“传统”的僭越与“发明”的边界：羌族舞蹈文本的嬗变

叶笛

摘 要：在漫长的迁徙与不断的战争中，羌族始终保存着自己的纯性；但也随着政治、经济、宗教的变迁以及民族的融合中移风易俗。羌族舞蹈文本中的舞种、舞类、舞姿、舞具、舞名以及舞意等数目的变化在此过程中一直保持递增的趋势。这些叠加的文化发展造就了今日羌族舞蹈仪式的杂糅与多元。而不同历史时期所形成的特殊舞蹈文化，虽是当时那些年岁“被发明的传统”，但今日“被发明的传统”却与羌民族源起的原生文化一样，也成为了羌族民众所信服的羌文化。

关键词：舞蹈艺术；传统文化；羌族舞蹈；许家湾十二花灯；锅庄；莎朗；舞蹈文化；羌文化

中图分类号：J802 文献标识码：A

一、文化夹击地与传统的发明

“羌”，原是古代中原人对周秦以前居住在我国西北（今甘肃、青海等地）游牧民族的泛称。早在三千多年前的甲骨文中就已有关于“羌”的记载。《后汉书》载：“西羌之本，出自三苗，姜姓之别也……所居无常，依随水草，地少五谷，以产牧为业”，“或为髦牛种，越巂羌是也；或为白马种，广汉羌是也；或为参狼种，武都羌是也”又说：“诸羌推（无弋爰剑）以为豪，河湟间少五谷，乡禽畜，以射猎为事箩。”①周秦以后“羌”之部落逐渐开始向东南迁徒。秦汉时期，古羌人中的一部分就已到达今四川西北。羌族的历史递嬗演变，而今羌族主要居住于四川阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川、理县、松潘和绵阳市的北川、平武以及甘孜藏族自治州的丹巴县等地。虽羌族舞蹈的源起易寻，但如果解析羌族舞蹈文化历经岁月的形式与内涵，我们则需要认真看待淘洗出时代变迁中羌族文化中的杂糅与多元现象。中国西部存在四种文化形态，分别由西部诸羌、鲜卑、中原和西域文化组成。其中最为“杂糅”的则当属诸羌文化圈。而左右羌民俗文化的四种力量，则是中原、吐蕃、鲜卑以及被羌民族吸收的少小族群，如戈基人等。《释比经典》中就有一段描述古羌人修寨建房时的唱段：“泊古莫勒（指穿白衣服的羌人）背石头，灰古莫勒（指穿蓝衣的汉族人）来扛木；灰古莫勤（指穿黑衣的人，意为尕尔堵族中和善的人。没有穿黑衣的尕尔堵人就被视为是凶恶之人，尕尔堵魔鬼）来挖土，西古莫勒（穿红红衣藏族人）来运水。”[1]（p.168）从古老的《释比经典》中所描述的“羌人”、“汉人”、“尕人（戈基）”、“藏人”来看，古羌人在很早的时候就已与其它民族在日常生活中有了频繁紧密的接触与合作。这些民族对羌族民俗文化影响集中体现于“唐宋”时期。随着僚人、吐谷浑族群的没落，自隋唐时期开始，羌族地区聚居的民族主要包括了羌、汉、吐蕃人三种。此时羌地的行政区划已经从春秋时间的州制改为州、郡、县制。羌族地处“文化夹击地带”，东面是汉文化的中央政权，西面则是在唐代崛起的吐蕃王朝，吐蕃当时经济文化繁茂，占领大部分岷江上游的地区；两大强势文化让羌区的经济政治、文化宗教发生了巨大的改变；道教初创与佛教东来也冲击着羌族地区的原始宗教崇拜，其中对羌族舞蹈影响最大则是“唐起宋兴”的汉文化的“上元灯舞”以及受吐蕃文化影响的“锅庄”。由此演化出许家湾花灯和萨朗等近现代与羌族文化紧密相连的民族传统舞蹈。若严格追本溯源，这些舞蹈从时空观的文本意义来看，并非完整意义上的纯粹羌族原生传统，而恰恰是羌民族在汉藏文化的夹击地带中自我发展的传统，是英国人类学家霍布斯鲍姆和兰格笔下的“被发明的传统”。正如霍布斯鲍姆和兰格指出的那样，“被发明的传统，这一说法，是在一种宽泛但又并非模糊不清的意义上被使用的。它既包含那些确实被发明、建构和正式确立的‘传统，也包括那些在某一短暂、可确定年代的时期中以一种难以辨认的方式出现和迅速确立的‘传统。……但我们首先要考虑的是它们的出现和确立的情况，而不是它们生存的可能性。”[2]（p.1）本文将以史料为基础，分析羌民族是如何在历史长河中逐步“发明”出本不完全属于本民族的文化传统。

二、羌汉“传统”的僭越：“许家湾十二花灯”

族群的迁徙、经济的发展、战争的影响、民族的融合以及政治的倾向、统治阶级的喜好都是影响羌族民俗发展与变化的重要因素。“花灯”类民俗舞蹈是带有浓重汉印记的活态文化符号。“灯类”舞蹈得到羌族地区民众广泛的认知与传播，与羌汉地区之间长期、频繁的“多维文化”接触直接相关。据《太平环宇记》载：“汶山郡本冉駹羌国，邻县十。”②“《四川郡县志》载：“元鼎六年平西南夷，以邛都为越巂郡、以笮都为沈黎郡、以冉駹为汶山郡。”到了东汉时期，原冉駹羌国境内设置了汶山郡、维州维川郡、交州郡、悉州临冀郡、恭州恭化郡、保州天保郡……即唐松州都督府共辖十三州，四十二县；茂州都督府羁縻三十九州，十八县。”[3]（p.32-34）“茂县的叠溪海子，据《茂州志苏》载：汉代此处即置县治，名‘蚕陵。”[4]（p.75）羌族流传甚广的民间神话《姜维与羌王斗智》、《周仓背石堵雁门》等神话说明了三国时期，羌汉之间的往来。《崔仲方传》云：“后数岁，转会州总管，时诸羌犹未宾附，诏令仲方击之。” ③《地理志》云：“茂州通化郡，武德元年曰会州，四年曰南会州，贞观八年更州名，天宝元年更郡名。” ④可知隋初崔仲方所经营之诸羌，即唐代西山诸羌先民。[5]（p.2）“唐就各寨洞设立诸州，并置都督府以统治之，俾同内属。”[6]（p.294）“嘉靖二十六年（公元1547年）明王朝大败白草羌。再有神宗万历六年（公元1578）与万历十三年（公元1585年）两次战役。”[7]（p.238-239）笔者在桃坪王家俊老人家中私人羌文化博物馆调研时也了解到：羌族以前每个家庭都有自己的“房名”，这些“房名”为祖宗传下来的羌语姓氏。但在汉代、唐朝时，即有少数羌人改“房名”为汉姓。到了明清时代，因为民族间交往的频繁，并且当时地方政权的提倡，致使有更多羌族民众因此改了汉名。可见，中原文化的渗透在羌族地区的各个方面。

现在羌族的民俗类“花灯舞蹈”都应源于唐代的上元节，并且在宋代的元宵社火（上元）中发展壮大。那时，四川许多地区都长期流行着此种灯类的民间舞蹈。德阳文献载：“马马灯流传于德阳市中区、广汉、什邡、中江等县的城镇农村。”[8]（p.74）而距离羌区较近的剑阁有“白龙花灯”，而稍远一些的广元、南部、阆中也有“大兴花灯”，可见当时花灯之舞在四川地区的兴盛。据考察，20世纪80年代在羌族地区：“许家湾花灯、马马灯、太平灯、以及采莲船（跑旱船）、花棒（莲宵）在节日喜庆活动中是较普遍的一种歌舞；另外，龙灯、狮灯等也是深受羌人民喜爱的节日喜庆舞蹈。”[9]（p.204）这些文献也再次证明了这些灯戏灯舞在过去的羌族地区的流行。乃至现在，《泸山羌族花戏》《羌族秧歌》《板凳龙》《羌族狮子舞》《羌族灯戏》也都已被收录于“省级”或“州级”非物质文化遗产。而《北川许家十二花灯戏》的归属也与上述社火中的舞蹈一并收录于“省级”羌族非物质文化遗产之中。虽然不同地区花灯、秧歌、莲宵、狮灯表现方式都有“本地人”（local）的特色，但这些舞类都毋庸置疑的深深烙印着“中原文化”的标记。然而“许家湾十二花灯”，笔者认为其出处、发展脉络却是极为特别、有趣的。许家湾是地名，即今北川县敦上羌族乡岭岗村。“许家湾十二花灯”代表着同一时期“由外（中原）而内（羌地）”发生于羌地的民俗类“灯舞”的状态。如果羌族自带“汉印记”的民俗舞蹈是奉行了“拿来主义”旨针的“被发明的传统”，那“许家湾十二花灯”就是其中最为特别的，即被“发明”后，并得到了羌族民众的完美内化。“许家湾十二花灯”又被称为“武安花灯”，“据传最早是源于牧童在山中耍‘草把把，由民间艺人加以改动并配上小调、山歌表演而成。再后来将‘草把把变为颜鸟绚丽的五彩灯笼，故名《花灯》。它在当地人眼里是神的象征。每年正月初一至二月初为玩灯时间，各家各户争相请去家中表演。据说能驱除疫鬼，战胜邪恶，确保人畜安康。”[9]（p.202-203）“许家湾十二花灯”中的灯戏样式繁复，包括了《龙凤配》《表花名》《审土地》等。从花灯的形式、到内容（如土地公等）都有受中原文化、甚至宗教（道教）等影响的痕迹。但羌族民众对“许家湾十二花灯”的喜爱，似乎超出了对于其它花灯的舞蹈种类；并为“许家湾十二花灯”的“传统性”慢慢营造和“发明”出了根源于羌的历史背景。

20世纪80年代收录的羌族神话的故事《许家湾花灯》就记载了“许家湾十二花灯”的起源。故事说很早以前，天下的人都害了瘟症，凶神恶鬼⑤出来作乱，天神的女儿木姐珠和她的姊妹晓得后，就从天门下凡救人。到凡间后，四妹、五妹和六妹拿着宝剑，包白帕子，穿白衣和白裤捉凶神恶鬼，免得遭（避免）凶神恶鬼看到。木姐珠和大姐、二姐，每人手拿一盏神灯，凶神恶鬼看到灯就要出来，一出来，遭（被）神灯一照，就跑不脱了（逃不了）。四妹、五妹、六妹捉到凶神恶鬼后，把凶神恶鬼变成草把把，交给放羊娃儿去踢到耍（玩）。后来，人们就扎起花灯到每家每户去耍。耍以前，先到庙子去祭天神，这种习惯一直流传到这阵（现在）。[10]（p.205）“木姐珠”是天神阿爸木比塔的女儿，与“斗安珠”（羌族男子始祖神）成为夫妇，是羌族民众的始祖女神。在神话中她与“斗安珠”一同历经苦难并创造了羌族幸福的今天。在羌族地区羌族民众对于“木姐珠”的信仰度是极高的，而“许家湾十二花灯”与“木姐珠”的拼接与结合无疑是祛除“许家湾十二花灯”中“汉印记”的最佳方式。据羌族老人描述：“清朝，簇头寨最初只有汪、王二姓，是湖广填四川来的汉人。当然后来与羌人通婚，羌化而为羌人。”[11]（p.145）正如文献记载，汉羌之地历史中交集平凡。一部分的外来人羌化，一部分的羌人藏化，也有一部份的羌人汉化；加之汉羌无种族限制的通婚，其“种”已难以明辨；“许家湾十二花灯”又名“武安花灯”，正是因为其来源或时兴可能于北川的武安地区。而“武安”更是汉羌的边界之地，岁月荏苒，很多资料已不复考，谁又能确定“许家湾十二花灯”是否为“纯正”的汉人或者“纯”羌人所“发明”的呢？英雄不问出处，无论如何，当下的“许家湾十二花灯”已成为了羌族名副其实的“传统”。在这场争夺“许家湾十二花灯”之归属问题的羌汉“斗争”中，显而易见，羌族民众的“内化”更胜一筹。

三、羌藏“发明”的边界：“锅庄”与“莎朗”唐代崛起的“吐蕃”文化强势进入了羌族地区。并且一部分藏族人在之后的几个世纪持续统治着部分羌区的民众，使藏区的文化因子也蔓延到了羌区。据文献载，公元666年，大约在“贞观八年，吐蕃尽破西羌羁縻诸州。”[12]（p.145）“吐蕃攻占羌人19州。冉駹羌国之维州（今理县西部），松州（今松潘之西部），南坪之西部，今阿坝、若尔盖、红原、壤塘草地四县。”[3]（p.37-38）关于吐蕃与羌的交集，学者李绍明考“唐代西山⑥为成都平原以西岷江上有诸山之泛称，西山一代有众多羌人部落聚居其间。西山地当唐朝与吐蕃地方政权交往之冲，唐、蕃统治者皆欲拥诸羌以自固，而诸羌亦由此与唐、蕃密切交通，累见于史笈。”[5]（p.1）到了明代，羌地“有一句古老的俗话说：白狼西羌，侵入西沟（即杂谷河）。明王朝为平乱，调西藏兵来此，其首领平乱有功，被封为土司，统治汶川，这就是瓦寺土司。由于瓦寺土司在明、清两代都立有大功，未被改土归流，但其统治范围日益缩小，最后只有涂禹山一带。”[11]（p.145）《瓦寺土司志》载：“茂、汶等地的羌人叛乱‘屡征不服，州县戒严；正统六年（1441年），明英宗命琼布思六本统兵出藏‘相机进剿；老将琼布思六本则以年老多疾，奏请朝廷以其弟雍中罗洛斯统三千藏兵去镇压羌民；得胜后，明英宗见‘以夷制夷的办法好，就命藏兵留驻汶川县的涂禹山‘守土不回，控制北路羌夷，（以及六荡、板桥、碉头、克约、大坪、小坪等多处山林，）并令其‘开耕住牧，‘屯兵就此开始。”[13]（p.43-44）而羌族地区的“土司保存到一九一九年才改流。”[3]（p.29）正如李绍明先生所考，诸羌与蕃交往频繁、密切始于唐。这使羌族地区的文化民俗也在一定程度上受“蕃”影响。在舞蹈仪式中，则充分表现在“锅庄”之中。对于“锅庄”和“萨朗”的关系，学者多有争论。当下，羌族当地的学者们在建构着独一无二的羌族传统文化，因羌族无文字，除了口头语言的表达之外，其体语可谓是羌族历史、民俗等传承的重要载体。因此舞蹈仪式成为了学者们研究的重中之重。当地学者们普遍所持观点为“萨朗”是羌族的；“锅庄”是藏族的。毕竟“锅庄”与藏族“俄卓”关系更为密切。然笔者在考察羌民众对于自娱舞蹈类的舞种认同时，却发现羌民众自己对“萨朗”、“锅庄”的认知程度，其结果却未能达到如当地学者所建构的“羌萨朗”、“藏锅庄”的观点。在统计多数民众对自娱舞蹈的认知度时，民众们基本有三种认同，即“羌萨朗”、“羌锅庄”及“藏锅庄”。在这三种认同中，甚至“羌锅庄”与“羌萨朗”的民众认同度不分上下；在有的羌族区域“羌锅庄”甚至明显高于“羌萨朗”。笔者在调研中，询问民众“莎朗”的具体信息时，得到的反馈通常为“不知莎朗为何物”；而多数在采访文化局工作人员或文艺工作者时，才能与其正常交流“萨朗”的种种。20世纪80年代于汶川龙溪乡采录的劳动歌“打猎歌（锅庄）”，其歌词为：

牵索索哟牵索索，⑦小伙子磨刀剐皮子，姐妹们背水安锅庄。牵索索哟牵索索，野肉煮了一大锅，阴山阳山野肉香。牵索索哟牵索索索，我们尔玛多高兴，围着篝火跳锅庄。[14]（p.350）

歌词中也能反映当时被龙溪乡羌人所认同是“锅庄”而不是“莎朗”。2009年，理县《柯苏锅庄》甚至以其“锅庄”之名申请并收录于“州级”羌族非物质文化遗产名录。如论及民众的传播程度，“羌锅庄”可能比“羌萨朗”或“藏锅庄”更为“羌”一些。“羌族人民家家户户都在堂屋中间烧着永世不熄的‘万年火。火塘上架一个铁三角（羌语称‘希米）架，架上放锅，名‘锅庄。它不仅是羌族信仰的火神的象征，也是取暖和煮饭的热源和欢歌劲舞的中心。”[15]（p.139）正如释比“解秽”⑧作法驱除秽气时，其“驱赶的范围是从家庭中的火塘中心的上首位以及左右空间，下席位以及左右空间，再到大屋，再到屋的圈，从圈的门口驱出到门外道上，进入一个更加广阔：道——驱歇气坪——桥——沟——深山——森林——雪龙宝脚下——雪龙宝顶——过河——平原——稻米田——京城。”[1]（p.215）当下，羌族民众口耳相传的“锅庄”舞，其“锅庄”，已不是藏区的“俄卓”，而更倾向于象征保佑羌民生活安康的象征——“火塘”。虽“锅庄”源于藏区，但此“锅庄”已非彼“锅庄”。在岁月的磨砺中，早已被羌民众将其新解。历史中藏、汉与羌交流频繁，羌族受两种文化夹击的影响，传统的边界经常处于模糊的状态。如舞蹈仪式中出现的古老发音，在对发音进行解读时，羌人往往不知所措；如今的羌人大多数说的“乡谈话”，即带有地方口音的汉语。所以这也造成了大量古老传统舞蹈中歌曲的词义，羌族民众自己也很难将其翻译出来；这些歌词他们只能大约知晓其舞动时的心情、情绪及态度，而真实的歌词涵义往往不知所云。随着时间流逝，“传统”的边界被继承的新一代羌人重构，这也包括了“锅庄”。广义的说法认为锅庄是藏族舞蹈“俄卓”的变音；但狭义的“锅庄”已嬗变为围着木架上的铁锅而舞之意；狭义的结论明显是羌人通过汉语意对“锅与庄”进行了新释。因此，当今羌族民众对“锅庄”的认知，不但有其广义（知道其名称与藏族的渊源），但同时也兼具狭义的（和藏族有所区别的羌族认同）；这正是羌族舞蹈长期受汉、藏文化涵化所收割的果实，是羌、藏、汉文化融合“发明”的边界。其实，原“属于藏缅语族的民族，也就是与古代氐羌民族有亲缘关系的民族，他们对舞蹈的称谓都带有‘cuo或‘zhuo的音，或是它们的变音，如：藏族称为‘卓（zhuo）白马地区的藏族称为‘珠（zhuo）寨莎；彝历称为‘古则（zhei）；摩梭人称为‘加措（cuo）；纳西族称为‘聪（cong）或‘热姆措（cuo），普米族称为‘措蹉（cuo），哈尼族称为‘阿拉措（cuo）等。”[16]（p.32）而羌族舞蹈“席步蹉”的蹉（cuo）与“哟粗布”中的“粗”（chu），都与古氐羌对舞蹈的称谓接近。据《说文解字》：“娑，舞也，从女沙声。” ⑨；《尔雅》曰：“婆娑，舞也。”笔者认为，“cuo”或“zhuo”后期的变音实为“s”。我们经常在生活中听闻“婆娑起舞”，其正是形容舞蹈的摇曳身姿。而羌族的莎朗之“莎”（sha），可能正为娑（suo）之变音，与“俄卓”的“卓”（zhuo）兴许却有关联。可见，“萨朗”与藏族“锅庄”有着藕断丝连的关系，但却在强调羌民族意识的文化背景下被小心地从藏族文化中剥离并被“发明”进了羌族的传统文化中。（责任编辑：陈娟娟）

① 《后汉书》卷八十七《西羌传》。

② 《太平环宇记》。

③ 《隋书》卷六十《崔仲方传》。

④ 《新唐书》卷四二《地理志》。

⑤ 凶神恶鬼：羌族民间认为做坏事的神鬼，又叫野神，野鬼。

⑥ 《资治通鉴》卷二零四《唐纪·则天皇后》，胡三省注陈子昂上书云：“西山在成都西，松、茂二州都督府所统诸羌州，皆西山羌也。”

⑦ 牵索索：古代羌族人用绳索套野物，称为牵索索。

⑧ 解秽：羌族巫师（释比）专用词汇，指法事之前，对人、畜等自然物邪秽不吉事物的驱赶。

⑨ 《说文解字·女部·娑》卷十二。

参考文献：

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