论庄子哲学中艺术精神的几个问题

李大华

（深圳大学哲学系，广东深圳518000）

论庄子哲学中艺术精神的几个问题

李大华

（深圳大学哲学系，广东深圳518000）

（一）如果要说庄子论艺术有其目的性，则要说他是为了求真而有了艺术。在寻访真理的过程中，他意外地有了发现，即发现了艺术。他只是要追求“真”，追求自由，而要追求这些，首先就需要一种自由意志，这正好成了庄子艺术的精神。在庄子那里，美与真、善有其独特的意义。主体性只是体现在主动地追求天地大美，而不是天地大美由于己；境界不是由内产生，而是由外扑捉，化为自己的艺术精神。（二）雕琢与复朴表达的是两个过程，一是要塑造、修行，二是要还原。不仅艺术要还原，人格也要还原。（三）庄子的“虚室生白”，本意是要借一个具体的情景、场域的描述，表达形上之道的显现，然而，如此的情景、场域，却产生了美学的效果，他对美的空间观念、虚实关系，对于艺术境界的产生做了最精妙的表达。语言的表现只是为了使得真象与境界能够出现，而为了真象与境界的出现，话说到一定的时候，就要立即禁断，即主动地放弃语言，等待那个景象的出现，这就是“得鱼忘筌”的意义。（四）“观”的艺术其实就是如何排除主观性，做到纯粹的客观。其“坐忘”，即“离形去知”，类似尼采所说的“自弃境界”，就是在观赏的过程中，将自己的主观性出离干净，只剩下纯粹的观审，到了那个境界，对象就会向我们诉说了。

艺术精神；真善美；虚室生白；雕琢复朴；观的艺术

在中国，凡是谈到艺术，自然会提到庄子，这是因为庄子实际上规范了中国艺术精神以及中国艺术的境界，都会以庄子所拟定的要求作为艺术的最高要求，在一个社会乃至艺术分工尚不明确的时代，庄子的哲学能够在艺术方面达到如此的高度，也实在超乎人们的想象。这里拟就庄子哲学中艺术精神的几个问题进行讨论，以就教于方家。“既雕既琢”，本身就是艺术用心，只是雕琢的目的在于“复归于朴”，在这里，手段须服从目的，只因为对目的的强调，使得手段的作用被遮蔽了，或者说它被深藏了起来。在这里，雕琢与复朴表达的正是两个过程，一是要塑造、修行，二是要人格还原。不过，庄子始终都是讲求还原的，不仅艺术要还原，人格也要还原。

一、美与真、善及其艺术精神的问题

在一般意义上讲，真、善、美应该统一，最高的艺术境界总是以这三者的完美结合来要求的。朱光潜先生说：“严格地说，善与美不但不相冲突，而且到最高境界，根本是一回事，它们的必要条件同是和谐与秩序。从伦理学观点看，美是一种善；从美感观点看，善也是一种美。所以在古希腊文与近代德文中，美善只有一个字，在中文和其他近代语文中，‘善’与‘美’二字虽分开，仍可互相替用。”[1]宗白华先生则认为真善美是邻居关系：“哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是‘美’。”[2]尽管真善美在最高的境界上是一回事，但在各自的定性上，还不是一回事，犹如罂粟花很美，却不意味着善。而且在艺术的进路上，还是有分别。

在庄子那里，美与真、善有其独特的意义。在表现上看来，庄子在讲美的时候，不大讲善。庄子谈到“天乐”的时候说：“万物而不为戾；泽及万世而不为仁；长于上古而不为寿；覆载天地、刻雕众形而不为巧。”看起来庄子非但不谈论美与善的关系，而且还对以“仁”为核心的善持一种批评的态度。在他谈到美的时候，说美有小美、大美、天地之美的分别，然而，在他所说的美里面，没有为善留下地盘。在庄子所称颂的人格中，无论是至人、神人、圣人、真人、德人，都不含有儒家所称谓的善的内容。虽然他也说道“德”，如《刻意》：

若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也。澹然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德也。……虚无恬淡，乃合天德。故曰：悲乐者，德之邪也；喜怒者，道之过也；好恶者，德之失也。故心不忧乐，德之至也；一而不变，静之至也；无所于忤，虚之至也；不与物交，惔之至也；无所于逆，粹之至也。

但很显然，“圣人之德”乃是包括着“无仁义而修”这个内容的，所以，“德”不包括“善”的修养，而是一种以“真”为内核的纯美的修养；“天德”及其“德之至”只是“虚无恬惔”与“心不忧乐”，也即虚寂、平静、安闲而内心无忧纷的自然状态。“澹然无极而众美从之”，是说无限量的、纯净的美，乃是天地大美，所有的美都要汇归于它，众美只是从天地大美中分享到一份美才有了自身的美。

这与儒家的艺术观适成对比。《论语·八佾》：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”从孔子的这段话可以看出，他认为尽善与尽美不是一回事，那尽美的艺术已经是无以复加的美了，可是它不一定善，像《武》这种艺术就是如此的；虽然尽美与尽善不是一回事，但是可以完美结合起来，而且艺术就应当有这样一种要求，像《韶》这种艺术就是美与善完美结合的。荀子主张好的音乐应当感动人的善心，应当使民心归善，移风易俗，使民和睦，而不是相反。（见《荀子·乐论》）无论孔子，还是荀子，都是要求艺术的美应该承载社会的道德责任，不管是什么样的艺术形式，也不管艺术能否承载这样的道德责任，都必须有这样的要求。所以，在儒家那里，艺术只是一种手段，一种为了实现社会目的的手段。在庄子那里，艺术是不应当有这样的社会要求的，艺术表达的是一种纯真的、率性的、直接的美，如果携带了道德的目的、社会的责任，它至多只是一种小美，而非大美。它可以承载、却并不非要承载社会道德责任。如果要说善的话，在庄子看来，小美或可承载仁义等善的内容，而大美的纯真、率性与直接，却可能表达某种至善，因为纯朴、真实、自然的人性本身就是最高的善，只不过庄子不愿意把他所说的美与人们所说的善扯在一起而已。

有关这个问题，徐复观在比较了西方、儒家及道家的艺术精神之后，说道：“庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。……不过，儒家所开出的艺术精神，常需要在仁义道德根源之地有某种意味的转换，没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。……由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的，因此，对儒家而言，或可称庄子所成就的为纯艺术精神。”[3]当徐先生说庄子“依然是为了人生而艺术”的时候，不见得博得人们的赞同；当他说庄子“所成就为纯艺术精神”的时候，比较容易得到人们的赞同，如颜崑阳就表示，他赞同后一句话，不赞同前面那句话。并认为庄子是“无所为而艺术”。[4]其实，关于庄子为了什么而艺术的问题，似乎是后人要给庄子找一个艺术目的，并非庄子本人有这个艺术的目的。他的艺术都是在表达其哲学思想的时候，自然流露出来的，并非他想出了一个艺术的目的。如果一定要说他有其目的的话，倒要说他是为了求真而有了艺术。在他一生都在寻访真理的过程中，他意外地有了发现，他不仅发现了艺术，而且他也发现艺术与真理之间是如此的相近，以至于他发现了“金子”的时候，却发觉它闪着艺术的光。

然而，美与善的关系，已经涉及到庄子的艺术性质问题，也就是庄子的艺术精神问题。对此，徐复观说道：“庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放，而这种自由解放不可能求之于现世，也不能如宗教家的廉价的构想一样，求之于天上、未来，而只能是求之于自己的心——心的作用、状态，庄子即称之为精神——即是在自己的精神中求得自由解放。而此种得到自由解放的精神，在庄子本人说来，是‘闻道’，是‘体道’，是‘与天为徒’，是‘入于寥天一’；而用现代的语言表达出来，正是最高的艺术精神的体现，也只能是最高的艺术精神的体现。”[5]就徐先生说庄子是“纯艺术精神”，是“最高的艺术精神的体现”，又说庄子是“自由解放的精神”，那么徐先生几乎是在说庄子的艺术精神就是自由艺术精神了。只不过，他把庄子与孔子都归结为“为人生而艺术”，就难以将二者区分开来。徐先生所用来区分儒家与道家艺术精神的根据在于：“对儒家而言”，庄子所成就的为“纯艺术精神”。如果既不在儒家、也不在庄子的立场看来，儒家与庄子就没有区别，都是“为人生而艺术”，那么，所谓“纯艺术精神”就不那么“纯”了，因为它有一个为人生的目的性。实际上，徐先生是在为庄子寻找艺术的人生与社会价值的基础。问题是任何一种学说都可以找到它的人生与社会价值基础，这等于说定义过宽，从而失去意义。而且，这并不一定是发明这个学说的人的主观意愿，至少庄子是想要回避这样的问题的，在他那里，并非想要借助于艺术而使自己或别人过得更好，他只是要追求“真”，追求自由，而要追求这些，首先就需要一种自由意志，恰恰是这种自由意志，成了艺术的精神。如此说好像是陷入了语义重复，其实不然，自由，当它作为人的追求的对象的时候，为了获得它，就需要一种意志和精神，这就是自由意志、自由精神。

颜崑阳先生认为庄子的艺术精神有五种特殊性格：“无目的性”、“纯粹主体性”、“内在境界性”、“完全自然性”、“经验绝对性”，又认为“自由无限为道与艺术的最根本精神”。对于“无目的性”、“完全自然性”、“经验绝对性”，我没有异议，但对“纯粹主体性”、“内在境界性”这两条，我则有不同意见。先来看看颜先生的观点：“一般艺术的展现，绝无可能排除客体性。甚至走到极端之时，更倾力于客体技法的追求，而忽略了主体精神的融合。”[6]“他（庄子）将对‘道’的兴趣转向老子所开示而未详作发挥的‘致虚极，守静笃’的心性修养上，将‘道’内在化，完全从心灵的无限开展上，去体验什么是道，因此庄子的道，具有浓厚的主观境界性。”[7]

在分析颜先生的上述观点时，需要明白他的观点是建立在“庄子的艺术精神即是道”的基础之上的。颜先生实际上把庄子的认知问题作了艺术的理解，因为道被内在化了，那么艺术的境界也全然在于主观性了。我却要说，道在庄子那里并不是一个主观的问题，它始终都是一个绝对的客观，只是这个绝对的客观并非是与人无关的、悬空的，它也是要落实的，落实于人于物，人所要做的是如何从道的落实性当中找到通向道的途径，也即是从主观通向客观，而不是客观变成了主观。在这个基点上，再来看庄子的艺术境界。境界作为一个艺术概念，它讲究的正是主客关系问题。如果依照佛教讲的境界就是“自家势力所及的境土”，那么与人无关的领域是不能叫做境界的。艺术上的境界应当是艺术创作者在艺术之路上能够走多远的问题，当他把所走到的地方艺术化并变成自己的境地并的时候，这就变成了他的境界。的确，中国人决不抛离人的参与而谈论艺术，艺术境界更是如此。在庄子那里，“坐忘”、“心斋”都是谈论如何调养自己主观的心性，然后才能迎受普遍的客观的道；“得至美而游乎至乐”，则是讲如何分享到天地的大美，从而内心油然生乐。所以，主体性只是体现在主动地追求天地大美，而不是天地大美由于己；境界不是由内产生，而是由外扑捉，化为自己的艺术精神。在这个过程当中，无论是艺术的观审，还是主动地追求，意志都应当自由而不受胁迫，所以，庄子的艺术精神是一种自由艺术精神。

二、雕琢与复朴——自然之美的问题

《天运》里有一段描绘“咸池之乐”的对话：

北门成问于黄帝曰：“帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”

帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以大清。夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然。然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生；一盛一衰，文武伦经；一清一浊，阴阳调和，流光其声；蛰虫始作，吾惊之以雷霆；其卒无尾，其始无首。一死一生，一偾一起，所常无穷，而一不可待。汝故惧也。

吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常；在谷满谷，在阬满阬；塗郤守神，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止。予欲虑之而不能知也，望之而不能见也，逐之而不能及也；傥然立于四虚之道，倚于槁梧而吟。目知穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。

吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形；布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥，或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣；行流散徙，不主常声。[8]世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备，此之谓天乐，无言而心说。故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。’汝欲听之而无接焉，而故惑也。乐也者，始于惧，惧故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可载而与之俱也。”[9]

北门成听了黄帝举行的“咸池之乐”后，产生了三个方面的疑惑：惧、怠、惑。对此，黄帝则根据音乐进行的三个乐章一一解答了北门成的疑惑。第一乐章是以人、天、礼义、太清相奏和，使盛衰、文武、清浊、阴阳、死生、偾起等两类极端冲突的声音对冲，从而取到调和的效果。音乐虽然是抽象的，但也是有内容的。在这个阶段，人文的、社会的声音是主要内容，只是这声音的调理以太清为基准，即用自然天理规范、调控音声，不会让那些对立的音声走向极端而崩摧，而要利用相反的力量取得反制效果，让高亢与低回、粗狂与柔细合成曲调。但是，听者也可从中领会到盛衰、文武及其生死的变化，你不能以一种平静而无变化的心态来分享（“一不可待”），[10]有时候是无来头、无始终的平地惊雷，所以，这才使北门成感到惊惧。第二乐章纯以自然之声，“阴阳之和、日月之明”，呈现出风和日丽的景象，虽然音声也有短长、刚柔的变化，主调则是齐变化、和差异了。同时，音乐又表达出在无限时空中展现物类的无限量，各类的物皆以其本能发出盈满的音声（“在谷满谷，在阬满阬”）[11]，这音声调制得如此的“高明”，以至于鬼神静默，日月星辰也依着它的节律运行。这音乐使人感到：面对这广袤无边、万千气象的大地，人是何其渺小，生命与智识是何其有限，于是，令人顿生怠息之意，故而形充空虚，委蛇、随顺了它。第三乐章则又以“无怠之声”奏之，调以“自然之命”，正当听者意志消弭之时，却有天外之音响起，令人欣悦，这音声循天地自然性命（犹如“天地之正色”）。然而，这音声“混然无系，随丛而生”，[12]万木成林聚而成乐，却无形无象，“布散挥洒而不曳滞”，[13]幽冥昏暗而似无声，无声而胜有声。这就叫做“天乐”。要问这音声从何而来，却要说它源自无方之方，根于不可洞见的窈冥。可是世间的春生冬死、秋实夏荣，乃至云行雨散、水流风从皆包含其中了。[14]由于这音声不可以耳承接，只能以心听之，甚至不能以心听之，而要以气听之，[15]故而，听者难免陷于迷惑了。然而，迷惑也就接近于自然之道了。迷惑在于“丧我”，也即放弃主观性，只有在放弃主观性的情形下，才有可能迎受自然之道。如果排不开主观成见，就做不到自然。

《天运》里的这个三段式表达，巧似《齐物论》里人籁、地籁、天籁：

子游曰：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”

子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”

这也就是三种乐章，不是彼此无干系的别样的音声，发出音声的依然是那些东西，只是表现的内容与依循的原则与旋律不同，天籁——天乐，没有一个主体使之发声（“怒者其谁”），也没有一个指挥家使然，而由其自己依循自己的本性发声（“使其自己也”），[16]全然是一个自然的过程，也就是“调之以自然之命”，这里所说的“调”也即自调，并没有一个他者在指使它们。

《山木》中记述了北宫奢为卫灵公建造大钟的事情：

北宫奢为卫灵公赋敛以为锺，为坛乎郭门之外。三月而成上下之县。[17]

王子庆忌见而问焉，曰：“子何术之设？”

奢曰：“一之间，无敢设也。奢闻之：‘既雕既琢，复归于朴。’侗乎其无识，傥乎其怠疑；萃乎芒乎，其送往而迎来；来者勿禁，往者勿止；从其强梁，随其曲（传）〔傅〕，因其自穷，故朝夕赋敛而毫毛不挫，而况有大塗者乎！”

北宫奢受命依靠百姓的赋敛，建造一个大钟，而为建造这个大钟，先要在郭门外设一个祭坛。仅仅三个月的时间，就建成了上下悬钟的祭坛。[18]王子庆问北宫奢，是不是在开始建造之前就有了一个设计。北宫奢引述了一句古话：“既雕既琢，复归于朴。”表示自己只是抱守纯一，其他方面不敢有任何想法，懵懵懂懂、无思无虑、无知无识地，送往而迎来，也不管人们送的是什么样的材料，如果是横直的材料，我迁就了它；如果是弯曲的材料来了，我也依随了它。对它们毫毛不伤，何况有大通之道存乎其间！[19]北宫奢是否如他所说的那样，没有任何的想法就成功地建成了祭台，则也未必。“既雕既琢”，本身就是艺术用心，只是雕琢的目的在于“复归于朴”，在这里，手段须服从目的，只因为对目的的强调，使得手段的作用被遮蔽了，或者说它被深藏了起来。至于“从其强梁，随其曲傅，因其自穷”，更是一种高超的艺技，以至于看似无目的、无手段、无设想、无技艺，其实这些东西都被以自然的态度融入了整个建造过程。也如《养生主》里面“庖丁解牛”的那个过程，看似无规矩、肆意的肢解牛的动作，却演绎出了出神入化的艺术，其动作合乎最神奇的舞蹈——“桑林之舞”，发出的声响中乎最美妙的音乐——“经首之会”。

“雕琢”这个词的出现，应当与治玉及其饮食器的装饰有关，《韩非子·十过》：“食器雕琢，觞酌刻缕（当为镂的别字）。”作为一种艺术手段，也被用于青铜神器、国家权力等象征符号的制作，如商代时期出现的饕餮纹，后来逐渐扩展到建筑艺术领域，如刘向《说苑·反质》所说：“宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被堂，金玉珍玮。”关于“朴”（樸），《说文》：“樸，木素也。从木，菐声。”段玉裁《说文解字注》：“素犹质也。以木为质，未彫饰，如瓦器之坯然。”如此说来，雕琢复朴，就是在经过精细的构思与雕饰，而要还原为似乎没有构思与雕饰的素朴自然，似乎原来就是这样的。在《老子》书里，素、朴都是指朴素之意，所谓“见素抱朴”、“镇之以无名之朴”、“朴散以为器”，“我无欲而民自朴”。在《应帝王》里面，也有一段叙述列子从老师壶子那里回去之后，经过勤苦的修炼、复朴还纯的文字：

然后列子自以为未始学而归。三年不出，为其妻爨，食豕如食人，于事无与亲。雕琢复朴，塊然独以其形立。纷而封哉，一以是终。

这里的“雕琢复朴”说的不是艺术修饰，而是人格的塑造与完成。列子在壶子那里学道，因为道行不深，立场不稳，被江湖术士的“术”所迷惑，在见识了壶子的真功夫之后，幡然醒悟，这才回家精修，经过雕琢复朴的过程，终于形成了自己的道行与人格。在这里，雕琢与复朴表达的正是两个过程，一是要塑造、修行，二是要人格还原。不过，庄子始终都是讲求还原的，不仅艺术要还原，人格也要还原。所谓“至乐无乐，至誉无誉”（《至乐》），也是这个意思。

三、虚室生白——无言之美的问题

“虚室生白”，这句话在中国艺术史上被广泛运用，它出自《人间世》。卫国国君暴戾，不人道，人民处于水深火热之中，颜回依照孔子“乱国就之，治国去之”的道理，准备去那里解救人民。而孔子则说应当“先存诸己而后存诸人”，自己都神气不定的，如何谈得上去救治别人。颜回希望孔子给他指出一个办法，孔子说出了一个“心斋”的办法：

“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”

颜回曰：“回之未始得使，实自回也；得使之也，未始有回也，可谓虚乎？”

夫子曰：“尽矣！……瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎！是万物之化也，禹、舜之所纽也，伏戏、几蘧之所行终，而况散焉者乎！”[20]

颜回说：在没有禀受“心斋”的道理之前，觉得颜回是实有其存在；禀受了这个道理之后，觉得未曾有颜回的存在。孔子立即肯定：精妙尽在于此了！接下来，孔子却把话题一转，说到了“虚室生白”，从这段文字的表达看，孔子是在描述一个景象：看看那空缺的地方吧，那心室虚静，纯白就产生了；而它一产生，吉祥就会止于那里了！[21]这里的“虚”，应当就是前面“唯道集虚”的“虚”，也就是“虚静”之义；“室”理解为“心室”也应当不误；“白”，成玄英理解为“道”，也应当不忒，不过，从语境上看，它暗喻“道”，却未明说，明说的是纯白、美好的东西。至于“夫徇耳目内通而外于心知”，则是说使心室虚静的方法。《天地》也说了类似的话：

为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”子贡瞒然惭，俯而不对。

这段对话的背景是，子贡从楚国到晋国，见到一个人正在凿一个灌溉蔬菜的井，只见他很笨拙地用罐子从井里舀水，子贡说：你何不装一个机械，一天可以灌溉一百个这样的菜地？用力很少，做功很多，你难道不愿意吗？不料这人听了并不高兴，却转而以嘲笑的口吻说了上面这段话，意思是：为了要获得这样的机械，就必定有机械之事，而为做这机械之事，就必定动心机；可是心机动于胸，纯粹素白就不圆成了。由此引来的后果便不纯是灌溉这件事了，会以小害大，影响到修道了。所以，他说自己不是不知道用机械灌溉的好处，只是羞于为此而已。上述的两段话大意相同，只存在些微的差别。前者说“白”，后者说“纯白”；前者出于内篇，为庄子之作，人所不疑，后者为外篇，人们疑为庄子之作。前者说心室虚静，美好、纯白的东西就产生了，后者说纯粹素白的不圆成，就会心神无定，道也就不来了。共同点都是要心室虚静，不受外在的尘染，就能迎候道的到来。

庄子本意是要借一个具体的情景、场域的描述，表达形上之道的显现，然而，如此的情景、场域，却产生了美学的效果，他对美的空间观念、虚实关系，对于艺术境界的产生做了最精妙的表达，以致所有中国的艺术都借用了它。《文心雕龙·神思》：“故思理为妙，神与物游。……是以陶钧文思，贵在虚静……。”宗白华《中国艺术意境之诞生》一文说道：“庄子说：‘虚室生白。’又说：‘唯道集虚。’中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具有同样的意境结构。”[22]徐复观《中国艺术精神》：“在中国艺术活动中，人与自然的融合，常有意无意地实以庄子的思想作其媒介。而形成中国艺术骨干的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉之中，常与庄子的精神相凑泊，甚至可以说，中国的山水画是庄子精神不期然而然的产品。”[23]中国的绘画艺术中一种普遍讲求的方法，就是在画面中留出虚白的空间，这些虚白之处不是没有意义的，而往往是表达画外之义的，或者说是境界的显现之处，它在画中与实物、实景相互补益，甚至实物、实景只是为了表现它而存在，实物、实景只是“虚室生白”当中的那个“室”，虚白才是那个“白”。画面中的虚白也不是绝对的无，通常运用飘渺的云烟，表示这之中蕴含了无穷尽的意蕴和高蹈的境界。也如同老子所说的“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”不过，老子谈的是哲学，不是艺术审美，但道理就是如此了。

这一观念在文学艺术里面的变相运用，就是无言之美。《秋水》：

可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。

这是说言论所能表达的是物质的粗浅的东西，精微的东西则要依靠意念的领会，而言论与意会都达不到的东西，则不是精微与粗浅所能表达的了。

《知北游》：

弇堈吊闻之，曰：“夫体道者，天下之君子所系焉。今于道，秋豪之端万分未得处一焉，而犹知藏其狂言而死，又况夫体道者乎！视之无形，听之无声，于人之论者，谓之冥冥，所以论道而非道也。”

这里的无形、无声，与无言是一种并用关系，在艺术的画面上看是无形，在音乐上是无听，在文学艺术里就是无言。所谓“论道而非道”，是说用语言来谈论的道，不是真正的道，真正的道是不可以谈论的，有如老子说的“道可道，非常道；名可名，非常名”。文学艺术本来是要表现某些东西的，可是有些东西不是语言能够表现的，在此种情形下，语言的表现似乎只是为了使得真象与境界能够出现，而为了真象与境界的出现，话说到一定的时候，就要立即禁断，也就是主动地放弃语言，等待那个景象的出现。这就是《外物》里说的：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。……言者所以在意，得意而忘言。”

美学家叶维廉把这种情形称为“理性的退却”：“我们必须把表层的自我消灭，让理性的力量退却，然后我们才可以与灵魂接触。理性的退却带来一种遗忘的状态，在这状态里，所有表层自我所建立的阻碍都可以排除，其时，‘灵感’才发生，像从灵魂最深之处发出的一点火花。”[24]

如果说无形、无声、无言，乃是“虚空”在形象艺术、音乐艺术和文学艺术各自殊异的境况下的特殊表达，那么虚空可以说是意境、真意、真象产生的特殊场域，艺术家则可以说都只是守候者，守候言象声之外的东西的出现。[25]可是当艺术家把自己的生命融进了去，而不只是个旁观者的时候，那么他就可以与意境、真意与真象一同起舞了，那个虚空也成了自己的舞台了，这恰如“庖丁解牛”的故事，“合于桑林之舞，乃中经首之会”，解牛者已经超乎技艺，与道同在，如是，他的肢解牛的动作，乃至他的人生都是在蹈虚，从而“游刃有余”。[26]这也有如《达生》里所说的“操舟若神”以及蹈水者“从水之道而不为私焉”的故事一样。

四、观的艺术

“观”，其实也就是“看”，而这个“看”在《庄子》书里有着不同的意义，都是一个“看”，看的对象、内容与结果却不同。尽管“观”在大多数情形下都服从于相对主义认知论的需要，但有些时候更像是艺术的观审。诸如“以道观之”、“以差观之”，属于认知的观；而观“鯈鱼出游”，“观于浊水、迷于清渊”，“孔子观于吕梁”等，属于艺术的观。当然，艺术的观也都可以归于认知的观，只是其中包含了艺术的审美而已。

《天运》写到了“老子犹龙”一事：

孔子见老聃归，三日不谈。弟子问曰：“夫子见老聃，亦将何规哉？”

孔子曰：“吾乃今于是乎见龙。龙，合而成体，散而成章，乘乎云气而养乎阴阳。予口张而不能嗋。予又何规老聃哉？”

子贡曰：“然则人固有尸居而龙见，雷声而渊默，发动如天地者乎？赐亦可得而观乎？”遂以孔子声见老聃。

孔子原本打算去规劝老聃，然而见了老聃之后，他却惊疑不已，回去之后三天都不谈见了老聃之事。在弟子的追问下，孔子才说自己见到了龙，即老聃的龙象，这龙象合起来为龙体，舞动起来则呈现绚丽的文彩，它吸收阴阳，腾云驾雾。孔子说自己看到这般气象，张大了嘴，一句话也说不出来了。听了孔子的话，子贡做了这样的评论：寂然不动却像龙，沉静不言却似雷霆，其凝神一动似天地之机。[27]如此的描述有如《德充符》里叔山无趾将孔子描绘成“天地”一样（“夫天无不覆，地无不载，吾以夫子为天地，安知夫子之犹若是也！”），乃是对于德者的颂扬。如果不是艺术的观审，老聃只是老聃，只是借助了艺术的眼光，才看出了老子犹龙的气象与意象。而孔子事后的描述，本身就是艺术的复制。

《至乐》也有一段写道艺术的观审：

咸池九韶之乐，张之洞庭之野，鸟闻之而飞，兽闻之而走，鱼闻之而下入，人卒闻之，相与还而观之。鱼处水而生，人处水而死。彼必相与异，其好恶故异也。故先圣不一其能，不同其事。名止于实，义设于适，是之谓条达而福持。

咸池九韶，这种尧时美妙的乐舞，在洞庭之野演奏的时候，不仅没有令鸟、兽、鱼等动物注意欣赏它，反而吓跑了它们，只有人听到了之后，在鸟兽散尽之时彼此赶来欣赏。这里虽然说的是人与动物的差异性，不能把人所喜欢的东西，也认为鸟、兽、鱼喜欢，但是，这里的“观”（“相与还而观之”）就是观赏艺术，而不是看道理的认知活动。再说庄子观鯈鱼出游之事，当庄子说“鯈鱼从容出游，是鱼之乐”时，他是一种艺术的观赏，而当惠子把其中包含的认知问题追问到底的时候，就转换成了认知问题。然而，如何在观的过程中排除主观性，做到纯粹的客观呢？庄子用的是“坐忘”，即“离形去知”，用尼采的话，叫“自弃境界”，就是在观赏的过程中，把自己的主观性出离干净，只剩下纯粹的观审，到了那个境界，对象就会向我们诉说了。在此情景下，还存在主观与客观的区别吗？在庄子那里不存在了，在尼采那里也不存在了。《齐物论》所描写的庄周化为蝴蝶的审美经验，是具有普遍意义的。在梦里面庄周觉得自己就是那个“栩栩然”的蝴蝶，自我感觉到很自在适意，当梦醒了之后，他却分不清是庄周在做梦，还是自己只是蝴蝶梦里面的庄周，他用了一个词“物化”。“物化”其实就是对象化，在艺术上就是客观化。用“梦”来实现客观化，乃是别用意味的。梦本身所带有的那种迷离的感觉，容易把主体消解在对象里面了。而梦的境界又能实现在清醒状态下所不能实现的艺术的想象力。

庄子的这种艺术观审，在老子那里有思想的源头，老子说：“以身观身，以家观家，以乡观乡，以邦观邦，以天下观天下。”（第五十四章）就是说，观者如同那个被观的对象，以此达到对于对象的理解。老庄这样的一种观审手段，就是一种“以物观物”，这在邵雍的《观物内篇》里面发挥为“反观“之术：“圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉！”应当说，这个理解是深切老庄之意的。

[注释]

[1]《朱光潜选集》，天津人民出版社1993年版，第106页。

[2]宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第24页。宗先生还说道：“文学艺术是实现‘美’的。文艺从它左邻‘宗教’获得深厚热情的灌溉，文学艺术和宗教携手了数千年，世界最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的。第一流的文学作品也基于伟大的宗教热情。《神曲》代表着中古的基督教。《浮士德》代表着近代人生的信仰。文艺从它的右邻‘哲学’获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行‘人生批评’和‘人生启示’的任务。”

[3]徐复观《中国艺术精神》第二章第十八节，广西师范大学出版社2007年版，第104页。依徐先生的见解，西方艺术是“为艺术而艺术”，而庄子的本意只著眼人生，根本无心于艺术，所以，庄子与儒家一样，都是为人生而艺术，只不过儒家把艺术的根基立在了道德之上了。

[4]颜崑阳则在他的《庄子的艺术精神析论》中花费了大量的笔墨与徐复观辨正，其中说到：“一般道德主义的所谓‘为人生而艺术’，及唯美主义所谓‘为艺术而艺术’，实在都不能范概庄子的艺术精神。我们同意徐氏说庄子成就为‘纯艺术精神’，但不同意徐氏将庄子归入为‘为人生而艺术’的行列。”（华正书局1984年版，第180页）又说：“庄子既不‘为艺术而艺术’，也不‘为人生而艺术’，他是‘无所为而艺术’。”（同上第181页）

[5]徐复观《中国艺术精神》第二章第四节，广西师范大学出版社2007年版，第46页。

[6]颜崑阳《庄子艺术精神析论》，华正书局1984年版，第184页。

[7]颜崑阳《庄子艺术精神析论》，华正书局1984年版，第194页。

[8]吴汝纶云：“‘故若混’为句，混与命为韵。‘逐丛生林’为句，旧读失之。”马氏《庄子故》从吴说，云：“吴先生从混字、林字绝句。《说文》：‘木丛生曰林。’蓋象五音之繁会也。”（引自王叔岷《庄子校诠》上，中华书局2007年版，第517页。）如依吴、马先生之断句则是：“吾又奏之以无怠之声，调以自然之命，故若混。逐丛生林，乐而无形，……。”

[9]王先谦《庄子集解》引用徐笠山的观点，认为“建之以太清”后面的三十五字为郭象的注解误入正文，即“夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然。然后调理四时，太和万物。”马其昶的《庄子故》引用苏辙的话：“‘夫至乐者’三十五字，系《注》语误入正文。”于省吾进而提出了五条理由：“敦煌古钞本无此三十五字，其证一也。‘先应之以人事，顺之以天理’，与上‘奏之以人，徵之以天’词复，此证二也；‘条理四时，太和万物’与下‘四时迭起，万物循生。’词义俱复，其证三也；上言‘行之以礼义，建之以太清，’清字与下文生、经为韵，有此三十五字，则清字失韵，其证四也；郭于三十五字之下无注，其证五也。”王叔岷认为正文中的这三十五字非郭象的注文，而是成玄英的疏文：“于氏所称敦煌古钞本，即唐写本。赵谏议本、《道藏》成《疏本》、王元泽《新传本》、林希逸《口义本》，皆无此三十五字。乃《疏》文窜入正文者，《道藏》本成《疏》尚存其旧，非郭《注》误入正文也。于氏所谓‘词复’，及‘词义俱复，’不知此乃成《疏》解释正文也。上文‘吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以太清，’与下文‘四时迭起，万物循生；一盛一衰，文武伦经。’云云，本为韵文，意亦一贯。《书钞》一O五、《玉海》一O三引亦并无此三十五字，宣《解本》去之，是也。”（《庄子校诠》，中华书局2007年6月版，第512页。）

[10]俞樾：“一不可待者，皆不可待也。”（见郭庆藩《庄子集释》，中华书局1961年版，第504页。）

[11]成玄英《庄子疏》：“至乐之道，无所不遍，乃谷乃阬，悉皆盈满。所谓道无所不在，所在皆无也。”（郭庆藩《庄子集释》，中华书局1961年版，第505页）

[12]郭象《庄子注》。（同上，第508页）

[13]钱穆引宣颖句，见《庄子纂笺》，台湾东大图书有限公司2003年版，第118页。

[14]见成玄英《庄子疏》句。（郭庆藩《庄子集释》，中华书局1961年版，第509页）

[15]《人间世》：“回曰：‘敢问心斋。’仲尼曰：‘若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也’。”

[16]郭象《庄子注》：“夫天籁者，岂复别有一物哉！即众窍比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。”成玄英《庄子疏》表达了同样的观点：“故夫天籁者，岂别有一物邪？即比竹众窍接乎有生之类是尔。……是以郭注云，‘自己而然，则谓之天然’。故以天然言之者，所以明其自然也。而言吹万不同。且风唯一体，窍则万殊，虽复大小不同，而各称所受，咸率自知，岂赖他哉？此天籁也。”（郭庆藩《庄子集释》，中华书局1961年版，第50页）

[17]王叔岷《庄子校诠》：“案郭氏《集释》正文，成《疏》锺皆改鐘，非其旧也。古多借锺为鐘。”（中华书局2007年版，第732页。）

[18]《经典释文》引司马彪注：“八音备为县而声高下。”成玄英《庄子疏》：“上下调，八音备，故曰县。”（郭庆藩《庄子集释》第677页，中华书局）马其昶《庄子故》引述褚伯秀所言：“设架悬钟，上下各六，所谓编钟也。”

[19]成玄英《庄子疏》：“涂，道也。”（郭庆藩《庄子集释》第679页）

[20]俞樾认为，“吉祥止止”中的后一个“止”字为“连文之误”，《淮南子俶真篇》作“虚室生白，吉祥止也”；“唐卢重玄注《列子·天瑞篇》曰，虚室生白，吉祥止耳”。（见郭庆藩《庄子集释》第一卷151页）不过，从庄子行文的风格看，是极可能有“吉祥止止”的表达，止止连用，有如止于所止。

[21]司马彪、成玄英皆释“阙”为“空”，司马彪云：“室比喻心，心能空虚，则纯白独生也”。（郭庆藩《庄子集释》第151页，中华书局）锺泰《庄子发微》：“‘阙’，缺也，即老子所云‘凿户牖以为室，当其无有室之用’者。”（上海古籍出版社2002年版，第87页）

[22]见《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第82、83页。

[23]《中国艺术精神》第二章第十八节，广西师范大学出版社2007年版，第102页。

[24]《叶维廉文集》第二卷，安徽教育出版社2003年版，第135、136页。

[25]梵高称为“守猎者”：“我认为画画就是一种对模特和美的狩猎。”（《凡高论艺术》，四川美术出版社2003年版，第2页。

[26]宗白华称之为“‘道’的生命进乎技，‘技’的表现启示着‘道’。……‘道’的生命和‘艺’的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。”(《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第77、78页。)

[27]《在宥》：“故君子苟能无解其五藏，无擢其聪明，尸居而龙见，渊默而雷声，神动而天随，从容无为而万物炊累焉。吾又何暇治天下哉!”这与《天运》里这段话大意相同，只是对象是“君子”，不过，这里的君子不是一般富有修养的君子，而是《逍遥游》里所说的“至人”、“神人”与“圣人”。

责任编辑：郭美星

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1008-4479（2015）04-0057-09

2015-03-10

李大华，男，深圳大学文学院教授、博士生导师，主要研究方向为中国哲学、宗教学研究。