“怀旧”何以成为“先锋”

李建周

余华的《古典爱情》是一篇经典化程度较高的小说，1999年出版的法文版小说集，2005年出版的越南文版小说集，以及2006年人民文学出版社出版的小说集，都曾以《古典爱情》为名。笔者所在大学用的乔以钢主编的《现代中国文学作品选评》（B卷），在余华的小说中仅选《古典爱情》一篇，教学中自然是绕不过去的。在当代文学史教学中，余华通常被列入“先锋名单”。《古典爱情》也通常在“先锋”的阐释框架中获得经典性。但是在实际教学中，笔者却时常感到困惑：小说的实际阅读效果似乎和“先锋”二字相去甚远。随着教学遍数的增加，这种困惑也在不断加深。

这样的文学史疑惑恐怕不是仅以文学自身的逻辑能解释清楚的，而回到80年代多层化的文学现场，在更为复杂的历史进程和社会结构关系中解释，恐怕是较为稳妥的方式。佛克马与蚁布思在讨论文学经典化时，强调了文学阅读成规的重要影响，认为即使那些“由于其形式和主题上的特点”而极其重要的文本，也并不意味着“必然会与社会和政治生活相脱离”。他们认为被经典化的文学作品经过“数次编码”而具有一种含混效果，存储了大量的“认知信息和情感信息”。本文无意纠缠于《古典爱情》的文本阐释，而是试图通过对小说周遭历史风景的考证，还原那些被文学史删减的“认知信息和情感信息”，勾勒其被认定为“先锋”的历史路线图。

一、在年表的框架中

作家的年表或者年谱为深入研究具体作家作品构建了清晰的时序坐标，在个人和时代风云之间建立起多个重要的扭结点，是文学研究历史化的重要支撑。为摆脱现有的文学史成见，呈现更为复杂的历史景观，有必要将作品放在作家年表中进行谱系考察。余华的《古典爱情》发表于《北京文学》1988年第12期。小说在作家的作品谱系中显得极为特殊，看起来像一个“老掉牙的艳情故事”，一个“可恶的矫揉造作的古董仿造品”。对于正在进行探索实验的余华来说，这样一篇明显的“怀旧”之作确实让人感到有些意外。而对于这个意外，更需要在作家年表当中得到解释。

吴义勤主编的《余华研究资料》是第一本关于余华研究的专题资料，附录中有王金胜编的《作品年表》。这份年表收录的余华发表于1983年-1989年的中短篇小说共计15篇，作品从1987年发表的《十八岁出门远行》算起，之前发表的小说全被忽略。年表列举的几乎全部是被批评界指认的先锋小说，因此这份余华创作年表是典型的“先锋作品年表”。可以说，这份年表是由先锋文学批评“创造”出来的，反过来也会加剧人们对先锋文学批评的认同。看似实录的年表背后，文学批评自我经典化的意味明显。在这样的文学批评链条中，《十八岁出门远行》是余华作品的起点，之前的小说作为作家的“史前史”或者文学练习期不具有文学价值，只是作家“先锋期”到来之前的一个铺垫。这一批评化的结论与余华自己的讲述方式如出一辙，互为印证，同时也成为多数教材的基本判断依据。

与此相比，洪治纲编的《余华作品目录索引》更为全面，其中收录余华发表于1983年-1989年的中短篇小说24篇，增加的9篇作品是：《第一宿舍》《“威尼斯”牙齿店》《鸽子 鸽子》《星星》《竹女》《甜甜的葡萄》《男儿有泪不轻弹》《月亮照着你，月亮照着我》《老师》，全部都是余华发表《十八岁出门远行》之前发表的小说。这些早期作品的收入，让人看到一个较为完整的80年代的余华。但相比较笔者考证整理出来的“作品年表”，这个目录索引仍显得是一个“有意无意忽略的年表”，至少有5篇小说没有被选入，即：《三个女人与一个夜晚》（《萌芽》1986年第1期）、《表哥和王亚》《丑小鸭》1986年第8期）、《美好的折磨》（《东海》1987年第7期）、《故乡经历》（《长城》1989年第1期）、《两人》《东海》1989年第4期）。也许在洪治纲甚至余华看来，这些作品是无足轻重，可有可无的。对于余华的早期作品，洪治纲在《余华评传》中有着较为客观的介绍与评价，但无法避免的是，洪治纲在讲述余华创作历程时，仍基本延续文学史的惯性思维，对作品的评价被“文学史共识”所左右，对早期作品的查漏补缺更多是为了使作家的创作过程显得完整一些，那些补上的作品仍然是被排斥在“文学史叙述”视野之外的。

同样的情境存在于王侃的《余华文学年谱》。此年谱所列举的余华发表于1983年-1989年的中短篇小说也是24篇，与洪治纲的《余华作品目录索引》完全相同。而对于余华早期作品的评价，比洪治纲的《余华评传》更低，认为它们创作于作家从文学青年“转正”为作家的年份，“有明显的文艺腔、模仿腔，与余华后来自成一体的、难以复制的文学风格相比，这时期的作品确实容易‘像水消失在水里”。这种判断和余华自己的判断基本一致，余华几乎没有提起过自己的早年作品，尽管对大力提携自己的《北京文学》编辑特别感激，还是不把这些作品收录到自己的作品集。此年谱在对余华作品的追踪与概括过程中，更像是一个预设的“文学批评事实”的集成展览，谱主的文学活动及其价值是当代文学批评实践的一种印证。从中可见，作家年谱似乎并不是作家文学活动的还原与呈现，而似乎是被文学批评框架所左右的。

指出作家年表与文学批评的同质化倾向，并不是要抹杀作家年表或者年谱的价值，恰恰相反，对于作家研究来说，作家年谱或者年表是无法绕过的一个基本框架。因为涉及复杂的人事纠纷，当代个案史本来就少，而且出于种种考虑又是不全面的。而对于当代文学来说，以谱主为中心的作家年谱更具有与时代对话的意义。在我看来，当代文学年谱的研究应有自己特殊的方法论。与其说是还原历史事实，不如说是以年谱作为当代文学研究的一种特殊方法。基于此，在年表的框架中考证《古典爱情》，就需要将作品放置在作家的历时和共时的不同链条上进行谱系考察，从而还原那些被“数次编码”的作品携带的周边的大量的“认知信息和情感信息”。

《古典爱情》虽然在余华的作品系列中显得特殊，但却并不是孤例。同年发表的《河边的错误》（《钟山》1988年第1期），以及稍后发表的《鲜血梅花》（《人民文学》1989年第3期）与之类似。这几篇小说有着明显的“怀旧色彩。它们营构了一次次文本“怀旧”之旅：《河边的错误》中的连环杀人案；《古典爱情》的才子佳人私订终身；《鲜血梅花》中的替父报仇、江湖恩怨。此时的余华，是以“先锋”的面目被文学界辨认的，这些作品自然而然被批评家指认为先锋小说。而被指认为“先锋”的理由显得非常简单，文本“怀旧”被解读为后现代“文类颠覆”或者“戏拟”。似曾相识的故事情节为后现代理论提供了足够的阐释空间。批评家强调反讽式戏仿使“小说成为非语义化的凯旋式”，而“文类颠覆”与价值观的颠覆紧密相关，于是文本“怀旧”被赋予了最为激进的文学史意义：“在这之前，中国当代文学基本上一直在题意平面上展开，余华的小说指向了控制文化中一切的意义活动的元语言，对文化的意义构筑方式进行了颠覆性批判。”应当说，这种后现代文本价值认定式批评，虽然揭示了文本某些方面的特殊价值，但是却有着明显的理论预设色彩，理应成为文学史研究讨论的对象，而不应当是固定的结论。

同为编年体著作，文学编年与作家年谱有着不同的学术追求。如果把余华的年表放置在编年史中，就会发现在80年代的多层场域中，余华的“怀旧式”先锋书写绕不开“通俗文学热”。“戏仿”必然针对的是有广大受众的成熟文类。和“五四”相似，80年代“通俗文学热”与“纯文学”是共生的，不同的是，两者在80年代前期共享着反抗当代“文学成规”的意识形态诉求。随着读者需求的多元化，“通俗文学，迎合了各个层次读者的阅读需求。在余华创作有所突破的1984年，“通俗文学”名目繁多，惊险、言情、法制、推理、历史、武林、婚姻、伦理等题材应有尽有。传统的新市井小说、新历史演义、新公案小说、新民间故事、新传奇、新评书再度复活。其中尤以“武侠小说”“言情小说”和“侦探小说”三类最为流行，各自都有着惊人的读者群。余华的《鲜血梅花》《古典爱情》《河边的错误》也正是针对这三类进行的“重写”，潜在的对话意图十分明显。虽然一直保持着“先锋形象”的余华从来没有提到过“通俗文学”对自己的影响，但是在特定的文学场域，“怀旧式”先锋书写显然与金庸式侠情、琼瑶式缠绵、福尔摩斯式惊险有一种反向对应关系。

二、“阅读书目”之外

在回顾自己的创作历程时，余华说：“我写的每一部作品都和我的生活有关，因为我的生活，并不仅仅是一种实实在在的经历，它还有想象，有欲望，有看到的、听到的、谈到的，有各种各样的东西，这些都组成了我的生活。”处于文学实验时期的余华，即使虚构也有着很强的写实色彩，虚构是为了更加迅猛地抵达“现在”。余华所说的“我的生活”并非空中楼阁，而是特定历史时期的“现在”。程光炜敏锐地将这一时期称为余华的“毕加索时期”。当时余华面临的“现在”并非固定的，而是有着多重内涵和指向。这个“现在”不仅是余华的，不仅是先锋作家的，同时也是整个80年代特有的，这个“现在”就是“由于中国社会深刻而漫长的‘现代化进程的全面启动，固有的社会秩序、人际关系，包括文学格局从此就处在急剧的震荡、探索和重组当中，而且它的最终结局我们准都无法看到。”以此‘现在，进入先锋文学或者80年代，是一个真正历史化的有效通道。

写作《古典爱情》的时候，余华正处于“毕加索时期”。当整个文学格局都处于不确定的状态时，是什么决定了余华自己的写作方式呢？又是什么决定了这种写作方式是有效的呢？要回答这样的问题，必然要讨论余华的“生活方式”与时代的“生活方式”的关联和互动。对于寻求突破的青年作家来说，他的“阅读生活”无疑是一个重要切入点。正是作家的“阅读书目构建了自己的知识谱系。作家借助这一知识谱系重构自己的“文学现实”。它的有效性取决于和时代“知识范型”的互动。正如王尧不无感慨地写道：“就在我和我的少年伙伴读‘红色经典的时候，城里的青年却在读‘黄皮书‘灰皮书这类‘内部读物。研究当代思想史的学者差不多都认为，‘文革后期部分知识分子的觉醒，1980年代点燃新启蒙思想运动的火种，其中一部分火星源自那批‘内部读物。”在现实重构的进程中，阅读生活的差异转变成了文化差异，正是这种“阅读的政治”在历史进程中的决定了“文化霸权”的归属。

如同其他作家一样，余华在大量文章谈及的外国作家可以列出一个长长的名单：川端康成、三岛由纪夫、辛格、海明威、契诃夫、蒙田、肖洛霍夫、布尔加科夫、索尔仁尼琴、胡安·鲁尔福、博尔赫斯、马尔克斯等等，而“卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、萨特、加缪、艾略特、尤奈斯库、罗布一格里耶、西蒙、福克纳等等西方“先锋派”作家尤其被推崇。这一“阅读书目”显示余华的阅读范围是广泛的，也有很大的不稳定性，再加上当代作家普遍存有害怕成为“西方的影子”的疑虑，所以余华津津乐道的这一“阅读书目”并非都直接影响到具体作品。它们被余华整合进自己的“文学传统”，实际上有论证自己创作合法性的潜在用意。

更重要的是，作家的“阅读生活”并不仅仅是指读过哪些书，而是他如何阅读这些书。对于外国文学，余华的阅读方式是一种典型的“震惊式阅读”。读到川端康成《伊豆的舞女》，余华说：“极为震惊于他的描写”。读到《卡夫卡小说选》，余华说：“在我即将沦为迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”读到深受西方文学影响的马原的《错误》，余华说：“马原对世界真实的洞察力使我震惊”。这种“震惊”甚至从小说推及到西方电影，看完《野草莓》的电影录像带后，余华说：“我震惊了，我第一次知道电影是可以这样表达的，或者说第一次知道这个世界上还有这样的电影。”凭借“震惊式”的阅读体验，本来有着很大不确定性文学资源，被整合进了“反现实主义”的意识形态。“震惊”的背后，是对文学进化论意义上的“时间神话”的确认。

在这种“震惊式”的阅读体验面前，余华少年时代那段“美好”的阅读体验失去了意义。从1973年开始，余华就从县图书馆借到大量“以阶级斗争为纲”的革命书籍，这些看起来千篇一律的作品给作家“留下了十分美好的阅读印象”。这个书目同样是长长的一串：《艳阳天》《金光大道》《牛田洋》《虹南作战史》《新桥》《矿山风云》《飞雪迎春》《闪闪的红星》，等等。余华说“当时我最喜欢的书是《闪闪的红星》，然后是《矿山风云》。”这些当年兴致勃勃阅读的书籍，在80年代成了余华要反叛的对象，被余华宣布对自己的写作是无效的。这种“阅读的意识形态”是80年代文学的一种文化策略。作家以西方“现代派”的“阅读书目”取代了本土“革命现实主义”的“阅读书目”，进而以对于“现实主义”文学传统的抗拒，在文学“现代化”进程中占据一个有效的话语制高点。

值得注意的是，“通俗文学”与西方“现代派”共享了这一反抗过程。文学批评表面上的热闹却凸显了内在逻辑结构简单。先锋小说阐释被建立在一系列面目可疑的二元框架上：真实/虚构、精英/大众，传统/现代，通俗/先锋，等等。突破这种话语装置的局限，就会发现“以‘先锋小说为标志的‘纯文学的新浪潮，尽管当时还以压制‘通俗文学的状态而存在，但是以‘消费为圭臬的通俗文学却在用更露骨的方式帮助先锋小说反抗并结束‘当代文学对文坛的统治。”如果将“通俗文学”与“先锋文学”在同一平台，认识到两者意识形态功能的一致性，再进一步追问就会清楚，“通俗文学”的勃兴背后是“世俗”（阿城语）这一中国文学传统的回归。

在这样的阅读网络中考察《古典爱情》，会发现一个余华几乎从未提及的“怀旧式”“阅读书目”。赶考的穷苦书生、伤春的富家小姐、俏皮的知心丫环、花园相会、私订终身，以及人吃人、人鬼恋，背后是一条源远流长的传统：《莺莺传》《牡丹亭》《西厢记》《水浒传》《聊斋志异》，等等。等而下之的老套故事更是被民间说书唱戏的艺人到处传唱。它的痕迹一直延续到现代“言情小说”，甚至从鲁迅的《伤痕》到张贤亮的《男人的一半是女人》，都有相似的影子。这样的“怀旧式”“阅读书目”显示余华的阅读处于多重关系的交会处。这—“阅读书目”的“失语”与80年代的历史语境深刻地联系在一起。

80年代的“怀旧式”阅读对应着现实的文化紧张。这种文化紧张感掩盖在知识界五花八门的“文化热”之下。“先锋热”是“文化热”的一个侧面和一种表现方式。当时的余华内心焦灼不安：“总是无法回避现实世界给予我的混乱。”余华那些看似形式实验的作品与“现实世界”是共生共存的。批评家早就注意到余华小说处处弥漫着暴力的激情。这种让人感到不寒而栗的近似偏执狂的倾向，实际上来自作家感到非常混乱的“现实世界”。只不过余华掩饰了对“现实世界”的恐惧，转化为暴力充斥的文本形式。或者说正是这种文本的暴力化缓解了作家的内心紧张。《古典爱情》的出现，是“才子佳人”的“毕加索化”，是“过去的文本”遇上了焦灼的“当下意识”。

三、两份杂志或两个城市

《古典爱情》写作期间，余华刚好生活在北京。1987年2月，余华进入鲁迅文学院开始为期半年的学习。1988年9月，余华进入鲁迅文学院与北京师范大学合办的创作研究生班，直到1990年底几乎全部生活和写作都在北京。这几年也是余华创作高峰期。对于生长于南方小镇的余华来说，远离故乡进入陌生的城市，是一种全新的个人生活体验。这种体验然让余华兴致勃勃，甚至焕发出内在的幸福感。余华说：“应该说我喜欢北京，就是作为工地的北京也让我喜欢，嘈杂使北京显得生机勃勃。”同时又说：“北京对我来说，是一座属于别人的城市。”尽管是别人的城市，却连嘈杂的工地都喜欢，正体现了一个踌躇满志的青年对充满不确定性的现代都市的浪漫想象，支撑这一想象的是80年代人们对大城市“现代化”乌托邦愿景的渴望。

余华与北京结缘是与《北京文学》分不开的。1984年-1989年，余华在该刊发表9篇小说，被归入先锋小说代表作的有5篇。此间，余华一直是是《北京文学》重点培养和扶植的作家。文学圈里的领袖式人物李陀，1986年5月出任《北京文学》副主编，该刊先锋倾向逐步明显，此时的余华开始“先锋出击”，两者之间的利害关系一目了然。当时李陀对文学新人和小说新作不遗余力地进行推荐：“假如把他所推荐过的作家和作品列成一张名单和一篇目录，那么人们会十分惊讶地发现，这差不多就是整个80年代的新潮小说和新潮作家了。”正是得力于李陀的高度评价和大力推介，《十八岁出门远行》和《现实一种》等小说产生轰动效应，余华顺理成章成为“先锋文学”的重要一员。

余华的写作当然有非常个人化的历史契机，但采取“运动”的形式创新是80年代特有的文化风尚，不管是文学现象还是创作问题，“较少具有自足的独立性质，而常是某一普遍性社会思潮的一种具体形态，或是它的反响和补充。”1984年杭州会议之后，文学界逐渐形成一个新潮文学生产网络。《收获》的编辑程永新开始野心勃勃地组织“先锋专号”，恰在此时李陀把余华推荐给了他。余华很快与上海的先锋文学圈子建立了联系。当时华东师大先锋批评家多，再加上留校任教的格非也是程永新“先锋名单”中的一员，所以该校也几乎成了先锋小说家的中转站，“马原、余华、苏童、北村，三天两头打这里路过，程永新、吴洪森更是长期待在这里玩”。㈣他们以“文学”为纽带，分享共同的文化资源，并在讨论和批评的中培育出相近的文学趣味。在程永新的组织策划之下，余华1987年-1988年在《收获》发表重要作品4篇，这些反复被批评家阐释的小说有效奠定了余华在文学界的地位。

李陀并没有在《北京文学》以“先锋专号”的方式集合作家。在新潮迭起的文学氛围中，一直较为谨慎的《北京文学》也有过创新企图。该刊在1985年9月推出小说专号，强调了新的办刊理念：一是追求时代性；二是寻觅诸如《受戒》那样纯情至美的作品；三是提倡探索；四是追求可读性。虽然明确提出“探索”“可读性”，可是具体解释语焉不详，可见并没有想要推动新的文学潮流的意向。这期大力推出的作品是“寻根小说”和“纪实文学”，之后富有文化色彩的“寻根小说”多受到青睐，这一主导方向在李陀上任之后仍然延续。余华被大力推举，是与这一办刊理念直接相关的。余华发表在《北京文学》上的小说，也没有在《收获》上发表的形式实验意味浓厚。

将余华的小说放置到文学刊物营构的文学场中，或许会得到更好的理解。事实上，代表余华“怀旧式”书写的《古典爱情》《鲜血梅花》《河边的错误》等都没有发表在《收获》上。在“怀旧”文化的层面上，这些小说其实呼应着余华的早期创作。余华早期格调清新的“小镇”故事，与伤痕文学保持着某种距离，而与《北京文学》推重的汪曾祺代表的文学传统有着内在亲和性。汪曾祺的《受戒》（发表于《北京文学》1980年第10期）悄悄地接续了40年代“京派”的文脉。余华的“小镇”书写正是在这种背景之下被《北京文学》看好。在《星星》《竹女》《月亮照着你，月亮照着我》等小说中，无论是拉小提琴的云云、逃荒的竹女，还是情窦初开的蓝蓝，都显现出自然淳朴的人性之美。文本中弥漫的传统风神和淡淡的感伤情调直追汪曾祺。

在“传统”的当代化进程中被重新发现的“小镇”，不久让余华遭遇了创作危机。在“文化热”成为思想时尚的时候，“寻根文学”随之达到高潮，很快扭转了80年代前期建立起来的“文学成规”。在不断崛起的文学新潮中，余华猛然发现一度让自己兴奋的“一点点”，很快被“寻根文学”宣告是无效的。在当时兴起的“纪实文学”和“寻根文学”的双重压力下，余华发觉自己的个人写作资源严重不足。无论是“文革”还是“文化热”，余华一直是热潮之外的“当下经验的局外人”。他的“小镇”经验实际上是一种类似乡村文化人的经验，这一经验与本文所说的“世俗”“怀旧”直接相关。这种文化资源远不如寻根作家“国际化”视野中的“偏僻乡村更有冲击力。余华根本无法抢占这一波“寻根”运动的制高点。

对于主要生活经验集中在“小镇”的余华来说，面对正在进行的城市改革，同样成了当下生活经验的“局外人”。随着“文学消费”取代“政治需要”成为检验文学的重要因素，当代文学迎来了“重新进城”的历史契机。此时，余华的“进城”（去北京）有着和时代对应的象征意义。到北京的余华进入了一个全新的文学圈子。在鲁迅文学院结识的有莫言、洪峰、刘震云、刘毅然、迟子建、毕淑敏等文坛新秀。《人民文学》编辑朱伟家成为另一个据点，与苏童、格非等友人在朱伟家看录像带电影成为余华刻骨铭心的记忆。与优秀作家的深度交往和碰撞的交流情境，使余华一下子处于前沿文化地带。北京良好的文化交流空间、特殊的文学资源优势，不仅极大开阔了余华的文学视野，而且获得某种“国际眼光”，而这种眼光同时也是不少批评家和编辑的眼光。正是在与文学圈子的交流互动过程中，余华的“小镇”书写与“都市消费”建立了某种“秘密协议”。

具体到《古典爱情》，余华的“怀旧式”书写是如何被转化为“先锋”资源的呢？在伊格尔顿看来，经验的转换受制于具体意识形态。作家在将个人经验改装为有效的文学形式时，能否取得历史效果，取决于“‘意识形态是否使得那些语言必须改变而又能够改变。”余华“反现实主义”的意识形态背后，实际是城市生活经验不足以支撑自己表达内心的“紧张感”，因此余华说：“我一直希望有这样一本小说集，一本极端主义的小说集……应该显示出一种力量，异端的力量。”相比激进的“现实抗争”，“形式的意识形态”显得更为保守和保险，激进的形式实验遮蔽了文本的本来面目。“怀旧式”的历史书写其实是指向当下的，是作家当代情感经验的一种极端化表达，目的在于解释当下“现实”。与《古典爱情》直接相关的是，在鲁迅文学院，余华遇到了后来成为自己妻子的作家班同学，被称为学院院花的女诗人陈虹。据李劼回忆，他当时去找与余华同宿舍的洪峰，就是陈虹给他主动带的路。余华也承认，陈虹对自己的创作产生过重要影响。有理由推测，余华此时写的几篇涉及爱情的小说有可能和自己的恋爱或者即将进入恋爱状态有关。无论是表达自己的“认知信息”还是“情感信息”，与那些激进的“文化精英”相比，文本的象征革命是一种更为安全的文化策略。

在城市改革的社会结构岩层中，余华对“小镇”经验的“怀旧式”奇异书写，使得在“寻根”中失效的“小镇”，在“先锋”文学的消费中获得了再生。“怀旧”的文本具有了令人惊异的“先锋感”，并顺利进入文学批评的流通领域，成为具有支配性话语的“硬通货”。如同自己的“震惊式”阅读一样，余华对“怀旧式”故事进行了“震惊式”书写。