从普契尼的歌剧《图兰朵》看音乐作品中的“异国情调”元素

王秀

普契尼是十九世纪下半叶意大利歌剧创作的杰出代表。在他的歌剧创作中延续了意大利歌剧创作优雅旋律的特质，并形成了自己独特的个性。其中异国情调的因素在普契尼的歌剧作品中占有重要地位。纵观作曲家歌剧创作我们会发现《西部女郎》、《蝴蝶夫人》、《图兰朵》等歌剧中除了女性角色的塑造特点外，其异国情调的因素也格外值得关注。特别是歌剧《图兰朵》就是这样一部从故事主题、音乐形象及旋律均充满异国情调的作品。

在学术界对异国情调的界定会有所不同，这里所探讨的“异国情调”——即浪漫主义时期以后，认为自己居住在世界中心的西方人对其它地方国家文化的理解。让作品充满“异国情调”的创作方法在很早就已经被西方的作曲家运用到自己的音乐创作之中，直至十九世纪下半叶、二十世纪初的音乐舞台上，它一直是作曲家的常用手法之一。我们发现“异国情调”因素作为欧洲对其他国家的的描述已经由来已久，倘若对“异国情调”产生和发展的过程进行考察就会发现，这种观念随着时代的变迁其倾向也随之多样化。这种倾向可能会表现为对不同于己的事物的渴望和恐惧；表现为对“他者”的重视与轻视；当然它也可能表现为一种综合体。

普契尼对《图兰朵》的创作是他精心选择与酝酿的结果。他对歌剧脚本的选择非常严格，与意大利文艺界人士的交往可能对作曲家的选材与创作产生重要影响，这其中包括与歌剧《图兰朵》的两位剧本作者的交往——即西莫尼（Renato Simoni）与阿达米（Giuseppe Adami）。剧作家西莫尼曾在中华民国初年被《晚间邮报》派驻北京当记者，他的中国之行必会为剧本增添不少中国因素。不但歌剧脚本的选择严格，体现异国情调的音乐素材的选择也很重要。《茉莉花》主题在歌剧中的运用就是一个显而易见的例证。

歌剧《图兰朵》讲述的是具有梦幻般的且又有中国故事的题材。西方国家很早就对中国开始关注，这源于其最初与欧洲繁荣的贸易往来。文学作品中的鼓吹使人们更对中国抱着奇妙的“异国情调”的想法。这些可以从当时欧洲对中国的描述上窥见一斑。比如，在当时的巴黎产生了中国娱乐剧院；十七世纪意大利等国家出现了专门以中国因素命名的喜剧演出。虽然当时作品中的中国只是一个称谓，而且戏剧中也没什么真正的中国喜剧技巧，但是正如当时评论说所，正是这些简单而自然的喜剧，与几乎独占十七世纪舞台的古典派悲剧的严肃的特点形成鲜明对比，培养了观众对这种变化风格的喜爱。在音乐的世界里，拨弦古钢琴曲《中国人》可被看作最早被欧洲音乐家创作的中国风格作品，而它是由法国作曲家库普兰（1668-1733）创作的，虽说这首作品与中国音乐文化并无直接关联，但这首作品的曲调轻盈飘逸，再看作曲家的其他作品，互比之下，作曲家已然是想在这首作品中呈现出“异国风格”的中国音乐特点。

在普契尼的歌剧《图兰朵》中，有对三位充满怪异、荒谬表演大臣形象描述，相信对观众来说是记忆犹新的，其真实反映的是对中国社会制度的一种折射。作者在歌剧创作中也许无意去了解真正得中国文化甚至可以说是对中国传统文化的一种误读，但是正是因为中国元素的加入使作品格外具有“异国情调”的特点，也许是想借用中国―他们笔下的“异想天开”的形象来取悦观众而已。我们发现在十八世纪上半叶，西方社会在对中国因素的描述中，这种倾向性就已经显现出来。正如法国神父于十七世纪末在中国旅游返回返国后在其著作《中国现势志》中，对中国的描述掀起了人们对“中国工艺古玩”的迷恋热潮一样，这一热潮波及至艺术界后，其表现形式就是这一时期的艺术家们常常会在自己的作品中借用中国形象，因为在当时，这对于吸引观众有着非常好的利用价值。然而，就算是1754年格鲁克创作了芭蕾舞剧《中国女士》剧中用了中国标题，可不论是从音乐方面还是舞蹈方面来讲，在当时仍然是纯粹的欧洲音乐语言，而作者只不过是在作品中创造出了一个想像的异国性格来而已。

由此看来，西方早在十九世纪之前，关于对“异国情调”的描写多停留在因为对“他者”的憧憬和好奇，亦或是期望借助对“他者”的叙述来实现自己内心的心愿。然而他们只是将一种情调附加在了自己的作品中而已，并没有真正地了解和认识异国。

音乐学家保罗·亨利·朗格曾经评价说：“18世纪是世界的世纪；十九世纪是一个反动的时期；是哥特艺术复兴的世纪；是浪漫主义的世纪；是异国美发现的世纪；是神秘的、暧昧的、哲学盛行的悲观的世纪”。那么当历史的车轮驶进19世纪西方浪漫主义音乐时期，作曲家以“异国音乐”作为其创作的原则，并运用于专业的音乐创作中，也就不足为奇了，因为浪漫主义本身就是发现不同美的价值的时期。

创作完成于二十世纪的普契尼的歌剧《图兰朵》，可以说是一部具有浪漫色彩的歌剧，而它同时又表现为是异国情调在音乐中的体现，而异国情调跟浪漫主义往往是结合在一起的。在那个不断发现异国美的时期，异国情调更多的是出现在作曲家的作品中。威尔第的歌剧《阿依达》的创作源于法国作曲家佛里西安·塞孔尔·达维德（1801-1876）对古老东方旅行后的作品创作。柏辽兹在其创作中也体现了异国的风格情调。歌曲《囚犯》，创作于1831年，创作者将欧洲与地中海东部接壤地区的一种节奏类型运用到伴奏声部里，进而使整首乐曲在一种轻轻摇摆的节拍中获得些许异国魅力。十九世纪中叶在法国巴黎举行的几次世界博览会为西方人更多接触东方音乐提供了更多窗口。德彪西在参观完世界博览会之后创作的作品《版画》就是基于印度和柬埔寨的音乐。其作品中有一首名《塔》的乐曲，就模仿了一种爪哇地区特有的节奏类型“斯林多罗”。著名作曲家玛勒的作品中对中国古代诗人诗作的理解和运用致使欧洲的音乐也久而久之带有一种新的东方浪漫主义的曲风。如此可以看出，在十九世纪末期，愈来愈多的艺术家们纷纷将“异国情调”写作方法运用到自己的创作之中，因此，异国情调也越来越起着突出的作用。由于创作者在异国音乐的运用中看到了新的价值：当把异国情调音乐的一些元素融入进西方音乐中以后，不仅会克服浪漫主义的一些显著危机，并且还能够打破德国对西方音乐的专制。endprint

普契尼在歌剧《图兰朵》中对中国进行的是一种不确定的描述：不确切的年代、不确切的文化背景、人物的虚构等，均体现了当在对“异己者”进行阐述的时候，“他者”的形象并不是不可更改的，而是往往是跟随双方力量的对比不断地变化。“中国”这个相对于西方国家来说的“异国”，在发展史上就历经了一个从神秘莫测的令人向往的地方直至罪恶渊薮的改变。

从罗马时期西方与中国的丝绸、茶叶、瓷器开始接触，中国的丝绸、茶叶、瓷器给西方人留下了充满幻想的繁荣景象。后来欧洲的旅行家们，像马可·波罗等人在中国前所未有的富丽堂皇面前，都是顶礼膜拜。十六世纪时中国精美的瓷器在欧洲的盛行一直延续着西方人对中国富饶、文雅的美好的想象。十八世纪的启蒙运动更是把博大精深的文化达到西方人的想象的高峰。这种对美的赞誉，更多是因为好奇、不了解只是对异国情调之美感兴趣而已。在后来的文献著作中对中国的描述发生了变化，这是基于对商业、政治目的的考虑，中国越来越由美而转为被“妖魔化”。

孟德斯鸠在他的书籍《法的精神》里面，对中国进行了很多的探究和思考，从中总结出一个结论——即塔认为中国不存在所谓民主而且充斥着专制的政权。虽然伏尔泰有许多对中国进行正面描述的作品——其《世界史》便是从中国开始的，但同时他并不承认中国有发展的可能。在18世纪，在欧洲的美学领域中，有很多新的名词都和“中国风”（Chinoserie）有关。而实际上这个词已带些贬义的意味，因为这正说明中国的文化已是由自身沦落为成了某种玩物，变成了一种有点被理想化了、具有装饰性的东西。来自意大利的传教士利玛窦在他的著作《利玛窦中国札记》中如此讲述当时的中国音乐——单一、没有更多创作技巧，虽然这样的判断有失偏颇，但利玛窦的著作在当时的欧洲确实流传广泛，甚至于只有这些书才是西方国家获取对他国文化的认识和了解为数不多的方法之一。

以此可以看得出，西方国家对他国的关注尤其是对中国这个有着悠久历史国家的关注，历经一个令人憧憬的充满着神奇色彩的神秘之地，以至于再到后来对一个“原始的、野蛮的”地方描述的转变。这种转变已经给后人们留下了十分深刻的印象，《图兰朵》的创作就是一个典型的例子。

旅美学者王申培提出：“《杜兰朵公主》整段歌剧的旋律以《茉莉花》的旋律为经，以中国民间故事为纬，在此的结构上建立起来的”。这大概是大多数人特别是中国人对这一曲目熟悉并接受的重要原因。1998年北京太庙的张艺谋版本的《图兰朵》演出被赞为：图兰朵公主回家了；魏明伦对图兰朵故事的改编更是充满了国人对图兰朵公主美好的期待。追溯《图兰朵》的发展轨迹，我们会看到，几个世纪以来，这个虚构的“中国公主图兰朵”一直是艺术家和文学家所关注的对象。

图兰朵故事的起源可以追溯到17世纪。而最早将这个故事翻译并传播到欧洲的是精通波斯语的法国学者彼狄斯·迪·拉·克罗依克斯。其中，猜谜招亲的情节与图兰朵故事情节相似。图兰朵——即Turandot ，这个词是由Turan 和Dot结合而成的，Turan——指土耳其斯坦这个国家，而这个国家建国国王的名字正是词根Tur；Dot 则为“女儿”之意。中国公主的形象出现在当时的文艺作品中绝非偶然，这实际上是流行于西方国家的“中国热”在文艺舞台上的一种呈现，而在十八世纪，意大利剧作家戈齐（Gozzie）最先将图兰朵公主这一故事搬上了戏剧舞台。此后，经过戈齐改编创作后的关于异国公主图兰朵的故事便成为日后音乐舞台和戏剧舞台上诸多艺术家创作参照的蓝本。

十八世纪意大利作曲家戈齐创作的第四部作品就是《图兰朵》，这部作品为后人留下了宝贵的创作财富。随后，《图兰朵》经过作曲家席勒整编成为一部经久不衰的代表作品。席勒在作品中将三个谜底设为日历、眼睛和犁头，呈现出更多的中国文化、礼仪的特征，而使作品具有不同于一般的“异国风味”。

十八世纪法国启蒙思想家同时也是音乐家的卢梭编著的《音乐辞典》中收入引用了古希腊、中国和波斯的音乐。其中引用的一首中国作品，据考证便是我国的民间音乐《万年欢》。1806年，韦伯在卢梭的书中发现了这条旋律，并在1809年将此旋律运用到席勒翻译改编的意大利剧作家戈齐的《图兰朵》的配乐中，因为这条旋律，整首作品的曲调才能如此别具一格。十九世纪，又有许多音乐家以席勒的改编版本为题进行创作。其中有莱西格（Carl Gottlieb Reissiger1853年）、丹齐（Franz Danzi）在1817年的创作、巴齐尔Antonio Bazzini）、何芬（J.Hoven）、雷包姆（Theobald Rehbaum）、巴西尼（Bassini）（他曾是作曲家贾科莫·普契尼的老师）、拉赫那（Lachner）、韦伯（Weber）等的音乐作品问世。这些艺术家 在创作之时都会对原剧作进行改编，才可以根据剧情的变化而变化。现如今，我们可以发现虽然这些作曲家在当时均为默默无闻之士，但也因为这些默默无闻知识的创作才使中国公主图兰朵的故事在欧洲舞台上延续下去。正是这些作曲家的创作延续了异国强调在图兰朵作品中再现的可能。

在歌剧《图兰朵》中，中国是被普契尼想像和杜撰出的中国。而正是因为歌剧《图兰朵》所产生的历史环境，以及当时西方国家对中国所描述时态度的改变才使得这样一部关于中国的歌剧成为了一部经典的作品。当我们审视相互文化交流间的关系时，更应该以一种互动的、双向的思维方法去思考，通过这种交流过程，去探索新的想像与创造，去追寻新的文化。

音乐家们对异国因素的运用只是为了达到某种目的：或者是离奇的需要或者是为了丰富音乐的色彩和魅力等等，其实质并没有把异国的和自己国家的音乐放在同等地位上来。无疑有“欧洲中心论”的阴影。如今，中国与世界的交往日益频繁，文化的融合与多元是我们更清楚的意识到，在文化交流中如何保持自己并确认自己文化身份的重要性，这将是当今多元文化交流的主题！

参考文献：

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