张爱玲与18世纪英国小说

祝宇红

一、早慧的秘密，或傅雷的盲视

张爱玲一向被视为早慧的天才作家，她一出手就惊艳文坛。那些小说是怎样构思出来的，文学的想象力真的出诸天才？而天才又是怎样生成的？1940年代的上海，张爱玲峥嵘头角初露之际，傅雷发表了一篇评论——《论张爱玲的小说》。他比拟张爱玲作品如文艺园中奇花异卉突然探出头来，“这太突兀了，太像奇迹了”。然而，傅雷也指出，“史家或社会学家，会用逻辑来证明，偶发的事故实在是酝酿已久的结果”。可惜，他点到即止，并不试图解释这“奇迹”的发生，其文章更重要的用意是提醒作家不要走向“危险的歧途”，甚至告诫她“才华最爱出卖人”。

随着传记资料的逐步丰富，读者发现，《传奇》集里的人物和故事原来“各有其本”，有的取自家族故事，如《金锁记》《花凋》；也有的从个人见闻采摘而来，如（《倾城之恋》。然而，小说本事的披露并不能减损作品的魅力。她对素材琢磨加工时如有神助，那深刻的冷眼，对人性的洞察，都给读者难以磨灭的印象。毋宁说，她审视俗世故事时体现的锐利惊警的观察力和写实的小说构建能力更为人所惊叹。那么这观察力与构建能力又来自何处？也要归诸天才的神秘性？而作家的失手（如张爱玲自己后来也认为《连环套》写得很糟）真的是傅雷所谓的“才华最爱出卖人”？

也许，天才固然是天才，天才的能力依然可以获得部分的解释；才华也许会出卖人，但造成作家走了弯路的根源未必是“才华”。“偶发的事故实在是酝酿已久的结果”，傅雷这一点说得对。比如，在低气压的上海，张爱玲“从天而降”的奇迹中，她有意无意掩盖了对18世纪英国小说的借镜。张爱玲与英国小说传统颇有渊源，关于她的小说与简·奥斯汀、毛姆等人的关系是张爱玲研究中常被论及的话题，她在自己的文章和谈话中也多次谈到毛姆、小赫胥黎、萧伯纳等英国作家。比起这些常挂在嘴边的现代英国作家，张爱玲却很少提及18世纪英国作家作品。其实，《连环套》的故事与叙事方式酷似笛福的《摩尔·弗兰德斯》，《金锁记》中金钱腐蚀人性、曹七巧最后扼杀女儿幸福的构思，在笛福《罗克珊娜》中可以找到原型，《倾城之恋》则延续了英国小说中“灰姑娘梦”的叙事模式，尤其在情节模式与人物设置上与理查逊小说《帕梅拉》《克拉丽莎》有着高度相似。

傅雷以翻译巴尔扎克小说与罗曼罗兰《约翰·克里斯多夫》而闻名，他欣赏的是法国式的现实主义与浪漫主义，尤其赞赏19世纪批判现实主义文学中体现的“斗争性”，自然看不到张爱玲对18世纪英国小说的取法与发展，在他充满洞见的批评中也就存在了无法克服的盲点。他依照自己的文艺标准，有节制地批评了《倾城之恋》中“过于偏向风雅而俏皮的调情”，尤其严厉批评了《连环套》“没有心理的进展”，风格恶俗，是“西洋镜式的小故事杂凑”。他对《连环套》等作品的批评，也成为后来诸多论者辨析张爱玲文学观、小说观的起点。的确，傅、张的不同立场体现了不同的小说观念，有着雅文学与俗文学的对峙，也有英雄主义式的崇高审美取向与“参差对照”地描绘不彻底人生底色之对立。不过，当18世纪英国小说作为一个参照系纳入之后，傅雷批评的盲视将会清晰可辨，在重新审视的张爱玲早期小说时，其优长和存在的问题也就有了重估的可能。

与《传奇》集同期创作的散文中，张爱玲曾经表述过对于现代人“第二轮的生活体验”的反省：“像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的”。那么，《倾城城之恋》《金锁记》等小说会不会是“先读到爱情小说”，然后“想象别人的爱情”，并写入小说呢？

联系到张爱玲的教育背景，她不大可能不熟悉18世纪英国重要的小说作品。张爱玲在上海读的是教会中学，美国圣公会主办的有名的贵族学校圣玛丽亚女中。她一心想去英国留学，以优异成绩考上伦敦大学却被战火阻断，进入香港大学。在港大，第一二年，英文科有写作训练、名家作品选读等课程，第三年英文课程的文化层次更高。英国小说名家的作品自当进入她的阅读视野。另一方面，张爱玲是一个非常自觉的小说家，对小说文体深有心得。她创作伊始，从英法类型小说颇得创作灵感，《沉香屑第一炉香》对少女涉世小说、欧洲诱惑小说借鉴不少，结尾薇龙看焰火、观热闹、被戏弄的细节，就能在18世纪英国女作家弗朗西斯·伯尼的小说《伊芙琳娜》中找到极为相似的情节描写，其细节的高度相像很难视为巧合。先读到英国小说中的世态人情，然后把“想象”充实到自己见闻的身边故事中，这似乎很符合逻辑。不过，关于证明张爱玲研读英国小说的直接外证，还有待方家指教，以下将通过细读，从叙事模式、人物形象等方面比较张爱玲小说和几部重要的18世纪英国小说，从文本内部揭示两者的高度相关，一切先由文本来证明吧。

二、三个相似的叙事模式

（一）“缺乏主题明朗性”的荡妇传记（自传）？

《连环套》写的是姘居的主题，广东养女霓喜先后与开绸缎店的印度商人、药材店主、英国小官吏同居，为他们照顾家务、生儿育女，却始终盼不到正式的妻子名分与地位，不过她仍然泼辣顽强地生活下去。“在男人堆里讨生活的女人”的主题在中国叙事传统中是绝无仅有的，中国读者熟悉的是旧传奇的动人爱情（如《霍小玉》）、秦淮歌伎与文人的诗酒风雅（如《桃花扇》），或者新文学中“出走的娜拉”勇闯社会的悲喜剧（如丁玲笔下的系列新女性），霓喜的经历虽然坎坷，为人却不讨喜，不能获得读者的怜悯与同情。

不过，类似主题却可以在英国小说中找到呼应。笛福小说《摩尔·弗兰德斯》的同名主人公和霓喜的经历就颇为相似。同样是出身养女，同样是通过一次次不被法律认可的婚姻和同居来谋生，同样有过美貌的巅峰和被男人热烈追求的魅力，同样有落魄时刻，最后都过上了安稳生活。梁遇春曾经翻译过笛福这本小说，当年标题改译为《荡妇自传》。这本小说在当时的中国具有一定影响，曹禺《雷雨》的人物关系设置就有着《摩尔·弗兰德斯》的影子：兄弟两个同时爱上一个在自己家寄身的姑娘，其中自私的兄长与姑娘有私情，弟弟却单纯质朴；开始姑娘不清楚自己的身份，后来从亲生母亲那里得知，丈夫（或情人）竟然是自己的兄弟。弗吉尼亚·吴尔夫把《摩尔·弗兰德斯》归入少数“无可争辩的英国小说巨著”，认为摩尔“是一个有独立人格的女子，并不仅仅是一系列惊险故事的主人公”，肯定她热爱生活，“生气勃勃”。恐怕这也是当时中国读者接受这部小说的认识框架。《连环套》和《摩尔·弗兰德斯》都采用了传记式的叙事方式，更有意思的是，两者都是以主人公晚年回顾自己一生的方式开始叙事的。endprint

《连环套》背后有英国小说的影子在浮动吗？或许故事本身就有迹可寻，印度商人、英国小官吏、西班牙修女等人，构成了广东养女的生活世界，抑或这就是清末民初华洋杂处的殖民地现实环境，看到霓喜一生只是从这人之手传入那人之手，也无怪乎傅雷形容是“西洋镜式的小故事杂凑”。但这种叙事方式不正是笛福《摩尔·弗兰德斯》所吸纳的流浪汉小说的文体？

傅雷对《连环套》的批评很激烈，就技术和结构而言，“没有心理的进展”“像流行的剧本”“像歌舞团的接一连二的节目”；就小说主题而言，内容“贫乏”“没有中心思想”“恶俗”。傅雷的批评指向一点——“给大众消闲和打哈哈”，也就是说，完全是通俗文学的写法。有趣的是，《摩尔·弗兰德斯》也曾被批评缺乏“在现代小说中通称为心理分析的名词”。而且，伊恩·瓦特指出，《摩尔·弗兰德斯》的一个重要特征就是把“小说伪装成真正的自传”，为此甘愿冒着“造成形式上的单调”的危险，“用以交换可能实现，而且确实是相对容易实现的绝对真实”。

张爱玲《自己的文章》一文对傅雷的批评进行反驳，其中很多笔墨花在辨析《连环套》的主题上。张爱玲反复申明，“我只求自己能够写得真实些”。她指出，现代文学作品“不再那么强调主题”，“却让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的。”她自信“写真实”的信念与方式并不错，只是新旧文人囿于各自的局限不能了解：“鸳鸯蝴蝶派文人看看他们不够才子佳人的多情，新式文人又嫌他们既不像爱，又不像嫖，不够健康，又不够病态，缺乏主题的明朗性。”言下之意，傅雷正是此类“新派文人”，只能理解“健康”或“病态”，只会要求“主题明朗”，无法体认现实的复杂性。

张爱玲为何如此自信，相信自己走在“写真实”的正路上？也许在于霓喜确有其人？原来，霓喜的原型是好友炎樱家人的朋友麦唐纳太太。张爱玲曾见过麦唐纳太太一次，也曾见过追求她女儿的印度人，而她的故事大都是从炎樱那里听来。这或许能部分说明，为何遭傅雷批评时，张爱玲自辩是在“写真实”。然而，多年后解说小说本事的张爱玲却悔其少作，称“三十年不见，尽管自以为坏，也没想到这样恶劣，通篇胡扯，不禁骇笑”。看来，有无本事并不能说明小说的真实。艺术的虚构还另有渊源，另有标准。

那么，为何后来张爱玲自己也彻底否定了《连环套》？也许，需要再次回到与《摩尔·弗兰德斯》的对比，寻找解答的线索。不管张爱玲是否参照了《摩尔·弗兰德斯》来构思《连环套》，两部小说不仅故事相似，文体上对传记体、流浪汉小说的吸收也很相似——两个作者都试图通过这种独特的文体来“写真实”。但是，两者确实存在着不同。笛福的小说以主人公为第一人称讲述她过往堕落的生活，叙事中存在不少矛盾、不一致的地方，这包括情节事实上的出入，也包括叙述语调的内在矛盾，比如，晚年摩尔以忏悔姿态回顾往事，但回忆过程中又对自己美貌和巧诈沾沾自喜。同时，笛福笔下那些接近摩尔·弗兰德斯的人，没有一个完全认识到她的真实性格。于是，这个小说人物就成了“普通人时代的‘蒙娜丽莎”。最终，《摩尔·弗兰德斯》成为一个反讽作品，有批评家干脆宣称这部小说是“一部伟大的，也许是最伟大的英国小说”。

然而，这并不是说笛福在有意识地进行反讽叙事，对于坚持经济个人主义的笛福来说，摩尔的自私自利与《鲁滨逊漂流记》的主人公个人主义的精神实质并无基本区别。伊恩·瓦特认为，笛福处于“小说的兴起”的时代，后来人们才以越来越严肃的态度来看待小说，《摩尔·弗兰德斯》中的讽刺正是后人的辨认，笛福的经济个人主义和对精神拯救的关心在我们看来形成了小说中的反讽，而在他的意识中两者却并无冲突。笛福“几乎是无目的地专心于他的男女主人公的活动，他无意识地、未加考虑地把他们的和他自己的关于他们生活其中湮没无闻的世界的想法混合起来，使许多动机和主题的表现成为了可能”。

如果说，笛福写作《摩尔·弗兰德斯》缺乏反讽的自觉，但是通过观察力、专注力以及另辟蹊径地糅合了自传回忆录与流浪汉小说文体的讲述方式，既创造了一种新的主题，又为实现它而创造了一种新的文学形式，那么，张爱玲写《连环套》是怎样的情形？对于傅雷批评的“内容贫乏”，“错失了最有意义的主题”，张爱玲的回应如前所述，她先是承认写作《连环套》时“欠注意到主题”，转而强调这“缺乏主题的明朗性不过是不合新旧文人的口吻，自己仍是有主题的。她指出，这个故事“使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱”，“她要男人的爱，同时也要安全，可是不能兼顾，每致人财两空”。这在当时的中国文坛，无疑也是“一种新的主题”，而小说本身的形式是否适合这个主题呢？

《连环套》的开头，“我”遇到老年霓喜，不久造访后者，听她回忆往事，其间不时掺杂叙事者“我”对霓喜讲述的纠正和评论。这里的双层叙事结构——伪自传叙事（内层）和听故事人的评论（外层），呈现出与《摩尔·弗兰德斯》相似的含混性和反讽意味。而小说开头确乎是傅雷唯一有所肯定的地方。考察小说的叙事手法，对照张爱玲的其他作品，显然，这里的反讽是有意识的经营。然而，接下去讲述霓喜第一次被卖给印度商人雅赫雅时，小说转而完全变成普通的第三人称叙事，对霓喜形象的刻画再无丝毫的含混，反讽不见了，故事的发展也有些单调重复，和张爱玲同期的成熟之作相比逊色不少。傅雷批评她“熟极而流”“把不住舵”，张爱玲后来干脆自贬是“通篇胡扯”。

每个作家都有自己的主题，张爱玲的确没有义务完成傅雷为霓喜故事想象的主题，但在与相似主题的《摩尔·弗兰德斯》对照中，可以看出，文学形式的力量甚至比主题的自觉更强大。

笛福并无反讽的自觉，却通过自己创造的文学形式赋予小说以丰富性，造成事实上的反讽效果；无论是否得益于《摩尔·弗兰德斯》，张爱玲在写作时不无反讽自觉，能够在小说开头设置双层叙事结构，可惜的是，这个设置却没有坚持下去，在小说进入霓喜早年经历的叙述时，这个叙事方式被匆匆地放弃了，于是，《连环套》的故事及其主题封闭起来，直至无法收束，不能终篇。endprint

（二）金钱与感情的冲突

《摩尔·弗兰德斯》中非常有生命力的女主人公体现了笛福以及他的时代对经济个人主义的信仰，《连环套》显然透露出相似的立场，肯定女主人公“对物质生活的单纯的爱”，而这种经济个人主义还往往体现在有关继承权的个人事务上。继承权问题在笛福和其他18世纪英国小说家的作品中也是非常重要的情节元素，比如弗兰西斯·伯尼的小说《塞西莉娅》中女主人公就为继承权与爱情的矛盾而困扰。张爱玲《金锁记》描写“黄金”变成“人性的枷锁”的故事，金钱与感情的冲突是小说的核心，反观中国叙事传统，具有中国文学史上填补空白的意义。这里“黄金的枷锁”正是披了“继承权”的外衣，逗引着女主人公。傅雷也盛赞《金锁记》刻画黄金欲与恋爱欲的激烈冲突。傅雷肯定张爱玲此篇中凸显情欲（passion）的作用，写得可谓“圆满”。的确，七巧与季泽两次调情的描写，细节饱满，充满张力。

除了描写金钱压抑情欲，《金锁记》还刻画金钱如何扼杀亲情。七巧剥夺儿女的幸福，尤其是七巧与长安的母女冲突，写来更是动人心魄。傅雷也称赞小说后半段描写曹七巧变态的“报复”——对儿女的折磨，“至于七巧磨折长安的几幕，以及最后在童世舫前毁谤女儿来离间他们的一段，对病态心理的刻画，更是令人‘毛骨悚然的精彩文章。”七巧破坏子女的婚姻，形成亲子冲突，既有心理扭曲的一面，也有理智上怕人算计自己金钱的一面。比如，她甚至疑神疑鬼地怕亲侄子打长安的主意，索性把侄子赶走。而这亲子对立，特别是母亲为了自己的利益而牺牲女儿的骇人故事，也能在笛福小说《罗克珊娜》中发现同一主题。

1.不可兼得的继承权与爱情

曹七巧由小家碧玉而高攀望族，她的悲剧起因似乎是“齐大非偶”的门户错配。老太太一念之仁，让七巧做了自己残疾儿子的正室，而她本来是要被讨做姨奶奶的。七巧做了名正言顺的二奶奶，手里仍然拿不到真金实银，以至兄嫂来探望时心里非常憋屈，但是，她毕竟有希望在丈夫去世之后通过继承权获得货真价实的财富。这继承权的吸引力越大，也就愈加带来了人性的压抑与扭曲。傅雷观察得很对，“在姜家的环境里，固然当姨奶奶也未必有好收场，但黄金欲不致被刺激得那么高涨，恋爱欲也就不致压得那么厉害。”

七巧与季泽借着“敲核桃”第一次调情，季泽忽然抽身而退，这里有他怕麻烦的因素，更重要的是不值得因沾染上二嫂而影响他在家族中的身份，此时七巧也为着继承权的希望而努力压抑自己。第二次季泽挑逗七巧，已是二爷去世、姜家分家之后。通过继承权获得了财富的七巧，此时峻拒季泽，原因是发觉对方意在骗自己的钱。在中国叙事传统中，金钱与爱欲的冲突不能说没有，但是将金钱与继承权联系在一起，进而与爱欲产生矛盾，而爱欲的对象为同样的矛盾困扰，造成女主人公的人生选择困境，这在中国文学史上却是乏见先例的。

然而，类似继承权与爱欲之矛盾的情节模式，正是弗朗西斯·伯尼的小说《塞西莉娅》的基本情节设置。年轻的塞西莉娅即将继承叔父的大量遗产，可是，叔父遗嘱里设置的附加条件却造成了她的困境。那就是，塞西莉娅未来的丈夫婚后必须换上她的姓氏（更准确的说是她叔父代表的家族姓氏），否则，她就要失去继承的资格。而塞西莉娅却和一位拥有贵族血统和姓氏的德威尔先生相爱，对方还是家族的独生子。于是，继承权与爱欲的矛盾成为爱情双方共同的困境，双方的继承权互相冲突，他们都难以轻易放弃各自的继承权。为了爱情，塞西莉娅终于放弃了自己的继承权，在一系列的波折与煎熬中，她一度精神崩溃，变成了一个别人眼中无名无姓的疯女人。

虽然《金锁记》更多描绘了七巧与季泽的自私，《塞西莉娅》则突出了女主人公和德威尔先生的高贵无私，然而，男女双方之间在继承权上的冲突却是相似的，个人的继承权与爱欲之冲突也是相似的。七巧放弃了爱欲，得到了继承权（金钱），心性却日渐扭曲，小说中透过来访的童世舫之眼，写出了这个“疯人”如何令人“毛骨悚然”。塞西莉娅放弃了继承权，却被逼得一度精神失常，虽然后来康复，并与德威尔先生最终成婚，“大团圆”的结局却带着鲜明的人工痕迹。

此外，《塞西莉娅》还塑造了一个为了继承权而接受不美满婚姻的蒙克顿先生。他为了金钱压抑爱欲，并因此造成阴暗心理，在某种程度上，这个角色更接近七巧。为了金钱和地位，蒙克顿娶了一位67岁的玛格丽特女士，对方几乎比他年长40岁。蒙克顿本来喜欢塞西莉娅，希望等老妇人去世后他获得遗产就可以迎娶暗恋的姑娘。遗憾的是，直到77岁，玛格丽特依然活得很好，而塞西莉娅却另有意中人。蒙克顿为此痛苦不已，也由此心态扭曲，恶意破坏塞西莉娅与德威尔先生的关系。七巧和蒙克顿都遭遇了自己亲手选择的不幸婚姻，本来令人同情，可是，自己不能获得幸福，于是扼杀别人的幸福，他们终于将“悲剧变成了丑史，血泪变成了罪状”，令人唏嘘。

2.亲子冲突

《金锁记》后半段七巧将“报复”施诸子女，比之《塞西莉娅》中蒙克顿的由爱生恨，心理扭曲程度更胜一筹。俗语说，虎毒不食子，张爱玲却偏偏描绘了一个“食子”的母亲。被金钱腐蚀了的母亲，心态扭曲，视女儿为仇敌，这又是中国叙事传统中罕见的主题。以“扼杀亲子”的方式表现道德震撼，西方文学传统所来有自。古希腊悲剧《美迪亚》中女主人公为了报复丈夫伊阿宋的背叛而杀死亲生子女，对女性不幸命运之同情，对女性畸形复仇心态之刻画，欧里庇德斯可谓首开先河。当然，这不过是上溯“因报复而食子”的悲剧可以找到的神话起源，而在笛福小说《罗克珊娜》中，却有着与《金锁记》中母女对立、母亲牺牲女儿的情节模式极为相似的人物关系设置。

同为笛福的作品，罗克珊娜的故事与摩尔·弗兰德斯有一定的相似性。小说描写一个被丈夫遗弃的女人，不得己抛下五个孩子，改名换姓，依靠出卖色相从底层逐渐爬到上层社会。在小说结尾，女儿苏珊上门认母，罗克珊娜害怕自己的身份被揭穿，这会摧毁她依靠谎言建立起来的奢靡生活，终于，在多次内心争斗后，她默许对自己绝对忠实而又胆大泼辣的女仆杀死了苏珊灭口。弗吉尼亚·吴尔夫很推崇《罗克珊娜》，称它与《摩尔·弗兰德斯》属于“少数几部无可争辩的英国小说巨著之列”，这口吻倒令人想起傅雷称《金锁记》“至少也该列为我们文坛最美的收获之一”。endprint

对于《罗克珊娜》结尾的评价，英美学界有一个有趣的转变。起初，很多学者认为小说的结构存在严重缺陷，尤其是结尾罗克珊娜与苏珊母女的一段纠葛，破坏了小说的完整，打乱了故事的主题，小说变成了两个不同的故事的叠加，前一个是“幸运的情妇”，以婚姻结束，后一个是“女儿苏珊的故事”，结局阴暗而不确定㈨。然而，随着18世纪英国小说重新成为研究的热点，尤其是伴着伊恩·瓦特《小说的兴起》开创的学术新视野，近年来对这一时期英国小说的认知也发生了决定性的转向。18世纪不再被简单地视为理性时代，学者们重新发现了这个时代以个人主义和“自我”的发现为标志的现代性观念，恰恰伴随着偏执、压抑和初始的疯狂而展开。在这个意义上，笛福恰恰通过创造一种形式现实主义的叙事方法，展示人物的复杂内面，在小说叙事上开创了一个新的境界。而苏珊故事的存在，正是构成《罗克珊娜》具有张力的叙事魅力之重要因素，体现了小说的道德深度。

当然，《罗克珊娜》和《摩尔·弗兰德斯》在结构上有着很大相似，都依赖自传框架和形式现实主义的叙事手法，把缺乏直接关联的情节逼真地串联在传主的生平故事中。这既造成了笛福小说结构上的某种松散，同时也为小说带来了真实感、反讽效果与心理深度。张爱玲在《金锁记》《连环套》《创世纪》中也采用了类似的传记写法，《金锁记》接近《罗克珊娜》，《连环套》接近《摩尔·弗兰德斯》，《创世纪》像是《罗克珊娜》叙事顺序的反转（先讲子辈，后引出祖辈、父辈），不过，其中只有《金锁记》获得了成功，后两篇都未完成，或许证明这种通过曲折情节和松散结构来追求真实感的笛福式传记叙事方法，在现代并不容易复制成功。

类似《罗克珊娜》，《金锁记》也可能面临着“前后两截断裂”或者“两个并列故事”的结构问题，它的成功，恐怕很大程度取决于主题上的开拓。中国传统女性比之英国女性地位更低，几乎与继承权无缘，自主选择婚姻的机会也很少，依附性更强，缺乏经济独立的可能，更缺乏独立意识。因此，在中国女性身上不太容易展开金钱与爱欲冲突的叙事。亲子冲突，在中国叙事传统中倒不乏先例。不过，古代的亲子冲突往往是忠孝不能两全，或者是亲情与爱情的两难。“五四”新文学的亲子冲突，则基本沿着“子辈反抗父辈的专制/压迫”的主题。《金锁记》却与之不同，亲子冲突从外在矛盾变成了内在的心理剧。

在张爱玲的其他早期小说中，父母与女儿冲突的根源还往往在于利益的对立。这也是中国叙事传统中很少触及的世情。张爱玲写了不少“嫁女”的故事，这类小说基本上都存在父母与女儿利益的冲突。《琉璃瓦》《花凋》是典型，此外，《金锁记》《多少恨》《十八春》中也有类似的内容。“嫁女”主题很容易让人联想起简·奥斯汀的小说，尤其是《琉璃瓦》和《傲慢与偏见》很相近，都写了只有女儿的家庭在一次次“嫁女”过程中的世态人情。在奥斯汀小说中，父辈与子辈利益冲突固然有迹可寻，但并非其主旨所在。和简·奥斯汀对父母辈善意的微讽不同，张爱玲小说中对父母的批评要严厉得多，父母与女儿的关系也由于经济利益而紧张。比如，《琉璃瓦》中姚先生很明白“女儿是赔钱货，但美丽的女儿向来不在此列”；又如《花凋》中川娥得了病，郑先生、郑太太都不肯为她花钱，甚至把这层意思直接告诉女儿，使川娥失去求生欲望；再如《多少恨》中父亲不顾尊严去求爱恋女儿的雇主，《十八春》中母亲和姐姐联手葬送了妹妹曼桢的幸福。

奥斯汀小说受弗兰西斯·伯尼影响很深，延续了伯尼对女性、婚姻、道德与金钱的关注，将18世纪的罗曼司更替为19世纪的嫁女主题“世情小说”，脱去了伯尼小说的言情色彩，发展了小说的反讽艺术与道德深度，达到了小说叙事的新高度。或许正是有了这样的新标杆，张爱玲在“嫁女”故事中也体现了更为圆熟、完满的叙事风格，将“亲子冲突”写得微妙而深入。

（三）变型“灰姑娘梦”

张爱玲小说中还有一类“灰姑娘故事”，也可以从英国小说中找到相似的对应。自赛缪尔·理查逊于小说《帕梅拉》首开先河，弗朗西斯·伯尼、奥斯汀、夏洛特·勃朗特、盖斯凯尔夫人等追随其后，敷衍了英国小说中绵延不绝的“灰姑娘之梦”叙事传统。“灰姑娘之梦”的系列故事，自然不无笛福式的经济个人主义色彩，因为这个叙事模式的核心之一就是女主人公经济地位的上升。不过，理查逊开创的这一叙事模式，更重要的在于强调了女主人公强烈的自我意识和道德感，不论是理查逊的帕梅拉、克拉丽莎，伯尼的伊芙琳娜，奥斯汀的伊丽莎白·班奈特，还是夏洛特·勃朗特的简·爱，莫不如此。小说着力刻画个体自我意识的觉醒，这是18世纪英国个人主义观念在文学上的表征，也是伊恩·瓦特把理查逊作为“小说的兴起”的重要代表的原因。

关于《沉香屑第一炉香》对弗兰西斯·伯尼《伊芙琳娜》等作品的借鉴，我已有专文论述，此处不再赘述。《多少恨》中女家庭教师与有妻室的雇主之间感伤的爱情故事，也容易让人想起《简·爱》。更有趣的是，《倾城之恋》这个变型的“灰姑娘故事”，和开创了英国小说“灰姑娘梦”的理查逊小说《帕梅拉》《克拉丽莎》有着更多内在的同构性，其人物形象设定、情节模式甚至不少具体细节，都不难看出后者的影响印迹。

《倾城之恋》发表之后，特别是由作者改编的同名话剧上演后，很多人把它与好莱坞电影《乱世佳人》相提并论，认为柳原这个人物尤其像“《飘》里的白瑞德”。也有论者认为，《乱世佳人》和《蝴蝶梦》“非常深刻地启发和影响了张爱玲的创作”，“好莱坞的现代罗曼司（传奇）”正是“张爱玲叙事模式的现代性之源”。而当时的批评者也认为，张爱玲的《传奇》“十九象好莱坞的电影脚本”。

将《倾城之恋》与好莱坞罗曼司联系起来，确实很有道理。同样是“传奇”，中国旧小说的经典言情模式是《西厢记》式的“公子落难佳人相助”，而西方罗曼司的经典类型则是“王子拯救灰姑娘”。《乱世佳人》《蝴蝶梦》等好莱坞罗曼司遵循的是西方传统的“灰姑娘传奇”叙事模式，《倾城之恋》讲述的也是一个变型的“灰姑娘传奇”，小说的核心情节正是身份较低的女主角成功地和身份更高的男主角结婚，改变了命运。只不过，这里的女主角不再是单纯无知的美少女，而是一个不够年轻的离婚女人，男主角不再是高贵无私的英俊王子，而是一个身家富有的浪荡子。遵循“灰姑娘模式”，流苏也有个“教母”般的帮手——徐太太，她把流苏引进了“王子的舞会”。如同灰姑娘的继母，母亲也不站在流苏一边，流苏虽然是她亲生的，她却怕人说闲话，不肯袒护流苏而有意捧着非亲生的宝络。流苏还有两个对自己恶言相向的嫂嫂，正如灰姑娘那两个坏姐姐。甚至在流苏成功嫁给柳原后，四嫂也像灰姑娘的姐姐硬要试水晶鞋般“有样学样”，也要学流苏离婚。endprint

《倾城之恋》的故事并非张爱玲向壁虚构，本事取自作者母亲的两个牌友。张爱玲曾经谈到，当年在香港见过他们，这两个人本是到香港小住，遇到珍珠港事件，“就此同居”了，这是《倾城之恋》的“起因”。他们的故事，张爱玲写了不止一遍。在《小团圆》中，项八小姐和毕大使的关系很像流苏与柳原，两个女人都希望通过婚姻获得“经济地位的提升”。此外，《小团圆》中南西与杨医生、《易经》中缇娜与吴医生这两对夫妻的故事极为相像，他们身上也可以看出流苏和柳原的影子。他们故事的核心是“同居还是结婚”的冲突。不过，张爱玲也说过，其实赋予《倾城之恋》动因的两个人给自己的“印象并不深”。流苏和柳原的形象与项八小姐毕大使、缇娜吴医生、南西杨医生都不太像，如果不是作者自己讲明，读者不容易看出第一对和后几对小说人物有着相同的本事。这样说来，香港所见真的只是一个“起因”，流苏和柳原的故事已经离开了触发作者创作灵感的本事或由头。

《倾城之恋》发表于1943年9月的《万象》杂志。张爱玲认识胡兰成还在半年之后的1944年初。一个没有爱情经验的作家，又并未按照现实中的原型来描摹，她是怎样创造出文学史上这一对经典形象的呢？完全出于天才的想象？这想象又是从何而来，有何依据呢？对比《倾城之恋》与塞缪尔·理查逊的小说《帕梅拉》和《克拉丽莎》，会发现前者与后者有很多难以称之为偶然或巧合的相似点，也许这正是一个突破口，证明张爱玲确实从18世纪英国小说多有借镜，而且，她不仅从中获得叙事灵感，还有直接而具体的取法。

三、《倾城之恋》与理查逊小说

理查逊对后世英国小说影响极深，可以说是利维斯勾勒的英国小说伟大传统的渊源，是一个“小说家们的小说家”。1907年-1917年出版的20卷《剑桥英国文学史》是备受推崇的权威著作，该书设有专章论述理查逊小说，特别描述、分析了《帕梅拉》的巨大成功和《克拉丽莎》的独异之处。今天的各种英国文学史和作品选版本中，理查逊这两本小说也是榜上有名。张爱玲当年在英式教育背景的港大读书成绩很好，是获得奖学金的优等生，按理说应该像一个中国大学生了解曹雪芹或蒲松龄一样了解理查逊。其实，在张爱玲创作《倾城之恋》的时代，理查逊的作品在中国早有介绍和翻译。周作人当年在北大讲授“近代欧洲文学史”，提及以上两部作品，赞其“写女子心意，皆至微妙”。周瘦鹃也曾缩译《克拉丽莎》，以《焚兰记》为题，收入1925年出版的翻译小说集《心玹》。张爱玲熟悉周瘦鹃的小说，母亲和姑姑又都是周的小说迷，她的家族和周瘦鹃有些渊源，她在文坛亮相的第一篇小说《沉香屑第一炉香》即经亲戚介绍亲往周瘦鹃家投稿自荐而发表，按常情推断，张爱玲或许不难注意到作为《心弦》首篇的《焚兰记》。遗憾的是，似乎缺乏资料证明她确实研读过理查逊的小说。张爱玲的文章和访谈中虽然提及很多英美小说家，偏偏没谈过理查逊，不知是否存在“影响的焦虑”。

《帕梅拉》出版于1740年，是塞缪尔·理查逊的第一本书信体小说，讲述了虔诚美丽的女仆帕梅拉如何抵制主人B先生的威逼利诱，保持自己的贞洁，最终以美德赢得了B先生的爱慕，两人成婚。《克拉丽莎》（1741年-1748年分部出版）是继《帕梅拉》之后理查逊创作的更复杂更具深度的一部书信体小说。小说的女主角克拉丽莎和帕梅拉一样虔诚美丽，家人为了利益，逼她嫁给一个粗鄙的富商。克拉丽莎为了反抗不合理的婚姻逃出了家门，不幸却落入花花公子拉夫雷斯的圈套。后者设下种种计谋，逼克拉丽莎做他的情妇不成，竟然强暴了她。经历了精神和肉体的双重折磨，克拉丽莎不肯屈服，最后面对死亡完成了精神的升华。这两部小说奠定了理查逊在英国文学史上的地位。《帕梅拉》被看作英国最早的小说之一，而且是英国第一部畅销小说，一年之中五次再版，引发了当时文化生活的一大热点，效仿的作品（如《帕梅拉在上流社会中》《帕梅拉传》等）、反对的声音（著名如海伍德的《反帕梅拉》、菲尔丁的《莎梅拉》等）接踵而来。《克拉丽莎》则是英国文学史上最长的小说，这部杰作启发了卢梭《新爱绮洛斯》、拉克洛《危险的关系》、歌德《少年维特之烦恼》等重要作品。理查逊创造了英国现代小说的典范，深刻影响了后来的英国小说和欧洲小说，乔治·艾略特、简·奥斯汀、亨利·詹姆斯等后世诸多小说家身上多少都叠映着理查逊的影子。

（一）《倾城之恋》的不透明叙述和理查逊小说的情节模式

《倾城之恋》是张爱玲的代表作之一，但细读之下会发现小说中多少有些奇怪的成分，或者说是不够自然的叙事痕迹。比如，柳原和流苏只跳了一支舞，他就不辞辛苦劳烦地设下香港情局，还放心大胆地利用生意伙伴之妻徐太太，让后者帮忙把流苏从上海带到香港。比如，小说中徐太太这个人就有点怪，身为自流苏家的亲友，本要把柳原介绍给流苏的妹妹，后来却转而热心地为流苏和柳原牵线，明知道柳原并无娶流苏的意思，也不怕白家人埋怨她。而白家人竟然对徐太太带流苏去香港的举动听之任之，并无异议。还比如，流苏第二次应柳原之请返回香港，晚间从浴室熄灯出来，之前偏偏忘记了开房间的灯，黑暗中柳原已经藏在她的床上，却不知他缘何能够进得门来，总之，由此自然而然逼流苏就范，拿准了她再无反抗的勇气。流苏的形象也有些不够自然的痕迹。她出身世家，能够毅然和不成器的前夫离婚，能够和哥嫂据理力争，在和柳原的关系中一直尽力保持矜持，然而，她却不曾读过书，连起码的《诗经》也听不懂，还要华侨柳原给她解释，在文化修养上不能和柳原平起平坐。

当然，张爱玲有讲故事的天分，她在叙述中尽可能地使上述不够自然的桥段平滑顺畅，也给了很多理由，诸如柳原是华侨，又是荡子，还是有钱人的私生子，行事和旁人有别情有可原；徐太太的先生是柳原的合作伙伴，要巴结他，商人重利，为了自己的利益牺牲亲友家一个离过婚的女儿不算什么；流苏家人呢，多少觉得她是个累赘，不关心她的死活；流苏是个新旧时代交替中的旧女性，她的精明和自尊也兼有新旧时代的印记……如此等等，讲是讲得通，然而始终有些不透明的东西隐藏在小说里，使小说显得有些神秘。当我们把《倾城之恋》与理查逊的《帕梅拉》《克拉丽莎》对照时，才会发现这些不透明之处恰恰可能是借鉴时没有完全消化而遗留下来的痕迹。endprint

首先，《倾城之恋》和《克拉丽莎》共享同一个非常重要的人物关系设置：男主角先后追求女主角姐妹两人。柳原本是妹妹宝络的相亲对象，后来却转而追求姐姐流苏。拉夫雷斯开始是姐姐阿拉贝拉的追求者，后来却转向了克拉丽莎。这在一定程度上使得女主人公的家庭对她很难抱以同情。又如，《帕梅拉》多次描写B先生潜入帕梅拉的房间欲行非礼，而《克拉丽莎》中拉夫雷斯则刻意以夫妇名义安排两人住在旅店相邻房间，并多次试图闯入克拉丽莎的房间。柳原最后追流苏就范，正和B先生和拉夫雷斯的行事方式相同。其实，对比《倾城之恋》与理查逊小说，可以找到支撑小说情节进展的五个非常相似的情节模式。

1.“灰姑娘与王子”式的男尊女卑关系

男主人公的身份、地位要高于女主人公，他有着荡子的秉性，不愿承诺婚姻，同时希望从精神上“征服”女主人公，让她甘心做情妇。《帕梅拉》中B先生与帕梅拉是主仆关系。《克拉丽莎》中，拉夫雷斯比克拉丽莎所属的哈娄家身份高得多，拉夫雷斯显然看不起商人出身的哈娄家族，说他们是“从粪堆上发家的”。因此，伊格尔顿将拉夫雷斯与克拉丽莎的“战争”看作是贵族和资产者的阶级之战。《倾城之恋》中，范柳原是正当壮年的“标准夫婿”，有不少产业，更有“无数的太太们急扯白脸的把女儿送上门”，而白流苏是离过婚的女人，已经不够年轻，寄住在娘家，经济上也有些捉襟见肘。帕梅拉和克拉丽莎都能够书写文法很好的日记、书信，但在文化修养上仍不能跟B先生、拉夫雷斯相提并论；流苏虽出身世家，但没有读过书，反倒是华侨柳原常常引经据典、大谈《诗经》。

2.女主人公被困于相对隔绝的异地，处于男主人公的掌控中

在《帕梅拉》中，帕梅拉发现B先生对自己的不良企图之后，要求辞职回家，B先生表面上答应，暗地里却设计让马车夫把帕梅拉带到了自己的另一处庄园，把她幽禁起来，试图使她屈服。在《克拉丽莎》中，女主人公逃出自己的家庭之后，先是被拉夫雷斯带到旅店，后来又被他骗到伦敦的一家妓院，软禁起来。《倾城之恋》中，则是柳原将流苏从家乡上海引到了香港，住在浅水湾饭店里。

3.男女主人公之间有一个媒介，往往由中年女性担任

在《帕梅拉》中，B先生在他幽禁帕梅拉的庄园里安置了一个败德的女管家朱克斯太太，用来看护和说服帕梅拉。而之前在B先生自己家里，帕梅拉和女管家杰维斯太太关系很好。尽管杰维斯太太很善良，但她对B先生却非常忠诚，对B先生觊觎帕梅拉这件事也持较为宽容理解的态度，在某种程度上助长了B先生的气焰（在菲尔丁的戏仿之作中，暗示杰维斯太太本人就是一个老鸨）。在《克拉丽莎》中，拉夫雷斯让辛克莱这个老鸨冒充守寡的良家妇女，把妓院房间加以改造，骗克拉丽莎住了进来，从而使这个无辜少女处于邪恶的辛克莱的控制中。在《倾城之恋》里，柳原则利用有求于他的徐太太。在“理查逊模式”中，作为媒介的败德中年女人是必不可少的，张爱玲借鉴之后，这个女人进入《倾城之恋》就改头换面变成了徐太太。

4.男主人公严重“得罪”女主人公一次，但他没有得逞

《帕梅拉》中，B先生经过许多次利诱威逼的失败之后，夜里悄悄扮成喝醉了的女仆，要和帕梅拉、朱克斯太太睡在一张床上，试图趁机强暴帕梅拉。帕梅拉激烈反抗之后晕倒，B先生放弃了原来的打算。《克拉丽莎》中，拉夫雷斯自导自演了一场假火灾，妄图让克拉丽莎投进自己的怀抱。饶是拉夫雷斯精心设计，克拉丽莎还是不肯就范，苦苦哀求、以死相逼，拉夫雷斯不得不放弃了他的打算。《倾城之恋》中，流苏第一次来到香港时，柳原一直保持“君子风度”，“连她的手都难得碰一碰”。只有一次在海边沙滩上，两个人借着打蚊子互相“劈劈啪啪打着”，“流苏突然被得罪了”，一个人断然拂袖而去。

5.男主人公设计夜晚藏在女主人公房间，逼其就范

《帕梅拉》中B先生曾经扮女仆藏在帕梅拉睡房试图强暴她，遭到反抗，帕梅拉昏倒。《克拉丽莎》中，拉夫雷斯多次设想用巧计潜入克拉丽莎的睡房。拉夫雷斯刚带克拉丽莎离家出走，住到旅店，安排她住在隔壁，并为此心神荡漾（信97）。后来，他曾编造出一个“富家孤女”帕廷顿小姐，要和克拉丽莎住在同一间房（信158）。但是谨慎的克拉丽莎觉得事有蹊跷，拒绝了这个请求。《倾城之恋》中，流苏第一次来到香港，柳原安排她住在自己隔壁房间，这让流苏心里一惊。流苏第二次来到香港，柳原恰恰就像B先生或者拉夫雷斯预想的那样，黑暗中神不知鬼不觉地成功躺在了流苏房间的床上。当然，这一次流苏没有拒绝，B先生和拉夫雷斯千方百计不能实现的梦想，就由柳原来完成了。流苏不够情愿地做了这个浪子的情妇。

通过这些类似情节设置的对比，《倾城之恋》中柳原、流苏、徐太太以及白家众人身上那些不透明的叙述不难得到有效的解释，那正是借鉴中没有完全消化的痕迹。当然，如果《倾城之恋》确实存在借鉴的话，更多的是成功，尤其在男女主人公形象的刻画上。

（二）矜持淑女：流苏的低头与帕梅拉的昏倒

作为“灰姑娘传奇”中身份较低的女主角，流苏的形象设定和帕梅拉多有重合：美丽而矜持，不无心机，并被男主人公判定有造作之嫌。一个美丽的女主角才能获得男主人公的爱慕，这是罗曼司的惯例，也最容易获得读者的认可。这不言而喻。而流苏和帕梅拉身上最重要的矜持特征，一方面表现了她们面对不够真诚的求爱者时保有理智或者精明，另一方面表现了她们重视贞操，以此作为淑女身价的标志。

在帕梅拉的时代，阶级的壁垒、性别的差异这些社会文化因素，都使得B先生不道德的“情妇计划”在当时的英国并不少见，倒是他后来和帕梅拉结婚的决定让周围的人大吃一惊。人们不肯相信一个女仆竟然有着自己的主见、高尚的道德和人格，不肯相信她竟然成功跃上女主人的宝座。其实，就连B先生一直也以为帕梅拉是在装模作样，称她“小妖精”，一次次提高价码，甚至开出了明码标价的包养契约。直到最后，他才发现帕梅拉的虔诚、对贞操的珍视并非故作姿态。不过，小说中很有意味的描写就是，帕梅拉一直怀着对贞操被夺的巨大恐惧，甚至草木皆兵，但是，她一方面谴责B先生的“邪恶，用心，另一方面对他却并无恶感，相反还很关心对方的安危。等到B先生真诚地向她求婚，她马上就非常幸福地接受了，并对出任B太太这一社会角色表现出异乎寻常的热情。因此，小说出版后，在赞美帕梅拉的声音之外还出现了一种反对帕梅拉的声音，认为帕梅拉深藏心计，她表现出的贞洁只是为了更高的报偿——成为梦寐以求的女主人。如果说《帕梅拉》中十五岁的女主人公形象中存在某些自相矛盾和模棱两可的地方，或者如有学者指出的，她对“美德”的“强调和坚持至少有一半是出于对个人现世福利的关怀”，那么菲尔丁的戏仿之作《莎梅拉》就干脆重新讲述了一遍这个故事，把帕梅拉改写成假装正经，实际上却在精心策划勾引男主人的坏女人。endprint

《倾城之恋》中，流苏的形象无疑包含了理查逊的‘帕梅拉，和菲尔丁的“莎梅拉两种成分。而她们最终获得如意婚姻，很大程度上取决于她们的理智（或者说精明），她们珍视贞操的淑女姿态。在流苏的时代，一个离过婚的女人本来就没有多少选择，而不够年轻、不够富有的处境更使她缺少矜持的本钱，但正因为如此，她更加需要保持着最后的身价——“淑女的身份”，不肯轻易向柳原屈服。柳原“得罪”她时，虽然流苏的家教和修养注定了她不可能不有所抗议，但是她不肯以身相许更包含着细致的算计：“她如果迁就了他，不但前功尽弃，以后更是万劫不复了。她偏不！就算她枉担了虚名，他不过是口头上占了她一个便宜。归根究底，他还是没得到她。既然他没得到她，或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件。”设身处地从流苏的角度来看，她把这场博弈看作一场必须打赢的战争，她的“现实主义”和“精刮盘算”也是由她的处境所导致的。

在强弱悬殊的关系中，处于劣势一方的流苏，既要矜持，又不能显出偏执的无礼和傲慢，于是她有意无意地在淑女风度中保持一种适宜的谦卑姿态，以退为进，既得体，又富于吸引力。柳原其实很明白流苏的心态，了解她和自己的交往掺杂了很多私念——逃离那个没有什么亲情的家庭，为后半生找个经济后盾。因为看出流苏的温顺谦卑中多少有着故意伏低的成分，于是柳原戏谑流苏的喜欢低头：“别忘了，你的特长是低头。可是也有人说，只有十来岁的女孩子们适宜于低头。适宜于低头的人往往一来就喜欢低头。低了多年的头，颈子上也许要起皱纹的。”显然，这话有两重恶意，一是说流苏不无做作，有意做出小女孩的天真羞怯，二是暗指流苏青春将逝，不再是二八年华的少女了。流苏一听，自然“变了脸”，因为说中了她的心病。但如果批评流苏是全然做作的，对她并不公平，她的这种风度当然也得之于她破落望族的家教。所以流苏的“变脸”，更含着内心的不平，不全是被说破的尴尬。

帕梅拉与B先生的身份差距更甚于流苏与柳原，她的保持尊严也就更加具有“形式感”。面对B先生的非礼，帕梅拉既不能顺从，又不能激烈反抗，她的方式是“昏倒”。在B先生面前，她昏倒过三次。对于这一而再的昏倒，B先生不无嘲讽地说，“她很幸运地掌握了一种诀窍，只要她什么时候愿意，她就能在什么时候昏迷过去”。看到帕梅拉快要昏过去了，他甚至说，“请相信，她是个玩弄诡计的能手，只消一分钟她准会假装昏倒。”几次昏倒并没有改变B先生对帕梅拉的看法，直到他拿“情妇契约”谈判被拒绝，随后看到帕梅拉的日记，才打消了对她的疑虑。

与B先生的关系中，帕梅拉在金钱、地位上都处于劣势，不过她的家庭是支持她的，只是力不从心。在与家庭的关系中，流苏和帕梅拉的境遇是不同的，倒是和克拉丽莎更接近。《克拉丽莎》中女主人公继承了祖父的遗产，这使她变得富有，但同时也引起了父亲，尤其是哥哥、姐姐的嫉妒和不满。他们一起逼迫克拉丽莎嫁给粗俗但富有的索尔米斯先生，因为后者答应如果婚后没有子嗣就将遗产赠予哈娄家。流苏在家里的境遇与克拉丽莎颇有类似之处，哥嫂用完了流苏的钱，就希望她赶紧嫁给徐太太介绍的中年丧偶者。流苏在哥嫂那里受了气，向母亲哭诉，母亲只是息事宁人、隔靴搔痒地安慰两句。在张罗两个女儿的婚事上，母亲怕人说闲话，一味捧非亲生的宝络，而忽视流苏。所以流苏不无伤心地想到，她想象中能够依赖、祈求的母亲，“与她真正的母亲根本是两个人”。流苏的母亲或许不是不爱女儿，可是她要维持在家庭中的地位，就要认同儿子儿媳。她的软弱、自保，也是流苏在家庭中孤立无援的重要因素。这正如克拉丽莎的母亲，她也爱女儿，却软弱无能，以忍让换取家庭的和平，结果丧失了自己仅有的一点权利，不能给克拉丽莎任何帮助。

论者往往认为张爱玲善于揣摩女性心理，流苏这个人物的塑造比男主人公柳原要饱满。由以上分析可见，熟悉英国小说传统的知识背景，恐怕也是《倾城之恋》人物塑造成功的重要因素。然而，傅雷批评小说对流苏的刻画在小节上存在不少漏洞，比如流苏“没念过两句书”而居然够得上和柳原针锋相对，比如没有追述流苏离婚以前的生活经验，使她离家以前和以后的思想行动显得不可理解。这的确是很敏锐的观察，不过，与其判定这些“漏洞”缘于作者缺乏对现实生活的观察，倒不如说是追摹理查逊小说带来的结构性问题。因为克拉丽莎是一个读书很多、具有独立思想倾向而缺乏生活经验的商人之女，帕梅拉则是虔诚聪明而文化水平欠佳的女仆，或许在融合这两个人物的个性塑造流苏时，饶是张爱玲这般善于吸收改造，仍然留下了不够圆滑的笔触。

（三）虚无荡子：柳原与拉夫雷斯的真情瞬间

如果说流苏与帕梅拉不无相似，那么柳原更像造成克拉丽莎悲剧的拉夫雷斯。理查逊当然是把拉夫雷斯当作坏人来写的，但却不能阻止读者为这个荡子着迷。以至于理查逊不得不为小说加上注脚，提醒读者拉夫雷斯的败德。这个有魅力的引诱者和迫害者，他离经叛道的思想，不乏锐利和前瞻，何况他在相貌、智力和勇气上，都超过他人。前面讲过，《倾城之恋》的小说和张爱玲自己改编的话剧面世后，读者和观者都把柳原与当时的“万人迷”——《飘》中的白瑞德联系起来。苏青评价柳原时也强调，他“能给女人以美妙的刺激”。柳原当然自有其魅力，无怪乎有人在几十年后专门为他写了一部小说《范柳原忏情录》。

在范柳原这个人物的身份设定上，可以看到和拉夫雷斯微妙的相似。首先，他们都是上层社会的成员，在经济上、相貌上都有自负的资本。第二，比起同阶层的人，他们立身处世可以较有自由，因为两人都是父母双亡。第三，他们的上层身份都有不够尊贵或不够稳定之处。柳原是私生子，母亲是交际花，为此他的继承权也得来不易。拉夫雷斯虽有贵族血统，但他本人没有封号，按照英国的贵族制度，伯父死后他才有可能被重新册封，因此严格来讲他本人不是一个贵族（peer），只是一位中产阶级绅士（mid-die-class nobleman）。理查逊对这类中产阶级有着特别的关注，《帕梅拉》中B先生也是这个阶层的一员，他上过大学，是下议员（不能进上议院，可见也不是严格的贵族）。张爱玲在《沉香屑第一炉香》中也塑造过与柳原身份很接近的乔琪乔，后者也是个私生子，其父是一位爵士。endprint

《倾城之恋》中，范柳原的亮相是很讲究的。小说尽情铺叙了流苏在家庭中的尴尬地位后，柳原这才姗姗来迟地出场。先是作为妹妹宝络的相亲对象，由徐太太向白公馆隆重介绍柳原，接着是由四嫂绘声绘色地描述，相亲时“姓范的”如何“掏坏”。他的正式亮相，还要等到流苏住进香港的浅水湾饭店。在男主人公的“迟到”这一点上，《克拉丽莎》和《倾城之恋》非常相似。作为书信体小说，拉夫雷斯的名字虽然一开始就出现在了克莱丽莎和好友安娜的信件中，起初身份却是克拉丽莎姐姐阿拉贝拉的追求者。迟至第三十一封信，拉夫雷斯才正式“开口”。在写给朋友约翰·贝尔福德的这封信中，他透露了对克拉丽莎的极大兴趣，洋洋洒洒叙述了对她和她所属哈娄家族的看法，尽显一个浪荡子矛盾复杂的心态及其不无骄矜的“纨绔哲学”。

在行事上，柳原身上往往藏着拉夫雷斯的影子。比如，两人都喜欢引经据典。柳原对流苏援引诗经，但他偏偏篡改了句子，把“死生契阔，与子成说”的后一句改成“与子相悦”，本是缔结约定的“成说”，变成了不肯承诺的“相悦”。于是“执子之手，与子偕老”的誓言也变成了“最悲哀的一首诗”，只证明了那誓言的虚空。有意思的是，拉夫雷斯也很喜欢引用莎士比亚、德莱顿、蒲伯等人的诗句。他诡辩时援引的诗文被搬离原来语境后，却并不总是适合他，“经常在一定程度上构成了对他的讽刺”。又比如，柳原和流苏在浅水湾海岸散步，被别人误当作夫妇，他坏笑着对她说“你别枉担了这个虚名”，这让流苏“蓦地悟到他这人多么恶毒”。而拉夫雷斯将克拉丽莎带到伦敦之后，让她以拉夫雷斯夫人的名义住店，理由是不让人产生怀疑，实际上却是为了更加牢牢地禁锢住她。这两个浪荡子的行事方式如出一辙。

读者为拉夫雷斯着迷，甚至同情、认同他，因为理查逊让他自己开口讲话，把他塑造成了一个具有多重复杂人格的悲剧人物。他一方面要挑战克拉丽莎的“完美”，要靠巧诈和强力征服这个“美德”的象征物；另一方面他对克拉丽莎也有着发自内心的爱恋与敬畏，在面对这个圣洁美丽的姑娘时，也会有不自禁的真情流露。可惜的是，克拉丽莎虽然读书很多，是个内心丰富的女性，但是她与这个浪荡子的思想差距太大，尽管被他吸引，却不可能理解他的矛盾与纠结，也就不可能准确地认知和把捉到那些弥足珍贵的真情时刻。《克拉丽莎》有一段精彩的描写（信200-信202），活画出浪荡子拉夫雷斯的“片刻真情”，以及克拉丽莎与他之间的隔膜与交错。在伦敦，拉夫雷斯用逼真的假求婚骗过克拉丽莎之后，他却感到了一种真诚的幸福。接着两人去剧院看戏，克拉丽莎注意到拉夫雷斯也被悲剧深深感动了。当他们回来时，拉夫雷斯久久不愿让克拉丽莎离开，分手时又请求第二天尽早与她相见。但他的热情却骇着了克拉丽莎，她有意一再推迟见面的时间，见面之后拉夫雷斯的表现又让她惊得托辞逃开，不肯听他的表白。给贝尔福德的信中，拉夫雷斯描述当时“自己的感情和克拉丽莎一样纯洁”。可是，当他接下来等了一天也不见克拉丽莎，他的心态慢慢转变，最后变成了愤怒。

沟通与交流的可能性并非不存在，然而这种可能性是如此微弱，浪荡子的片刻真挚最终只能成为惊鸿一瞥，沉入黑暗。正如克拉丽莎不能理解拉夫雷斯，流苏也不能理解柳原。流苏第一次来到香港期间，柳原对她曾有三次试探性的自我剖白，或者说，小说描写了柳原的三个真情瞬间。

流苏刚到香港，两人从香港饭店的晚宴舞会出来，在浅水湾的月色下，在冷而粗糙的高墙下，柳原忽然生出“天荒地老”的感慨，这是他的第一次剖白与试探。柳原带流苏去大中华吃上海菜，喝茶时柳原将玻璃杯里的茶叶想象成马来的森林，进而想到将流苏带到马来亚去——“回到自然”，会不会使两人放下那些矫饰，这是第二次剖白与试探。第三次则是深夜打给流苏电话。流苏到香港已经一个多月了，两个人这样僵持下去，谁也不肯让步。进退两难中，流苏深夜接到了柳原的电话，那声“我爱你”，像是剖白，而那句“你不爱我”，又像是绝望，仿佛拉夫雷斯一次次冲克拉丽莎含“you hate me，madam！（您恨我！）”。可惜的是，和具有过于强烈的自我保护意识的克拉丽莎一样，流苏的敏感和自尊都使她心心念念在于保持自己的尊严和仪态，而无法体会柳原的内在矛盾和偶尔真诚，错失了沟通的契机。经过几番试探与波折，他们终究错过了这些潜藏着沟通可能的瞬间。只是阴差阳错，在此后太平洋战争造成的“倾城”时局下，他们才克服了各自的个人主义，双方有了“刹那间的谅解”。

将柳原对照理查逊塑造的拉夫雷斯，进而把他放入欧洲诱惑小说中的浪荡子系列（如拉克洛《危险的关系》中瓦尔蒙子爵、亨利·詹姆斯《一位女士的画像》中埃德蒙斯等），能够发现这个小说男主角的塑造并不逊于女主人公。所谓张爱玲对男性的刻画弱于女性的判断，起码对《倾城之恋》来说是不准确的。傅雷批评《倾城之恋》“对人物思索得不够深刻”，“过于偏向俏皮而风雅的调情”，其实，他未免像流苏一样，忽视了柳原那“虚中有实”的浪荡子真情瞬间，看不到流苏与柳原两人之间真正的隔阂与潜在的沟通可能，也就无法体味到，小说描写现代人的虚无、自私而又追求真诚，自有其深刻之处。

四、为何是18世纪英国小说？

张爱玲是否直接借鉴笛福、理查逊、伯尼的小说？她的小说叙事在多大程度上关涉到18世纪英国小说？反观张爱玲避而不谈上述作家作品，也许并非出于“影响的焦虑”，讳言创作取径，可能仅仅出于一些更简单的理由。一则，她的取法也许有时不甚自觉，那些曾经有过印象的经典情节、人物形象在创作时悄悄影响了构思，只是作家没有自觉意识到而已，就像有人会误把前人诗句当作自己的偶得；二则，当时张爱玲对这些作品的评价并不高，或者说她显然并不激赏这些多少带有道德说教色彩的18世纪小说，这会进一步压抑以上作品在她头脑中的清晰程度。不过，在列举了以上诸多难以称为巧合的相似点之后，若要撇清张爱玲与18世纪英国小说的关系，恐怕是不那么容易的。T.S.艾略特曾经说，“假如我们研究一个诗人，撇开了偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分，也是他的前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。”的确如此。在这个意义上，探讨张爱玲与18世纪英国小说的关联，并不会动摇作家的重要性，也不会降低对其创造力的评价，而是能更好地认识到作家作品的价值及其在文学史上的位置。

那么，为何是18世纪英国小说，而不是张爱玲曾经提及的19世纪、20世纪英国作家作品，也不是其他时代、其他国家？正如伊恩·瓦特指出的，笛福小说的自传体回忆录模式，强调了小说中个人经验的首要地位；理查逊小说以道德冲突为核心，细致逼真地描写十分接近实际经验的事物，并且高度重视内景描写，这些帮“绝无前例地独立于也许是与他们的基本意图相抵牾的文学常规之外”，因为“他们更为全面地接受了绝对真实的要求”。瓦特因此将他们的小说与前辈作品区别开来，称为“小说的兴起”。小说，在这里意味着形式现实主义，从而最充分地反映出这个时代最具特色的个人主义哲学。笛福的经济个人主义，理查逊（以及弗朗西斯·伯尼）对个体“自我意识”和道德感的开掘，都塑型了一种与以往的流浪汉小说、罗曼司传奇完全不同的新的小说形态。对18世纪英国小说的重新发现，进而塑型了不一样的文学评判标准。与之相比，以19世纪批判现实主义小说为文学坐标的傅雷，其批评体现的价值观反而显得不无狭隘与陈旧。

以《传奇》为代表的张爱玲早期小说，恰恰在创作方式上呼应着18世纪英国小说的形式现实主义，在小说主旨上呼应着笛福式的经济个人主义、理查逊式的自我意识觉醒，进而偏离了“感时忧国”的五四新文学主流，而开创了中国文学的另一种现代性叙事。

[本文为20lO年度国家社会科学基金项目“20世纪上半叶的学术转型与小说重写研究”（编号10czw049）阶段性研究成果，并受到“中央高校基本科研业务费专项资金”资助（同济大学2012）。]endprint