早期《三国演义》刊本的想象空间。

注释：

[1]][12]朱一玄，刘毓忱（编）：《三国演义》资料汇编，天津：百花文艺出版社，1983年版，第247页。

[2]魏安：《三国演义》版本考，上海：上海古籍出版社，1996年版，第47页。

[3]田自秉，华觉民（编）：《历代工艺名家》，郑州：大象出版社，2008年版，第137，284页。

[4]邵洛羊（编）：《中国美术大辞典》，上海：上海辞书出版社，2002年版，第260页。

[5][6]郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海：上海书店出版社，2006年版，第81页。

[7]周兆新（主编）：《<三国演义>丛考》，北京：北京大学出版社，1995年版，第45页。

[8]高儒：《百川书志》，上海：古典文史出版社，1957年6月版，第82页。

[9][10]罗贯中：《绣像三国演义》，济南：山东画报出版社，2007年5月版，第660页，第349页。

[11]杨伯峻：《孟子译注》，北京：中华书局，1988年版，第265页。