走向“准娱乐化”时代的风格混搭

赵庆超++袁涛

摘要：由《鲁公女》改编而成的《痴男狂女两世情》在人物形象内涵、美学呈现样态、主题思想意蕴等方面均展示出1990年代初期“准娱乐化”时代的风格混搭特征，体现出电影制作者在思想教化与审美娱乐、域外模仿与传统继承之间的矛盾游移心态，揭示《鲁公女》的影像转换背后所隐含的时代语境、文化观念、媒介风格、艺术形式的深层流变规律，以及由此而产生的成败得失对中国娱乐片的发展成熟和聊斋文化的当代承续与拓展都可带来丰富的启示和教训。

关键词：聊斋志异；鲁公女；娱乐化；风格混搭；电影改编

中图分类号：J912 文献标识码：A

在卷帙浩繁的传统文化典籍中，《聊斋志异》集异类形象之大成，多方位借鉴妖鬼狐仙等符号原型，并加以精心改造与创新，在它们与以书生为主体的人类群落的交往书写中闪烁着神秘诡异的文化灵光，体现出蒲松龄从注重经世致用的儒家传统中旁逸斜出的创作预设。在所有的异类形象中，鬼形象因为其子虚乌有而又无处不在的虚实幻相，成为聊斋小说的描写重镇，缠绵悱恻、穿越生死的人鬼恋也表现出作家抒发意志、观照人生的高超叙事智慧。《鲁公女》就是其中较为独特的一篇，它摆脱了部分聊斋小说道听途说、随手而写的笔记体流水账印痕，在形象建构、情节谋篇、主题呈现、文化透视等方面均显现出独具匠心的创新意识，在一定程度上成为聊斋鬼小说的创作标尺，而它本身所具有的这些思想艺术闪光点也成为后世的影视剧编导们借鉴创新的重要基础。笔者选取根据这篇小说改编、北京电影制片厂出品、霍庄与徐晓星导演、1993年上映的电影《痴男狂女两世情》作为重要论述对象，对两个文本从思想艺术角度进行比对考量，揭示小说《鲁公女》的影像转换背后所隐含的时代语境、文化观念、媒介风格、艺术形式的深层流变规律，以及由这一改编个案所反映的聊斋文化精神的当代承续与拓展问题。

一

通过考察不难发现，《鲁公女》及改编电影在塑造主要形象时，都着意突出其性格中“痴”的一面，他们都是“情痴”，执着于美好恋情的追求，以至于在寻常人眼中达到行为怪癖、难以理解的地步。在小说中，张于旦猎场见一面鲁小姐就难以忘怀，“归忆容华，极意钦想” [1]429，鲁小姐暴死后寄灵书生读书的寺庙，“生敬礼如神明，朝必香，食比祭” [1]429，而获小姐鬼魂的感动前来相会，后因“经咒藏满” [1]429为小姐鬼魂赢得托生机会，约定十五年后河北再会，在等待期间他矢志不渝，并得神人相助由老返青，虽在相认之时发生误会，致使小姐忧愤而死，但最终在土地祠招魂成功，小姐再度复生，成家养家，成就团圆。与张于旦一样，鲁小姐同样倾情于张，从受助后的“感君之情，不能自已” [1]429，到分别前的“侧倚生怀，泪落如豆” [1]430，再到误解“生负约，泣不食” [1]432，直至托梦以告真相，寻求再生终圆姻缘之梦想。但明伦因此感叹：“女子死而复生，生而复死，情缘所结，固也。” [1]432何守奇也因此反问：“岂情之所钟，固不以生死隔耶？” [1]433所以两人之间的情感离不开一个“痴”字。

电影则进一步强化了两人之间的痴情。张于旦野外吟诵苏东坡的是《江城子·十年生死两茫茫》，回去后不断以画外音和闪回的形式展现鲁飞飞的音容笑貌，甚至羡慕那一只野鸡在她的纤纤玉手中寻找到归宿，自己也愿意成为她盘中之物而至死无憾，以至于在寺中为悼念飞飞伤神染病。电影还以轻快的音乐和曼妙的歌声衬托两人幸福恩爱、共效于飞的生活场景，通过夜晚骑马、荡秋千、池塘戏水、草地玩耍等生活片段丰富人鬼之间的美好恋情，制造穿过险象环生的奈何桥来深化两人共呼吸、同患难的夫妻深情，还加上铁拐李和何仙姑设计的色诱考验、十五年十五个“九月”的墙壁题写蒙太奇编排、十五年后再见情郎前的害羞与紧张细节描绘等等，都非常鲜明地铺写了两人情之切、爱之深的跨界情缘。与其他聊斋小说和电影里多处描写的“一夜情”或“艳遇”故事不同，张、鲁之恋不是“失爱的天鹅梦” [2]103，而是得爱的鸳鸯情，其惊天地、泣鬼神的传奇壮举离不开用情之专与用情之深，源于心灵之间的深层交融。

这篇小说及改编电影在塑造主要形象时，都着意突出的另一个显在特征是“狂”，而电影在这方面做得更加充分突出。《鲁公女》中的鲁小姐不再是大门不出二门不迈的闺中女子，其父鲁公为三韩人，她可能也带有朝鲜人的血统，喜好打猎，经常外出所以才有了与张于旦田野相遇的机会，在张的眼中，这位“风姿娟秀，着锦貂裘，跨小骊驹，翩然若画” [1]429的女公子一开始就留给他无法磨灭的印象。电影也详细描绘了鲁飞飞带领家丁野外狩猎的场景，近景、中景、远景镜头的交错使用把着红装、骑骏马、拿长弓的她的矫健灵敏、胆大心细刻画得栩栩如生，再加上离去时的回眸一笑、爽朗清脆的语言和家丁们的欢呼喝彩，都使得她彰显出迷人的形象魅力。男主人公张于旦“性疏狂不羁” [1]429，也一改其他作品中书生文弱、温顺、中规中矩的惯常品性，在电影中他贪恋男女私情，不喜功名文章，不畏父母责备、断梁炊而和朋友王生偷着玩耍，和飞飞一起设计戏弄媒婆巧嘴二嫂、无赖吃客和吝啬摊主，有效地扩充原著小说对其另类形象的阐释与描绘。

与儒家文化所强调的积极进取、温柔敦厚的人格模式不同，释与道则更加注重自我的发现与精神的顿悟，更愿意退回到个人的小天地里“独善其身”，这就与“达则兼济天下”的外向型人格形成鲜明的对比与互补。有才能而不致于仕却独处于山林民间的隐逸心态使这些学子们不免产生狷狂的心态，洁身自好与蔑俗轻规成为其为人处世的重要表现，庄子、阮籍、嵇康、刘伶、陶潜等人均可归入这一形象谱系，而《鲁公女》中狷狂的人物塑造与蒲松龄屡次名落孙山、鱼跃龙门不成的人生遭遇密不可分，失意于功名科举、自安于聊斋创作的他需要借想象中的狷狂形象来扩充自己困顿窘迫的心灵空间，慰藉无处安放的寂苦灵魂，达到自我疗救的目的。而电影中的狷狂则是为了突出人物刻画的独特性与传奇性，张于旦放逐八股科举、醉心于自我逍遥的孟浪行为既带有“五四”以来绵延不绝的反封建主题的余续，又增加了影像呈现的形象性与可观赏性，蕴含着鲜明的商业票房诉求，显示出当代文化市场主体“虚怀若谷”的开放心态和面向观众的投机心理。endprint

二

对于《鲁公女》中青年男女们身上的“狂”和“痴”，蒲松龄都刻画得真挚而凝重，它打破了诸多聊斋小说中雌性异类化身美女夜抵古寺荒宅三言两语之后即床上交欢的性艳想模式，从铺垫、发生、发展到高潮、结局都显得迂回曲折，对人鬼情缘的生成书写既在情理之外，又在情理之中。因此，不管是从创作态度上考察，还是从审美风格上审视，《鲁公女》都应属于正剧之列，性情疏狂的张于旦丝毫没有影响小说沉稳持重的正剧美学，反而为小说增加了些许人情趣味。对于正统文化而言，两人身上的痴狂显得与众不同，与日常观念格格不入，但这种叛经离道的行为对作家来说可能是符合人伦天性的，正是他重点描绘与歌颂的对象，所以在作家的笔下，读者看不到挪揄与嘲弄的味道，有的只是好事多磨的道德欣慰和起死回生的团圆喜悦，这种描写对作家而言是一种理想寄托，也是一种正统规避，体现出作家游离于“父母之命，媒妁之言”的情爱伦理纲常向底层民众世俗审美趣味靠拢的民间立场。

但这种正剧美学会在1990年代之初的“准娱乐化”时代发生变异，转向轻松诙谐的喜剧美学。《痴男狂女两世情》在1993年获得公映，它的制作拍摄还要往前推一段时间，它诞生在市场经济刚刚开始正式转型、社会政治阴晴不定的历史阶段，这个时期的大众娱乐文化在主流文化和精英意识的双重挤压下欲遮还羞，乍暖还寒，自觉性的消费意识刚刚开始抬头。对此，孟繁华这样论述：“中国内地具有消费性的大众文化中断了50年之后，它的再次启动是在港台消费文化的‘反哺中实现的。” [3]119这里重点指出了国内大众娱乐消费开始兴起的外因，但不难看出《痴男狂女两世情》的喜剧美学受港台喜剧片影响的痕迹，从人物语言到打斗动作再到拍摄风格上均可以看到港台动作喜剧、社会生活喜剧甚至还有“无厘头”喜剧的影子，当然，这种借鉴是在一定限度内进行的，它的喜剧精神受外在环境的影响，还不能贯彻到底，参杂着诸多主流教化的元素，这也造成它既与蒲松龄的创作初衷相去甚远，也不能真正领会港台喜剧娱乐片的精髓，还不能赋予其独特的中国作风与中国气派，而止步于尴尬的“四不像”阶段。

为增加电影表现的喜剧性，《痴男狂女两世情》里增加了一个由作家王朔扮演的角色王生，他是张于旦好朋友兼相助者，为张答疑解惑，指点迷津，但也增加了喜剧效果，比如偷煮了鲁飞飞留下的野鸡，领着张于旦在墙后偷看鲁飞飞灵柩入寺仪式，一推门撞倒门后偷听父母远去的张于旦，这些为正经书生们所不齿的事情却安排他来完成，便别有意味。后边还有张于旦给媒婆巧嘴二嫂讲鬼故事、与飞飞一起捉弄她、自己又被飞飞捉弄的情节也加重了电影的喜剧意味，更重要的是张于旦要进卢府让小姐还魂而受阻，铁拐李化魂进入他的身体，借他打身体一瘸一拐冲进卢府，与家丁们展开角逐，滑稽动作与插科打诨庄谐百出，水缸、竹竿、馒头等打斗道具意味深长，情节的火爆热闹与喷涌的笑料噱头不亚于成龙功夫片，这种人物形象的形、神拼贴一方面突出了张生的狂，另一方面又让他插上了神的翅膀，借助神力实现了手无缚鸡之力时无法实现的白日梦，但明显的嫁接痕迹使之丧失了原创味道，又和聊斋电影的古装风格难以做到较好的融合。

很容易看出，这部电影在喜剧精神的取舍上更加看重的是诙谐，而不是讽刺，在主题追求上更偏重趣味性，而不是厚重与深度。巴赫金认为：“诙谐具有深刻的世界观意义，这是关于整体世界、关于历史、关于人的真理的最重要的形式之一，这是一种特殊的、包罗万象的看待世界的观点，以另一种方式看世界，其重要性比起严肃性来，（如果不超过）那也毫不逊色。” [4]喜剧电影在诙谐趣味的展现上不仅需要借助不规则的构图、镜头的推拉摇移、演员的动作表情以及情节的爆发点形象地完成，还要严肃的创作理念、通透的世界观和鲜活的价值观来做底衬和支撑，需要高超的艺术智慧对二者加以无缝对接，才能做到影像话语与审美主旨的内在统一。而《痴男狂女两世情》中的喜剧元素还流于浅薄单一，略显做作的诙谐与无质感的喧闹不能从深层影响主题板块的生成，不能真正触动人物的情感内核，反而显现出刻意表演的苗头，可以理解为当代改编者向古典小说注入的娱乐添加料，不仅没有让原作锦上添花，反而在一定程度上损害了原作的整体美感。

三

《鲁公女》以人鬼之间的情感遇合与阴阳穿越为叙述主线，其主题元素必然涉及到传统佛道观念，它撷取了佛家与道家文化中的因果报应与轮回还魂等原型母题，并加以审美改造，形成了独特的思想观照视角。鲁小姐喜欢射杀獐鹿而罪孽深重，很快就遭到惩罚而暴卒身亡；张于旦心敬神明，每夜坚持捻珠诵经，而获小姐鬼魂感动并以身相许，最终托生河北，一个遭受恶报，一个得到善报，但后者的善报为遭恶报的前者赢得了救赎的机会，同时也使自己的感情有了温馨的归宿，这样在因果报应的借鉴上就不显得僵化，并且因为善报与恶报之间的互动而使得小说叙事更加层层深入，情节变得曲折自然。鲁小姐在生死之间的轮回还魂一方面增加了小说叙事的传奇性与神秘性，另一方面也因为生存时空的绵延而凸显男女情感的深厚性，增加主题阐释的正能量。刘绍信认为：“《聊斋志异》中起死回生的结局既意味着人物，尤其是狐精鬼魅式的女主人公超越生死界限而借尸还魂成为人类的一员，也意味着她们在‘轮回之中由于情感诚笃而进入‘善道而非‘恶道。” [5]171这一观点对阐释鲁小姐的生死还魂具有重要的借鉴价值。

其实，对聊斋小说里的因果报与轮回观不能简单地以封建糟粕而对待之，一味粗暴的口诛笔伐反而滤去小说的许多精华元素。作为置身于那个时代的作家，蒲松龄不可能跳开自己的文化环境而以科学无神论来武装自己的头脑，何况晚了许多的曹雪芹也不能幸免，在《红楼梦》中依然可以看到这些元素的痕迹，更不用说之前的《聊斋志异》了，研究者关键还是看这些元素的借鉴运用对小说的叙事架构和人性显现有无裨益之处。作为受传统文化影响凝聚而成的集体无意识，因果报与轮回观是古代文化“循环往复的圆形时间观念” [6]110在主观意念中的潜在投射形式，是农耕文明在感应日月运行、四季更迭、作物播收时形成的循环交替、周而复始的时间观念，在人和其他生命个体生死历程上的延伸想象，由它所派生的生命无尽、虚实相生、时空延展和惧神畏鬼等一系列命题形式加深了对人生和人性的思考。因此对它在《鲁公女》中运用的应该有一个充分的考量，这种深植于传统观念的善恶奖惩机制和死生循环样态对建构美好的人鬼情缘是一种善意的生命期盼。endprint

在科学理性昌盛的当今时代，传统小说中的因果轮回叙事可以转换为影像话语中的“恐怖片美学”，在工具理性的支配下，编导们不断靠“装神弄鬼”招徕观众的欣赏，达到娱乐大众的目的。在《痴男狂女两世情》中，凡是展现夜间和阴间的场景时，就多用影调阴暗而阴冷的蓝光，人物造型多以脚光、逆光、侧光加以呈现，多配以凄厉、阴森、压抑的音乐音效，并且还会夹杂以地狱、奈何桥、阴阳界、冥王、小鬼、黑白无常等阴间符号以及上刀山、下油锅、刀劈烙身、锯体分尸等恐怖细节，极尽鬼文化符号撒播之能事。但大多癫狂过火的桥段带有模仿西方灵异篇的鲜明痕迹，还不能与聊斋古典情爱风格形成较好的映衬，相反，在鲍方的《画皮》与程小东的《倩女幽魂》中，编导们非常注意运用轻盈洒脱的调度手段、古典雅致的色彩布景和灵巧写意的摄影构图营造东方式的美学意境，去涵盖、笼括恐怖视听元素，把审美娱乐与精神启悟平衡结合起来，既强调看得尽兴，又做到若有所思，针对《痴男狂女两世情》来说，不啻是一种很有价值的启示。

1993年的大众文化在发展规模上还只是小成气候，官方与民众对娱乐电影的制作与放映还处于观望状态，1987、1988两年间国内电影理论界对娱乐片的研究探讨曾一度引发包括喜剧片、恐怖片在内的娱乐片生产传播小热潮，但又随着政治气候的变化有所压缩，1992年北京电影学院与青年电影制片厂合办的娱乐片研讨会推动了一直持续到1994年的娱乐片发行热潮，而正是这一年国家“弘扬主旋律，提倡多样化”时代号召和进口分账大片的巨大压力把1995至1998年的类型娱乐片特别是恐怖片的发展带入低谷。在这样阴晴不定的外在环境中，电影制作者在思想教化与审美娱乐、域外模仿与传统继承之间的游移便不可避免，反映一个“准娱乐化”时代的文化征候。《痴男狂女两世情》采取喜剧美学与恐怖片美学之间的风格混搭，流连于人物行为的情痴与狷狂，也反映生产者在理念传输上的矛盾纠结，显示出“带着脚镣跳舞”的拘泥与惶惑，而要摆脱这一创作困境，还需要自身理论素养的提升和大众文化语境的进一步成熟。

作为大众消费的一个重要板块，电影娱乐片不断制造和彰显醒目而刺激的游戏元素来迎合受众寻求精神慰藉与情感发泄的消费需求，喜剧与惊悚也成为装扮电影娱乐片的重要内容，火爆绵延的喜剧美学和阴森凄迷的恐怖美学成为编导们制造观赏亮点并屡试不爽的传奇法宝。但问题是这种呈现模式对借鉴、转换聊斋小说等传统文化典籍是否真正契合，特别是两种美学之间的混搭对《鲁公女》这样的正剧作品的影像转换能否成功，都非常值得商榷。原著小说所看重的道德教化、因果报应和生死轮回在追求审美娱乐的《痴男狂女两世情》中遭遇接受“搁浅”，穿越生死而绵延不绝的旷世情缘会在趋于喜剧性和传奇化的娱乐场景中被弱化稀释，当严肃沉重的善恶报应和鬼神观念简化为不堪重负的工具理性，变为了花里胡哨的娱乐谈资，这对复杂厚重的聊斋典籍来说，是大幸还是不幸？从某种意义上说，这种影像改编依然从属于“文学图像化”的创编谱系，“图像不是文学，但图像却在文学的图像化过程中被权力化，权力的获得使图像实施文学的被转化或被淘汰” [7]7，如何让聊斋文化精神在“文学图像化”的权利寻租中得到传承延伸，在新的历史时期焕发出别样的审美光彩，仍然是一个非常重要的话题，而《鲁公女》的改编可从多个方面为后来者提供丰富的启示和教训。

参考文献：

[1]蒲松龄.全校会注集评聊斋志异[M].任笃行，辑校.济南：齐鲁书社，2000.

[2]潘知常.说《聊斋》[M].上海：上海文化出版社，2010.

[3]孟繁华.众神狂欢：世纪之交的文化现象（修订版）[M].北京：中央编译出版社，2003.

[4]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，等，译.石家庄：河北教育出版社，1998.

[5]刘绍信.《聊斋志异》叙事研究[M].北京：中国社会科学出版社，2012.

[6]谢伟民.因果报应：中国传统小说的一种内结构模式[J].社会科学辑刊，1988，（5）.

[7]刘巍.读与看：我们这个时代的文学与图像[M].北京：中国社会科学出版社，2013.

（责任编辑：李汉举）endprint