声乐训练三位一体新理论析解

曹红波

（西南民族大学，四川 成都 610041）

声乐训练三位一体新理论析解

曹红波

（西南民族大学，四川 成都 610041）

【摘 要】当前声乐训练的方法多种多样，本文通过对现今声乐教育界常见声乐训练方法的总结叙述，从歌唱声乐训练动力源、发声体、共鸣腔三位一体训练新理论发展、理论和事实依据；需要注意的问题；训练步骤等几个方面详细解读了这一声乐训练新理论。

【关键词】歌唱动力源；发声体；共鸣腔；三位一体

一、现今声乐训练方法综述

声乐是训练运用人体作为发声乐器，演唱带有歌词的音乐的艺术形式。声乐艺术的独特魅力是众所周知的，而正确的发声是完美歌唱的物质基础，正确的发声必须通过正确的声乐训练方法获得。从声乐发展特别是歌剧产生以来客观上需要歌唱家和声乐教师在演唱与教学实践中不断探索与研究，以适应声乐事业的高速发展需要。因此，人们孜孜不倦的追求着高效的声乐训练方法。在声乐教学实际中，不同的教学行为实施者着眼点不同，采用的声乐训练方法也不尽相同，一般来讲，常见的声乐训练方法有：①情绪调动法；②歌曲教学法；③示范教学法；④机理教学法；⑤ 语言教学法；⑥比喻法。情绪调动法指演唱教学时不注重歌唱姿态、呼吸、发声机能以及共鸣腔的调节等方面的训练，而是注重对歌曲细节的处理，比如声音的概念记忆、歌唱情绪调动和歌唱自信心的培养等。歌曲教学法是指教学切入点注重歌曲训练，包括歌曲涉及的歌词发音，个别子音和音节的连接以及歌曲重难点剖析等。示范教学法指声乐教学行为中教师通过自身准确的歌唱示范效果使受教者获得准确的声音形象以及歌唱情绪感染从而模仿性地学习。机理教学法指强调发声中各相关生理机能进行主动调节与控制，甚至加入如歌唱看似无关的机能性训练课目，通过经久训练，增强歌唱相关生理机理能力，从而形成下意识歌唱能力。语言教学法指声乐教学中从坚决语音问题入手进行训练，俗话说“没有说话就没有歌唱”，此种教学法就是把正确的歌唱声音建立在训练正确的语音基础上面。比喻教学法指声乐教师在教学中通过生动形象的各种比喻，把抽象的歌唱发声技巧转变为具体形象化的生活感受，从而使学生更容易掌握高深的声乐歌唱理论。以上声乐教学法教学切入角度不尽相同，教学着重点也不一样，当然在教学实践中并不是完全泾渭分明的，许多声乐教师在进行教学实践的时候也非常注意多种教学方法的兼容性运用。

二、提出歌唱三位一体训练理论历史、理论与事实依据

从发声器官生理结构视角来进行声乐训练方法研究从18世纪就开始了。1755年，法国歌剧演员、声乐教师巴奇斯特·贝拉在他的著作《歌唱艺术》中第一次指出“为了研究发声的要素，我先研究和这门艺术有关的解剖学。研究了之后我就大胆地着手分析我们的发声器官。”我们国家林俊卿先生也长期致力于歌唱机理性训练的相关研究，并且取得很大的成功。可见，从物理发声原理视角入手进行声乐训练方法的研究自古有之，并且被证明是合理高效的。从物理发声原理来看，发声过程需要动力、发声物质、共鸣等要素存在。我们把完成人声物理性发声过程中需要的动力、发声物质、共鸣三要素称为歌唱动力源、发声体、共鸣腔。具体讲歌唱动力源乃是指歌唱时气息运用系统；发声体不仅仅指声带，而是整个在歌唱中协助声带发声的喉部器官的总称；歌唱共鸣腔是指在歌唱时能起到扩大、修饰、美化声音的所有共鸣腔体。即气息吹动声带发出基音，基音通过共鸣腔的扩大、修饰、美化成为美妙动听的声音。人声发声与与管乐发声原理近似，歌唱时人体肺部空气由气管呼出吹动位于喉部的声带震动发声，声音经过胸、喉、咽、口、鼻这些腔体时得到放大，这就是最简单的发声原理。就三要素关系来看，动力源为发声体振动提供动力支持，共鸣腔为发声体提供扩音装置，两者共同为发声体服务。从这里看，气息问题掌握不好，或者共鸣腔体状态调控不好都会影响发声体的振动形态，这是毋容置疑的。但是我们往往忽视了动力源与共鸣腔两者之间的关联性，不管是贝拉还是现代我国“咽音”唱法倡导者林俊卿先生文献中都没有提及这两者的关系问题，通过十几年的声乐教学实践和机理教学训练方法研究经验发现，在声乐训练中如果把歌唱发声过程三要素进行整体性把握，往往收到事半功倍的训练效果，也就是歌唱动力源、发声体、共鸣腔之三位一体训练理论。

至今为止在声乐教学理论界还很少涉及关于三位一体训练理论的研究，如果真要为这一理论寻求理论支撑。一方面，恩格斯在“辩证图景”时指出：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面”联系是一个普遍的事物内部各要素之间和事物之间相互影响、相互制约和相互作用的关系。三位一体训练法理论内核正是在于运用系统内部子系统普遍联系原理，整体全面地研究歌唱动力源、发声体、共鸣腔三者在歌唱中相互影响与作用歌唱本体进行器质性训练与开发，在训练中能有效地克服片面性教学的局限与不足。通俗地讲，某位学生在学习过程中遇到的此问题，其实本质上，表象层面出现的此问题根源却在彼问题，因此，三位一体训练理论整体性实施思想容易找出问题症结所在，从而对症下药，从彼问题根源入手进行合理适当的训练，从而从根本上解决问题。另一方面，我国声乐教育大师沈湘先生在声乐训练的过程中非常注重整个歌唱系统的协调统一，曾经多次提出歌唱时应该建立“整身唱”的概念，所谓“整身唱”，是要求歌唱者调动整个身体来进行歌唱，包括心理的生理的机能就全身心的集中和协调在歌唱这件事情上面，因此，整个身体系统是处于协调合作的良好状态之中，“整身唱”要求的歌唱系统的整体协调理论应当能够从一个侧面佐证三位一体训练方法的合理性。

提出这一理论的事实依据是，在喉头反射镜下观察发声技巧高超的歌唱家演唱，他们的发声动力源、发声体、共鸣腔三者处于高度协调状态，既然完美歌唱状态时三者是充分协调运动的，那么三位一体训练理论把研究着眼点放在如何提高这三者歌唱协调能力实践上是可行的。

三、歌唱三位一体训练方法需要注意的问题

首先，必须从理论上深入理解理论内核，整体观是三位一体训练理论的精髓，个体与整体既统一又各自独立是它的训练原则，在训练中分别针对各个个体实行针对性训练，通过长期坚持不懈的训练，使得各单元能力得以提高，从而从根本上提升整个歌唱系统的机理性能力。其次，三位一体训练理论就方法论来讲是从好的结果状况反推形成结果的合理的训练过程，通过对好的结果机理状态的研究，得出在训练过程中需要注意的一系列问题，从而根据这些合理的形成过程来提出与实施针对性的声乐训练方法。第三，三位一体声乐训练理论应当摒弃声乐训练理论中机械决定论的思想，也应当避免陷入单纯器质性训练的泥沼。

四、歌唱三位一体训练新理论的训练步骤。

（一）歌唱动力源与共鸣腔配合训练

前面已经讲过，歌唱动力源与共鸣腔的关联问题是非常重要的，它们之间如果形成良好的协作，那么诸如歌唱时气息僵化，喉咙紧张等问题都会消失。具体训练有如下步骤

歌唱气息平台与开放共鸣腔地配合训练。

1.歌唱气息平台也即歌唱气息的支撑，具体做法是：在吸气状态上（注意吸到7分劲），打开胸廓，放下横膈膜（横膈膜在胸廓最下面一根肋骨的后面），腰与背保持扩张态势，略微收小腹（像这样上腹部下放与小腹回收也就建立了歌唱的气息平台），同时口腔内保持打哈欠状态，软腭尽量提起，后脑部上顶（与腰与背的扩张形成呼应），颈部两侧打开（注意在打开颈部两侧开放时喉头应该下方并且下巴与喉部保持放松，后咽壁发凉感延伸至背部。每次练习需保持10秒以上。

2.歌唱动力源与开放共鸣腔的配合训练。具体做法分两步：第一步，在吸气状态上（注意只吸到7分劲），口腔内保持打哈欠状态，软腭尽量提起，后脑部上顶（与腰与背的扩张形成呼应），颈部两侧打开，打开胸廓，尽量提起横膈膜（注意歌唱时横膈膜是放下的，这里一方面是为下一步做准备，同时提起横膈膜可以起到锻炼横膈膜力量的作用），感觉用背的力量把横膈膜提起来，保持10秒。第二步，把提起的横膈膜用叹气的感觉快速放下，同时把刚才吸住的气息贴着后咽壁呼出，记住气息呼出时横膈膜很放松舒服的感觉（因为第一步是吸着气息的，横膈膜悬起了10秒，感觉比较累）。

（二）发声体与共鸣腔的配合训练

上口盖与下巴“分离”训练：学习声乐的人都知道，喉部放松是非常难以做到的。沈湘先生曾经说过：“人在歌唱时，下巴与喉头是造成喉部紧张的最大障碍”。但是我们通过三位一体训练法的分系统针对性训练，能非常高效快捷地解决喉部紧张的问题。具体做法是：想象上口盖与下巴分成两部分，在腰部快速吸气半打哈欠状态上，把上口盖掀起来（注意此练习主动在上口盖，下巴保持被动）与下巴尽量形成分离。如此循环往复多次。

（三）歌唱动力源、发声体、共鸣腔三位一体配合训练

具体做法分两步：第一步与歌唱动力源与开放共鸣腔的配合训练第一步完全相同。第二步，把提起的横膈膜用叹气的感觉快速放下，同时把刚才吸住的气息贴着后咽壁呼出，记住气息呼出时横膈膜很放松舒服的感觉（因为第一步是吸着气息的，横膈膜悬起了10秒，感觉比较累），在横膈膜用叹气感觉快速放下的同时，在提起的软腭和背腔之间形成的通道内发出一个“喔”音，这里特别要注意：1.必须用横隔下降力量带动气息贴着后咽壁呼出的力量“带动”发声体发声。2.声音必须唱在从鼻咽腔到胸腔这个通道内。换言之，发声体为被动，动力源与共鸣腔体是主动，或“找气息与共鸣，不找声音！”

参考文献：

[1]林俊卿.歌唱发声的科学基础[M].上海音乐出版社，1962年9月第一版.

[2]杨立岗.声乐教学法[M].上海音乐出版社，2007年8月第一版.

作者简介：曹红波（1973- ），男，四川叙永，西南民族大学艺术学院音乐系，声乐专业，讲师，硕士学位，研究方向：声乐教育，声乐美学，民族声乐艺术。

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