麦积山石窟北周造像特点及演变脉络——以第62窟为例

文献标识码：A

文章编号：1671-1351（2015）03-0022-03

收稿日期：2015-03-21

作者简介：何洪岩（1967-），女，陕西横山人，麦积山石窟艺术研究所文博馆员。

南北朝是中国佛教文化发展的鼎盛时期，同时也是石窟寺开凿的高峰时段，位于古丝绸之路东段的麦积山，由于地处连接西域、中原和成都的交通要道，在这种大历史背景影响下，也成为石窟寺开凿较早的地方之一。众所周知，佛教的发展必须有政府支持和社会民众的信仰，北周时期亦不例外。上至王公贵族，下至贫民百姓，均捐资供佛，开窟造像，达到了前所未有的狂热，这在一定程度上对封建国家经济产生了影响，致使周武帝在建德三年（574）下诏“断佛道二教、经像悉毁、罢沙门、道世、并令还俗，禁诸淫祀。” [1]360卷十但由于佛教信仰根深蒂固，有着广泛社会基础，所以此次灭佛事件在整体上对北周境内佛教影响不大。北周宣帝即位后，很快又下诏复法佛教：“大成元年（579）冬十月壬戌，……是日，帝幸道会苑大醮，以高祖武皇帝配。醮讫，论议于行殿。是岁，初复佛像及天尊像。至是，帝与二象俱南面而座，大陈杂戏，令京城士民纵观。” [2]121卷七

通过考古调查分析，未发现或看到麦积山北周窟龛或造像有被人为损坏的现象，这可能与当时秦州地区官吏及信众保护有关。同时，这一时期开凿的洞窟数量也非常可观，现存的221个窟龛中，北周洞窟达45个， [3]35-41约占总洞窟总数的五分之一，为研究麦积山北周造像的历史、艺术等提供了重要资料。

麦积山石窟北周佛教风格与北魏、西魏时期有着明显不同，艺术韵味也十分独特，其艺术源流和脉络需要我们深入讨论。

一、麦积山北周时期造像艺术“方中求圆”的特点

在麦积山诸多北周窟龛中，代表性窟龛有第3、4、22、26、27、60、62等窟，其中第3、4窟属崖阁式大型洞窟，是北周时期秦州大都督李充信为祖父做功德而开凿的，气势宏伟、雕凿精美，无论是工程规模还是塑作之细致都是令人惊叹，宋代时曾大规模重修。位于西崖下方的第62窟却完整地保存着北周原作：窟高1.25米，面阔1.70米，进深1.74米。四角攒尖顶仿帐式窟，平面方形，窟地面微凹，四周作低坛基。窟顶及四角有半圆形仿木帐杆、帐楣、帐柱；正、左、右三壁各开圆拱形浅龛。现存造像有三佛六菩萨二弟子一力士，均为北周原作。

正壁龛内坐佛低平肉髻，方圆面形，鼻梁高直，与眉骨相通。嘴唇半闭，双目微睁俯视，显得慈祥敦厚，外着圆领袈裟，内着僧祗支，衣摆覆盖座前，层层波折，褶纹繁减适度，技法细腻纯熟。衣纹用粗放压线及阴刻线表示，衣裾折褶采用塑刻技法，极富厚重之感。左右壁龛内坐佛也作低平肉髻，方圆面形，微微俯视，身穿圆领通肩袈裟，禅定印，结跏趺坐，衣纹呈阶梯式，左右对称，简洁生动。

胁侍菩萨均躯体修长，面相圆润，束发戴冠，余发披肩，胸佩项圈，腕戴环，下着翻边长裙。菩萨或端庄直立、或体态微扭，姿态各异；有的沉思，有的微笑，神情不同。衣着线条流畅，身姿、面庞、花冠等部位用弧线刻划，充分表现出菩萨的温和亲切之感，衣裙及饰物用垂线刻划，恰如其分地展现出端庄典雅、刚毅静穆的特征。前壁左右弟子也是方圆面形，五官清晰，塑造手法简洁，寓丰富于单纯之中，形态逼真，亲切感人。

62窟无论是佛、菩萨，还是弟子、力士其共同之处是方圆面形，体现出北周的塑像基本特征，既不同于西魏的“秀骨清像”，又区别于隋唐以来的丰满圆润。造像脸部呈现一种正圆形的结构，并且温润柔圆，给人一种玉石般的柔美质感，北周时期文学家庾信就用“似刻浮檀，如攻水玉，从容满月，照耀青莲” [4]134的语句形容这个时期的造像艺术特点。“浮檀”即檀木，将造像比拟为雕刻的檀木作品；“如攻水玉”应该是“如水攻玉”，是指玉雕作品。无论是檀木或是玉雕，都是尽量表现出材料本身细腻、温润的质感，所以在线条等方面都是尽量润和；“从容满月”就更直接地说出了造像面部如满月的特点，饱满润泽但不张扬。

另外，菩萨、飞天等人物肢体部位也表现出这些特点，手臂珠圆玉润，形体丰肌秀骨，这些特征与微微扭动的腰肢巧妙地结合在一起，显现出雍容华贵典雅大方的风采。如第4窟的28身飞天，袒胸，斜披短袖衫，佩项圈臂钏，手镯、璎珞绕身而舞，飘带凌空飞扬，造型生动准确，飞天的脸、手、脚、胳膊凡肌肉露出的部分，全用薄薄的细泥塑成。而流云、香炉、飘带等则用绘画表现，这种绘塑相结合的艺术表现手法，在国内古代壁画中也不多见。无论以任何形式表现飞天，总体的风格都是方中求圆，具有强烈的麦积山北周造像特色。[5] 391-398

二、麦积山北魏至北周时期佛教造像的审美演变脉络

北魏太和十八年（493），孝文帝迁都洛阳，使北魏政权与和萧梁之间的文化交流变得更为密切和频繁。这种变化在石窟造像艺术方面具体表现为出现了一种全新的模式，与云冈一期造像魁梧雄健相比，更具备当时中原士族阶层的形象特征。学术界一般将这种风格称为“秀骨清像”，在北魏中晚期阶段，北方地区佛教造像都不同程度地受到这种风格影响。但仔细观察，麦积山石窟的此类造像与龙门石窟相比，还是有很大差异。

麦积山石窟典型的秀骨清像相对于龙门石窟出现晚了很多，大致出现于北魏晚期（520~534年），而龙门石窟在迁都之后（494）的造像中就出现了这种风格，两者之间的时差大约在二十年左右。造像服饰特点上和龙门石窟没有太大差异，同属“褒衣博带”风格；但造像在面相、躯体等方面差异明显。麦积山北魏晚期的造像面型消瘦，双肩如削，胸腹部平坦无肌肉感，佛与菩萨造像均身姿微向前倾，双眉下视。整体传递出内心沉静、不与世俗相争的造像气质。但是在龙门石窟，我们看到的同期作品是面额方阔、宽肩，造像的体积感明显要强于麦积山石窟造像。有着明显差异，龙门石窟造像在受到南方造像特点影响的同时，在很大程度上还保持了云冈石窟造像雄健魁梧的体形特点。而麦积山石窟北魏早中期的造像也同样具有这些特征，但在晚期，似乎更多地接受了以成都为代表的南朝文化影响，“秀骨清像”的特征更为突出一些。

逐渐趋向于丰润的造像风格变化产生于北魏末期。位于西崖最上层的第127窟在开凿年代上是有争论的一个洞窟，学者们在北魏与西魏之间各持观点。此窟是一个大型殿堂窟，窟内三壁三龛，每龛内各一佛二菩萨造像。其中左右两侧龛的佛像被宋代修复覆盖，正壁保存完好。从窟内的菩萨造像看，和北魏晚期造像风格完全一致，不存在差别。但是正壁龛主尊造像却明显地具有略微方阔的特点，也正是由于这样的特点，也有学者将其年代确定在西魏， [6]172但是窟内造像及壁画更多是北魏晚期风格，将其年代定在北魏晚期也有一定理由。 [7] 39就我们讨论的题目来讲，127窟的这种造像风格是在北魏晚期从秀骨清像风格向丰润的方向发展是毋庸置疑的。

开凿于西魏初期的123窟和158窟造像特点就更明显地告诉我们西魏造像的发展方向。这两个洞窟都位于西崖最上层。其中158窟是来自于洛阳的僧侣法生开凿的洞窟； [8]199-219而123窟则是以窟内童男、女著称世。这两个洞窟中造像相比于127窟造像，更明显具有饱满特点：造像面颊温润，下颌圆柔，有较强的肌肉感。而双肩、胸部也有一定体积感和厚度，123、158等窟中的造像则完全脱离了“秀骨清像”特点。

西魏中期的44窟主佛像面部肌肉感更进一步加强，整个脸部结构呈鹅蛋型，长中带圆。这种更为丰腴的造像特点与西魏时期文帝前皇后乙弗氏被赐死于麦积山有直接关系。乙弗氏死后在麦积山凿龛为陵而葬，为了纪念这位皇后，当时在为她开凿的功德窟中可能有来自长安的艺术工匠的参与， [9] 23-26这样就形成了“乙弗氏样式”。 [10]这种从秀骨逐渐向丰腴演变的脉络为北周时期的珠圆玉润打下了基础。

北周时期，麦积山佛教造像的基本特点再一次演变，形成了“珠圆玉润”的特点，这种样式的形成应该有多方面原因。一方面，秦州地区在北朝时期是多民族的聚居区，民风粗犷。虽然由于南北文化交流的原因，在北魏晚期阶段出现了“秀骨清像”的造像风格，但是这种代表南方审美习俗的风格从其文化基础上毕竟和秦州本地的传统文化基础相差较大，很难在本土环境中长期持续发展，造像从清瘦羸弱逐步地转向体积感强、有力度的造像风格是一种发展的必然。另外一点，是受到了南方地区新的“面短而艳”画风的影响。 [11]这种画风是张僧繇所创制，“面短”则是相比于此之前“秀骨清像”风格中人物面颊瘦长而言的，这种画风人物面部圆润，体现出较强的肌肉感，这种风格的产生，可能受到海上丝绸之路传播而来的南亚地区的笈多造像样式影响。

三、结语

麦积山石窟被誉为“东方雕塑馆”，历代精美的雕塑作品受到不同的宗教思想、传承路线、地域风格、社会背景、佛教美术等多方面的因素影响，各个时代都是表现出风格各异的特点，理清这些特点的变化因素就可以使我们更全面地理解古代佛教艺术甚至当时的社会背景。

通过前文讨论，北周作为中国佛教鼎盛时期的一个短暂的阶段，在麦积山石窟的造像中，其风格样式的来源是在继承前期风格的基础上，大量地汲取了南朝文化特点，形成了独具特色的艺术特点，对这种风格深入讨论，我们就可以对当时整个佛教文化的发展、南北方艺术交流等有全面的理解，对于开展相关课题研究也有重要的价值和意义。