汉乐府故事表演研究

柳卓娅

(淄博师范高等专科学校 人文科学系，山东 淄博 255130)



语言文学研究

汉乐府故事表演研究

柳卓娅

(淄博师范高等专科学校 人文科学系，山东 淄博 255130)

汉代乐府诗歌不仅具有表演性特征，其中还应该存在专门表演故事的一类作品。汉代存在模仿表演的职业，乐府演唱场所也要求有角色和动作表演，戏曲与汉乐府表演有很深的渊源关系，画像石提供了很多的汉乐府故事表演的线索。

汉乐府；故事表演；画像石

先秦两汉时期“诗”“乐”“舞”尚未完全分化，流传到今天我们能够看到的只有数量不多的诗歌、乐曲和演奏形式的文本记录。尽管文献材料有限，学者们还是追根溯源，拨丝抽茧，精心考证，以期更深入更广泛的探索汉乐府诗歌的广阔背景和本色形态。其中汉乐府的表演性特点及其在乐府诗歌文本中的表现在学术界日益受到重视，学者们从不同角度进行了诸多探索。笔者在吸收已有研究成果的基础上，结合汉代石画像进行考察，发现汉乐府不仅具有表演性特征，而且还应该存在专门表演故事的一类作品。

一、 汉代存在专门模仿表演的职业

乐府故事表演的存在与汉代乐府机构的设置密切相关，当时有专门模仿表演的乐人设置。《汉书·礼乐志》记载汉哀帝罢乐府时乐人留存情况有“治竽员五人，楚鼓员六人，常从倡三十人，常从象人四人，诏随常从倡十六人，秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一人，稚大人员九人，朝贺置酒为乐”。其中的象人、秦倡象人员，颜师古同意孟康所注的“象人，若今戏虾鱼、师(狮)子者也”。而韦昭作注：“着假面者也”。[1](P1073-1074)在汉代，这类配戴面具，装扮成动物、人物、神仙的伎人就是汉乐府机构设置中的“象人”，他们的表演概称“象人戏”。 汉代乐舞百戏表演包括音乐、舞蹈、杂技、武术、巫术、幻术、滑稽等表演，也包含着鸟兽虫鱼的扮演，人物故事的扮演等多种民间技艺。

廖奔按今天的标准，将汉代“百戏”的内容粗略的划分杂技、舞蹈、竞技、假形扮饰、戏剧等五个类型。[2](P50)“假形扮饰”和“戏剧”很明显都是典型的表演。汉代百戏表演使舞蹈与其它各种表演艺术形式长期同台共演，使得舞蹈融合借鉴了大量的表演元素，也使得汉代乐府诗歌在语言文字之外获得了丰富的艺术形式。

另外，汉代有专以谐谑滑稽之戏娱人的职业艺人“俳优”，他们所从事的也是类似于故事表演。在秦汉古籍中不但可以找到有关诸侯弄优的史料，也可以找到优人到民演艺的记载。《汉书•霍光传》所谓“击鼓歌唱，作俳优。”南阳市草店曾出土西汉舞乐百戏画像石，由三石组成，画中共有人物25人，第一石上刻9人，左起为一主一仆，第三人鼓瑟，第四人似吹管状乐器，第五、六人在歌唱，第七人就是在表演俳优谐戏。新野出土的画像砖，画面左面为一女伎，头梳高髻，身着束腰长袖羽衣，足踏五盘一鼓，翩翩起舞。右为一俳优，赤臂袒胸，单腿跪地，伸手仰面，拌着鬼脸，做着滑稽的动作。从出土画像的画面上看，汉代的乐舞百戏都有很多俳优表演的内容，俳优多穿插于百戏中，有的疾走吹口哨，有的单腿跪地作滑稽表演，有的下蹲后舞动双臂，动作夸张，应该是在表演着什么故事情节。

二、乐府演唱场所要求有角色和动作表演

汉乐府是面向观众的表演，廖群师《厅堂说唱与汉乐府艺术特质探析—兼论古代文学传播方式对文本的制约和影响》一文对这一问题进行了深入剖析。[3]厅堂说唱使得汉乐府的作者、传播者、创作主旨、接受对象、艺术功能都发生了变化，汉乐府作为代言体诗歌特点就是为他人代言，模仿他人表演。几乎每一首富于故事性、情节性和描述性的诗篇都是由两个以上的人物以及他们之间的对话构成的。汉乐府常常在叙述语言与人物语言之间、此人与彼人话语之间不作交待，这显然要靠声调的变化加以区别。或者说正因为有声音、语调的帮助，歌曲才省掉了必要的交待。同时厅堂说唱，要直接面对观赏者，这就不但要诉诸听觉，还要诉诸视觉，所以，适当的动作、表情的模仿是不可少的。而且需要演唱者在演唱的过程中通过对各个人物声色的描摹以实现故事中人物身份的交代，从而带动故事的发展。同时口语化的语言也不适宜于歌唱。汉乐府诗在传播过程中存在的这些不足，最简单的弥补方法就是辅之以动作性的表演。另外汉乐府作品中常常出现一些举止和情绪的描写，可以想象讴者说唱时会模仿故事中人物的动作、表情，具有表演性。1969年山西运城县侯村汉墓出土了汉代明器陶塑绿釉百戏楼模型，是一座三檐五层尖顶式高层建筑。其上塑造了很多伎乐百戏陶俑，演员细腰长袖，体态娥娜，舞姿优雅，歌舞杂技动态依稀可辨。1975年5月安徽省阜阳涡阳县大王店出土汉代陶戏楼，分4层，第二层是舞台。舞台三面封闭，一面敞开，分前台(表演区)和后台(戏房)，有上下场门。前台有5个伎乐俑正作表演和伴奏。这些戏楼的存在，也说明汉代乐府故事表演存在的可能。

现存的汉乐府有很多故事性的篇目，除典型的《焦仲卿妻》，此外如《陌上桑》《羽林郎》《东门行》《妇病行》《孤儿行》《艳歌行》(翩翩堂前燕)《上山采蘼芜》等都是生活故事，《陇西行》《东飞伯劳歌》《雁门太守行》是描写人物故事，还有虚拟动植物如《战城南》《枯鱼过河泣》《豫章行》《艳歌行》(南山石嵬嵬)《蛱蝶行》等都是可以附加动作和语气的变化进行表演的。厅堂演唱面向观众使有一些故事情节完全可以用表演来展现，所以我们今天看到的汉乐府文本中呈现的情节描述的简略和不完整性恰好是表演存在的反证。

三、戏曲与汉乐府表演有很深的渊源关系

现存的汉乐府诗歌的文本艺术特点也暗示了表演的可能，汉乐府的乐曲结构的复杂和程序化透露了故事表演的存在。赵敏俐《汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系》一文更是明确指出歌诗不再是简单的抒情艺术，而是表演艺术。比较复杂的相和曲调，已经适合于表演一个人物或者一个故事。《陌上桑》就是一个最典型的样板。而且汉乐府有几个相对独立的表演体系，所谓相和三调、大曲等。每种调式所用的乐器有固定的要求；其中大曲在乐曲中还要再加上“艳”、“趋”，“乱”等名目。“解”在汉乐府歌辞中除了有章节的意义和音乐舞蹈的意义外，从表演的角度来看，可能还有近似于古代戏剧的“场”与“折”的提示作用。[4]这些文本记录乐曲和程式特点，也说明乐府表演不是一种简单的歌曲演唱，而是较为复杂的故事情节的表演。

古籍中也有关于汉代乐府类似今天戏曲演出内容的记录。张衡《西京赋》对百戏有一段经典的描述，“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹旎，女娥坐而长歌；声清畅而委蛇，洪涯立而指靡，被毛羽之纤丽”，[5](P78)主要描写凶猛的龙虎熊与美丽的仙女共存于仙境的场面，作者描述的应该是故事性的歌舞表演。在汉画像石中就有戏豹的图像。

任半塘先生也通过对汉代典籍所记载的歌舞活动分析指出：“西汉已早有女伎之歌舞戏”，“汉晋间之运用歌舞，既已超出普通歌舞之程限，而入于化装作优之一步，则女娲、洪崖、嫦娥、东海黄公等，安知其不亦演故事，有情节?”[6]汉代流行的经典故事“东海黄公”的情节在东晋葛洪的《西京杂记》中曾有详细记载。大意是东海一个姓黄的老头儿年轻时很有法术，能够对付毒蛇猛兽。他在对付毒蛇猛兽时总是红布束发，身佩赤金刀。到了晚年，他年老体衰，加之饮酒过度，气力消失殆尽，法术也失灵了。秦朝末年，东海又有白虎出没，伤害百姓。黄老头以为自己仍能降龙伏虎，又用红布束发，带着赤金刀，前往搏虎。这一次，他根本没有法术了，最后反而被白虎吃了。这段故事表演包含了后代中国戏曲表演特有的歌唱、舞蹈、说白、武打等表演手段。廖奔说：“《东海黄公》具备了完整的故事情节：从黄公能念咒制服老虎开始，以黄公年老酗酒法术失灵而为虎所杀结束，有两个演员按照预定的情节发展线进行表演，其中如果有对话一定是代言体，它已经满足了戏剧的基本要求，成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整戏剧表演。[7](P19)吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体，像《东海黄公》《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧，它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。[8]周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中则直接说“假令戏剧的必备条件，必须是从故事内容出发，然后构成剧本；再通过演员们所扮人物的艺术形象而表演出来，这才可以称为戏剧的话，那么，《东海黄公》这项角抵戏，便应当成为中国戏剧形成一项独立艺术的开端。”[9](P11)《蚩尤戏》《斗牛戏》以及《东海黄公》等角抵戏，都己很接近我们今天界定的戏曲。它们都有了明文记载的剧名；每个剧目都来白历史故事，有完整的故事情节；剧目中有了装扮表演，一也就是有了角色；有虚拟性的表演，即后来戏曲的“做”和“打”；《东海黄公》所谓的“赤刀粤祝”，“赤刀”很可能是一种道具，“粤祝”是指曰中念叨的咒语，可以说有了简单的台词。从这些特征看，在汉代，中国戏剧似乎己经发生了[10]。由此，祝肇年在《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一文中明确提出：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体”。[11](P31)

汉乐府大量的故事题材的作品及其戏剧化特征直接显示了乐府故事表演的存在。从汉乐府暗含的故事表演性出发，很多学者认为需要重新考察和界定中国戏曲的形成历史过程，认为中国戏曲的历史可以追溯到汉代。

同时对现存有文本歌辞的汉乐府，特别提到的是杨公骥先生对汉代《巾舞》歌诗的破解。杨公骥先生指出它是一出“母子离别舞”，也是“我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧”。[12]姚小鸥先生在此基础上对此歌舞剧的文辞尤其是舞蹈动作进行了更为详细的考证，指出它是“我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧。尽管剧情比较简单，但它却是我国戏剧的祖型”。[13]对其他的汉代乐府诗歌其渲染戏剧背景，捕摄戏剧性时刻，人物心理表演式地刻划以及人物戏剧性的独语和对话引起学者的关注。[14]也有学者注意到汉乐府场景描写的集中性、叙述者语言的简略性和人物情绪的多变性等方面的特点。[15]

其他还有汉代的鼙舞是汉代民间舞蹈，其自身有些也带有一定的故事情节。例如汉《鼙舞歌》之一《关东有贤女》歌辞虽然已经失传，但是从后世的诗文中我们知道舞蹈《关东有贤女》的故事内容是在叙述一位关东女子苏来卿为了替父亲报仇，于闹市中将仇人杀死，后来经过官府查明其中缘由便特赦其罪责的故事。

四、画像石提供了诸多汉乐府故事表演线索

汉代画像石给我们展现了汉代社会的方方面面，包括歌舞艺术。汉代画像石是汉代丧葬用品，不仅要让地下的人生活在地上人的思想意识里，更重要的是希望地下的人也能获得在地上生活的享受。地下的汉画与地上的表演都是视觉艺术，都是追求一种视觉的享受。乐府表演包含听觉艺术，可惜流传到今天的画像石和乐府文字都不能传达声音。但是作为绘画艺术的画像石能描绘歌舞表演器乐和表演场面，而汉乐府流传下来的文字资料能叙述表演的配乐、情状和内容，二者的互相配合和参照，可以给我们很多启发。我们看到在汉代画像石图像中，有的演唱场景和表演内容在一个画面当中，有时候是全景鸟瞰式，有时候是分层、分栏展示。

(一)直接能看出演唱故事类型的画像石，以游仙诗为例

以乐府诗中的游仙诗为例，在汉代画像石当中也有极多的游仙图和求仙问药的图画，二者除了题材相同有没有别的联系呢？有学者研究注意到乐府游仙诗和汉代的画像石一样，在艺术上大都表现得非常天真，描绘具有极其写实的精神。乐府里没有后世游仙诗中迷离倘恍的幻境，而只有象现实世界一样确凿可信的仙界，原因在于这些诗作不仅以大量的神仙传说为想象的依据，而且有现实世界中人造的仙境为创作的原型。这种人造的仙境不仅包括官方和民间的祭祀时巫扮演神仙，也包括寻找仙人之迹，遣方士求神采药等社会现实。这种情况必然会影响采风者的心理，将许多歌颂求仙的诗歌采入乐府。[16]由此我们可以推断汉乐府《王子乔》的演出实际上就是一种故事表演，画像石所画很有可能就是正在进行的游仙乐府的演出场景。而《长歌行》“仙人骑白鹿，发短耳何长！导我上太华，搅芝获赤幢。来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复更黑，延年寿命长”也极有可能是一端正在求仙问药的情节演出。《董逃行》讲述主人公上天遇神仙求长生之药也是游仙故事。《善哉行》《步出夏门行》《西门行》古辞也有游仙的情节。山东济宁发现的一组汉画像石，其中第十二石刻着人头鸟(应即羽人)、蹲立如蛙兽(应即蟾蜍)、吹箫作舞兔(应即仙兔)、飞鸟(应即青鸟或升仙)、倒立与跳舞、双头怪兽等等，从吹箫、舞兔、倒立等动作来看，应该也是表演仙话的场面。[17]

(二)演唱形式和演唱内容分开绘画，以历史故事诗为例

对于画像石中有关表演的描绘，我们需要特别注意的是演唱内容和演唱形式可以分开画。古代文献对歌舞形式和演出内容可以在一起记录，而画像石就不一定把形式和内容一起绘画了。画像石只能描绘瞬间的歌舞场面和表情，演唱内容我们无从知晓，而且这还是一种普遍状态。的确，对绘画和丧葬功能来讲，只画歌舞场面就足够了，至于歌舞的什么内容可以忽略。但是歌舞的内容又是存在于汉代人思想意识里的，这种意识在画像石当中有很充分的体现。这就是我们要重点讨论的汉代画像石丰富多彩的图案中两类表面看来没有关系但都备受关注图案——乐舞百戏演出画像和人物故事画像。那么，这两类画像到底有没有关系呢？据笔者研究，答案是肯定的，让我们把这两类图像统一起来思考的就表演故事类的汉乐府。

试想那些忠孝仁义的故事在地下用图画表现，那在地上怎么流传呢，可能会有书面的文字和图画，但是一定也有口头的讲述和演唱。乐舞百戏图中可以见到一些人物好像在说着什么，唱着什么，而且表情非常丰富，一定是在说社会上流行的故事和唱段。也就是说故事题材不是画像石专有的，而是和乐府艺术共有的。同样的故事、道理，地下用图画的方式在宣扬，呈现给今天的我们的就是画像石；地上用讲唱的方式在宣扬，流传到今天就是汉乐府。所以故事类画像石就是乐府的画像。同样的内容，乐府中有体现，画像石中也有体现。地下的故事在地上应该会有讲述和表演，地上的表演内容在地下会用歌舞和故事图画来表现。地上的演唱在地下怎么表现呢，必须分为两部分，一部分为演唱的形式，这就是我们常见的各种乐舞百戏图，还有一部分为说唱的内容，当然也包括各种故事。

历史故事中比较典型的就是“二桃杀三士”，在乐府诗当中也有演唱，即《梁甫吟》：“步出齐城门，遥望荡阴里。里中有三墓，累累正相似。问是谁家墓，田疆古冶子。力能排南山，文能绝地纪。一朝被谗言，二桃杀三士。谁能为此谋，国相齐晏子。” “二桃杀三士”在汉画像石中也是非常多，画面形象生动，有的画面只有三个人，有的则有很多人，是不是可能是乐府表演呢？二者结合起来，可以给我们进一步研究这首乐府诗提供线索。

(三)从画像石对流失汉乐府歌诗的推测

历史上汉乐府曲目和歌辞流失了很多。《汉书·艺文志》曾经着录西汉歌诗28家，314篇，流传到现在的已为数不多，东汉乐府诗流失的情况也是可想而知。廖群师从汉画像石演唱形式画面和文献记载的吻合和论证了厅堂说唱的就是汉乐府的内容。画像石和有关材料只是提供了画面和情形，没有记录下所唱的歌辞。这些“讴者”“歌者”“抚琴者”在厅堂上究竟唱了些什么内容，今见汉乐府诗是否就是厅堂上唱的歌曲，还得进行必要的论证。汉代画像石的表演和乐舞表演画面为我们更完整更深入的把握汉乐府的表演提供了极为丰富地补充，包括故事表演。

在汉画像石中有很多人物进行表演的场面。江苏省铜山县洪楼出土的《百戏图》，长方的画面依次展现 “吞刀吐火”、“水人弄蛇”和“象戏”、“转石成雷”等，尤其著名的“鱼龙漫衍”，更是人与兽的联合演出，人扮兽、人扮神、人驯兽相配合。另一方百戏图上，还有三虎驾车及虎面人击鼓、仙人骑麒麟、人鱼表演等节目。这些节目在张衡的《西京赋》里有详细的描写和叙述。这些表演性的图画旁边都是有乐器和歌舞同时演出的，这给我们提供了一个重要的信息，有可能这些乐舞百戏就是一个完整的故事情节在演出。再如《述异记》载：“秦汉间说，蚩尤氏耳鬓如剑朝，头有角。与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐，名‘蚩尤戏’，其民两两三三，头戴牛角而相抵。”蚩尤表演的乐曲我们今天虽然已经看不到，但是汉画像石上大量的蚩尤形象给我们留下了当时表演的证据。

汉乐府清调曲《秋胡行》有名无词，到目前我们所见的古代文献资料已经无从考察其如何演唱，只知道它是属于清调曲。只有《乐府诗集》卷三十六清调曲《相和歌十一》引《西京杂记》和《列女传》的故事记载，并言《乐府解题》“后人哀而赋之，为《秋胡行》”，可见古辞内容是叙秋胡事。我们也不知道哪一幅画像石的乐舞图是正在演唱《秋胡行》。但是汉代画像石给我们留下了秋胡和他的妻子的形象，那就是汉代人意识中的《秋胡行》，汉乐府《秋胡行》的演出和形象设计也一定与之有密切关系。再如上面提到的“总会仙唱”和“东海黄公”为例，这些表演内容在今天留存下来的乐府歌词和曲目中已经看不到了，但是有了文字记录我们就没有道理完全否认曾经有这样两个乐舞故事表演的存在。而这些画像石所画的很多人物带着道具和面具的表演，旁边也正在进行着器乐演奏和歌唱，我们也没有理由完全否定那是在进行着一个故事的表演，也没有理由完全否定它是丢失了的乐府歌诗。

总之，乐府艺人在演唱过程中，绘声绘色地描摹、展示作品中人物的声色、动作，让听众获得直观的艺术享受，当是乐府艺术提高艺术魅力的重要途径。汉代傅毅《舞赋序》云：“论其诗不如听其声，听其声不如察其形”。杜佑《通典》中有：“乐之在耳者曰声，在目者曰容。声应乎耳，可以听知，容藏放心，难以貌观。故圣人假干戚羽旎以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和而后大乐备矣”。汉代画像石在乐府表演艺术方面也给后世留下了宝贵的资料和财富，我们期待学界在这方面的研究有更多的突破。

[1]班固.汉书[M].颜师古(注).北京:中华书局,1997.

[2]廖奔,刘彦君.中国戏曲发展史(第一卷)[M].太原:山西教育出版社,2000.

[3]廖群师.厅堂说唱与汉乐府艺术特质探析—兼论古代文学传播方式对文本的制约和影响[J].文史哲,2005,(3).

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[15]廖雨.戏剧化的两汉乐府民歌[J].黔南民族师范学院学报,2004,(5).

[16]葛晓音.论汉乐府叙事诗的发展原因和表现艺术[J].社会科学,1984,(12).

[17]夏忠润.山东济宁县发现一组汉画像石[J].文物,1983,(5).

(责任编辑：周静)

Han Yuefu not only has the characteristic of performance, but also shows the stories. A profession of acting exists in the Han Dynasty, and Yuefu concert venues also require roles and action show. Therefore, there is a deep relation in origin between the opera and Han Yuefu performance, and the stone reliefs of the Han Dynasty offer us a lot of clues about Yuefu folk story.

Han Yuefu; story performance; stone relief

2014-11-11

柳卓娅(1979-)，女，山东胶南人，淄博师范高等专科学校人文科学系讲师，山东大学文学与新闻传播学院中国古代文学在读博士研究生，主要从事先秦两汉文学研究。

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