王安忆：边缘人物才能寄托我的美学理想

卢欢，80后，湖北某媒体文化记者。关注出版动态，遍访文化名家;喜好阅读，“为了让所有的善意颗粒归仓”;带着谦卑、耐心与好奇心，深入这个世界的细节，观察它的微妙，捕捉丰富的过渡色彩。

不是我天然关注这些人物，而是艺术天然关注这些人物。所有著名的艺术家关注的都是这类边缘性的人物。因为他们有性格，他们太个别，而在主流社会里，人物都是相像的，比较类型化的。

早在2008年4月，第六届华语文学传媒大奖颁奖典礼上，我第一次见到了凭小说《启蒙时代》当选“年度杰出作家”的王安忆。她为自己终于有作品能够在《长恨歌》多年光芒的掩盖中“突围”而面露欣喜之色，对台下媒体的群访也是少有地配合。

再次见到王安忆，已是2014年11月中旬。她应邀当了华中科技大学第六季“春秋讲学”活动的驻校作家。

从1981年出版《雨，沙沙沙》到现在，王安忆的文学创作已走过了三十多年。在庞大的当代作家群中，作品的数量之多，风格之多变，水准之高，使得她俨然是一座卓然独立的高峰。她对严肃文学的执著与探索，她对文学时尚、媒体喧嚣冷静断然的处置方式，都让读者既钦佩又捉摸不定。

在这之前，我阅读《桃之夭夭》《长恨歌》《天香》等作品有个感受，且先不论她的许多作品可视为中国当代文学变迁和变革年代个人生活史的双重见证，单说她写小说时是很用匠心的，就像是做刺绣活儿一般。如果说现在的写作是不严格的，每个人都在想方设法方便自己，那么她却不同，总在给自己找一些细巧的活、难做的活，写作一直那么谨严、细密而内敛。

经历了近两个小时的访谈，我感觉捕捉到了可以解读王安忆写作的两个关键词，一个是“美学”，一个是“理性”。

在城市里，每个人生活的经验、遭遇是完全不同的，而写出来的东西却很相像。“这是地域写作的一个背景，我觉得是文化暗示，因为现在信息太流通了，写作就一定会变得同质化。”王安忆指出，问题在于“你能不能对自己的经验有直接的认识，而不要被别的东西迷惑”。

她对于自己的城市经验有着独特的处理方式，对美学理想有着近似虔诚的追求。从她的小说中看，王琦瑶、妹头、富萍、阿三……她笔下的人物尽管都是些“庸常之辈”，但她却能从他们身上发现“英雄性”、“个体性”，以此寄托自己的美学观。

她赞同用“书斋里的作家”来形容自己，认为这不仅指她是在大学里教书育人的作家，还应该是说“我们的写作资源、材料更多来自于学习、书本，我们不是直接地介入到社会生活里面，写作可能更多的是依赖于理性吧。”

很多作家都能写出好小说，但未必能讲出自己的一整套小说观。而这一次，王安忆为自己学生之外的年轻读者也开设了“小说课堂”，呈现了她颇为“理论家”的一面。大家见识到，这位讲故事的高手还能把故事背后的创作理论，包括认识小说与世界的关系、重建小说的物质外壳、探索心灵和现实的逻辑关系等，分析得头头是道。

我很喜欢她说的一句话：“让我们乘着现实逻辑的惯性飞起来吧！”这对于每个想在小说中追求理想的写作者来说，恐怕都是一个启示。

一

写作三十多年来，王安忆早就被公认是继张爱玲之后的又一海派文学传人。但她觉得自己并不是“上海顽强的书写者”，这种地域写作的命名是对其写作的一种限制。

抛开“上海叙事”的标签，很多读者最初被王安忆的小说所吸引的一个原因，是看到她在心灵化上的探索。同为作家的刘庆邦就觉得她在心灵深处走得那么远，很少有人能跟得上她的步伐。她笑答，这话太过夸奖，其实写作本身就是个精神劳动，在这条路上她也从没有感到孤独。

卢欢：我们先从您的写作源头说起吧。与您同时代的许多作家都是从写诗歌开始文学创作的，后来又转向小说，而您一开始是从写儿童文学走上文坛的。

王安忆：你指出了一个事实，文学青年最初的阶段大概是会写诗，当年的确有很多年轻作者都是从写诗开始的。我年轻的时候也写过诗歌，但直到现在，诗歌对我的吸引力不是那么强，我读过的诗也比较有限，而一开始就对小说比较有兴趣。至于为什么这样，我以前也没想过这个问题，因为还没到总结的时候。可能是我比较喜欢世俗的因素。你如果是一个特别严格的审美者的话，你可能会选择诗词赋，但小说就有点像曲，反映世俗生活。

提到写儿童文学，到目前为止，我个人还是不愿把儿童文学从文学里面分离出来。当时写儿童文学，不是因为它是我写作的某一个阶段，而是因为我在《儿童时代》杂志工作。它就希望你本身的工作和一些学校建立联系，对孩子的生活有所关心。我就写了几篇儿童文学而已，运气很好，还获了奖。但是在这之前，我已经写小说、散文了，儿童文学只是我写作的很少的一部分。

卢欢：三十多年来您一直在写作，也算是高产量的作家。莫言曾把您比作“勤奋的女工”，说“看看您的手就知道您有多勤奋了，是劳动者的手”。为什么拥有这么旺盛的创作力？您喜欢在创作中不断地尝试新的东西？

王安忆：这倒没有总结过，但我觉得这个问题在今天问比较合适。我的写作动力还那么旺盛，写作欲望至今没有熄灭、式微的原因，我想一方面是因为这个劳动还是我能够胜任的，如果不胜任的话，早就会疲劳;第二个方面，主要还是因为喜欢吧。我没有想尝试创新，这是对我的误解。有些评论家想创造自己的话题，他会给你设想出很多阶段。其实我是一个创新性不强的人。我们回过头去看一二百年前的文学史，你会发现真正的革命性的阶段是很少的，要积累很多很多年，才会有一次革命爆发。一个人一生里面，我估计是不可能有几次创新的。

卢欢：也就是说，写作对您来说还是比较平常化的？

王安忆：你说得对，写作对我来说，是个很常态的东西，也很简单。确实，我最初写作的时候就比较顺利，没有经过很大的波折，所以我现在要给你叙述的话，你可能会觉得这当中都没有故事性。顺利的原因，我觉得还是和我能够操作、控制写作这件事有关，没有过于艰难，也享受到比较大的乐趣。虽然说我不太能承认你们所说的创新，但我个人觉得，我还是在进步的。我觉得用“进步”这个词，对我来说比较合适。

卢欢：总有人看到您对上海有着特别的感情，说您是上海顽强的书写者，这也是一个老话题。

王安忆：这个其实是有误会的。第一，因为我一岁多就来到上海，一直生活在此，它是我的生活环境，是我经验来源的一个地方。写作总是需要有材料的，我只能写上海，除此以外，我所掌握的材料就比较少。小说是很写实的东西，很难脱离或者说超越自己的经验。所以不是我选择那么执著地去写上海的。但事实上，我除了上海以外，还写过很多别的地方，比如插队知青的生活，后来我在徐州的生活，还写浙江的生活。那为什么这方面引不起注意呢，这个和文学史、文学思潮有关系。

卢欢：现在评论家更多时候是把您归纳到“海派”作家里面了。

王安忆：这是后来发生的事了。之前他们是把我归入到“寻根”一派，那个时候关于上海的写作完全引起不了注意，其实我就写上海了，更早的时候写了《流逝》，故事就发生在“文革”时的上海，只是谁也不会把我归入“海派”写作，因为当时没有“海派”这个名词。当时的思潮就是寻根文学、知青文学、反思文学等，他们更多地会把我放在“寻根”和“反思”文学流派中。所以作家不由自主地就被他们安排了。在1990年代，地域性还不强，地域的文化还没上升到一个抒写对象。后来，“海派”文学成为一个热点以后，他们又把关于我的那些名词都忘了，把我归到了“顽强的上海书写者”一派之中。以地域划分文学的说法，我觉得没有一个作者是喜欢听的。它其实是对你的写作的一种限制，是一种限制的命名。

卢欢：您在《南陌复东阡》一文中写道：“身在其中的城市就是这样，被自己的生活覆盖着，无论怎样拉开了距离，站在制高点，其实看来看去看到的，还是自己的内心。”您看待内心的生活是否胜过于外部的生活？

王安忆：我这句话指的是我自己，我觉得写作的资质应该是这样子的。可是现在我们的经验被一些共同的概念覆盖了。比如说，一提到上海，你想到的一定是上世纪三四十年代的，一定会是租界，一定会是风花雪月，一定会是旗袍，你会被这些概念所覆盖。每个人的经验其实是很不相像，它就慢慢变成一种模式了。

二

1986年，王安忆在《故事与讲故事》一书的序言中写下了“四不”原则：不要特殊的环境和特殊的人物、不要材料太多、不要语言的风格化、不要独特性。

“大概1990年代初，我就开始有点清醒了，感觉在写作的时候，也不能那么自觉地遵守某些纪律。”那时候，王安忆在读和写方面都有一定的积累，可以清楚地判断出入眼作品的优劣，小说创作也渐入佳境。从她的美学观出发，她的笔触总是聚焦于滚滚红尘中的芸芸众生，摹写普通人的性格命运，展示他们灵魂深处的悸动和挣扎。在她不动声色的叙述中，读者却不知不觉间感受到了她的汪洋恣肆、纵横捭阖。

卢欢：您的小说中总会出现那种与主流不合拍的人物、边缘的人物，像《富萍》里的富萍和保姆奶奶，《妙妙》里的妙妙，《众声喧哗》中的欧伯伯、年轻保安、六叶，《长恨歌》里的王琦瑶……您是天然地关注这些人物吗？

王安忆：不是我天然关注这些人物，而是艺术天然关注这些人物。所有著名的艺术家关注的都是这类边缘性的人物。因为他们有性格，他们太个别，而在主流社会里，人物都是相像的，比较类型化的。所以作家或者说艺术家们会越来越喜欢到边缘的地方去寻找他想写的人物。你想，雨果为什么去写钟楼怪人、吉普赛女郎？托尔斯泰写《复活》为什么选择了一个妓女？他们太边缘了，但这些人才能寄托艺术家们美学的理想。

我个人不太喜欢用人本主义、人道主义这些比较意识形态化的说法去解释他们，我更可能是出于美学角度来分析。你从他们身上找不到一个大时代的逻辑，他们都是小逻辑组成的。从美学角度考虑的话，假如去写一个做IT的白领阶层，他肯定不好看，太类型化，太潮流化了。就像莫言写的《生死疲劳》里头有一个永远不参加合作化的人。人民公社的社员也可以写，比如《艳阳天》，但他的美学价值肯定不如《生死疲劳》里的人物。

卢欢：这当中有很多是女性。您是作为女作家才更关注“女性”问题，还是受到了女性主义的某种影响？

王安忆：没有那么理性的。我不是个女性研究者，恐怕是更感性一些。因为你是个女作家，你对同类人就比较了解，更加容易发现她的美学含义，或者说给予她美学的含义。我觉得，在小说的世界里，男性是有点边缘的，他们很早就落在社会生活中，更适合外部生活，而女性往往在封闭中越来越向内，更容易成为小说的对象，在美学领域中是很有光彩的。

卢欢：您自1990年代以后的小说比之前要好读许多，转向了生活常态，很注重讲故事，也总在改变读者的口味。这说明，您对小说的认识发生了变化？

王安忆：没有说1980年代、1990年代那么详细的划分。我年轻的时候特别喜欢实验，喜欢挑战，向一切传统挑战。比如说小说要讲故事，那我就不要故事;说小说要有逻辑，那我就不要逻辑;说小说要有生活的表象，那我就不要表象。那时候写的一些东西，现在自己看都觉得很枯燥、乏味。到后来，我就慢慢服从一个需要，服从自己最初的需要，就是最初自己为什么会去写小说。首先是因为我喜欢看小说，那么是喜欢看哪一类小说？就是故事。我把自己的愿望说得朴素一点就是想要听一个好听的故事，但这个故事要有意义，要有一定的精神价值。说起来很简单，但你会发现很难做到。因为写一个故事远远要比写一个碎片难得多，其实那种实验性的东西写起来是很容易的，你不需要向任何人负责，你就乱写好了，你就用现有理论去套就行了。

卢欢：您在小说艺术的追求上也作出了调整？

王安忆：其实是逐渐逐渐变化的。有的时候不是变到哪里去，而是变回去。年轻的时候特别喜欢挑战，包括挑战自己。然后，你就慢慢会发现最初的选择才是你最正确的选择。我曾经写过一部长篇小说，就是《流水三十章》，可以说把那种难懂的、实验性的小说推到了极致。首先篇幅长，三十多万字，然后又是那种很绕很绕的语言，故事也是一个莫名所以的故事。我现在想来都很佩服自己，怎么把那么难读的东西坚持写到底。平时，我还零零碎碎地写一些文章，我需要挑战一种秩序，但慢慢觉得有的时候需要碰壁了才知道写得太不好看了。不是别人说你写得不好看，那样我们总是有很多话去回应、回击别人。而当自己都觉得不好看的话，就背离了我对小说喜爱的初衷了。

有些作者天生就喜欢这样的，那他可以去写。但我天生不喜欢这样的小说，有的时候要正视自己的本性，我就开始写一些有故事性的小说，比如说《米尼》。后来我又实验了一次，就是《纪实与虚构》，总体上是回归到了一个讲故事的原则，虽然它没有一个完整的故事，但所有的句子都是由故事组成的。接着我就写《长恨歌》了，这可以称得上是完整的对故事的书写，甚至有很多通俗小说的元素在里面。当然，故事也不能简单地满足我。

三

到了长篇新作《天香》的出版，王安忆将笔下的上海推至现代的“史前”—— 故事发生在晚明到清初这一百多年间，与此前她笔下的现代都市风貌不同，别有天地。小说被认为是还原晚明时代的日常生活，为上海传统手艺“顾绣”立别传。不过，她很明确自己是小说家的身份：“我没有义务为它立传。它只是我写作故事的一个核心或者说是一个动机。”

在她看来，明代的上海，市廛繁荣，市民阶层兴起，于小说这样东西极为相宜。“我曾经说过，小说表现的是俗情。天香园里的人所以可爱，就是有俗情，有兴致勃勃做人的劲头，永无倦意。”

卢欢：《天香》中大量涉及天文、五行、食货、诗画、器物、官制、民俗等门类的知识，也写了一些手艺人。您写这些时需要调动怎样的功夫？

王安忆：我很多年前就知道上海有个顾绣及其背后的故事。它是一个大家族的女工，大家族开始败落后，女眷就开始用绣艺养活一大家人。一直没写是觉得时间不成熟，它需要太多准备了。这里面的资料也会存在一些问题，但这不重要。重要的是能不能使这个故事讲圆。这些知识我之前也没怎么准备，都是根据小说的需要去查，写到哪里准备到哪里，比如说两个人需要聊天，我需要给他们一些聊天的内容，我就得想他们会聊什么，就去查资料，不能太离谱了，还要为几个主要人物的职业、出身情况查资料。讲一个有价值的好故事是最核心、最主要的劳动，其他的都是为讲故事做铺垫的。当然生动性也不能缺少。

卢欢：您自认《天香》最像一部“女性小说”。这些古代女性传承了“天香园秀”，后来还以此立户持家，与您以前作品描写的现代女性有何不同？

王安忆：因为这些女性都是我塑造出来的，我也不认识她们，我甚至不知道她们的任何资料。顾绣这个故事的核心非常有意思，我要为它充实血肉，就要想这些女性的手艺是怎么样传承下来的，每一代需要完成什么任务。靠女工养活一大家是需要很多条件的，比如需要有市场，需要女性独立。我写的古代和现代女性其实基本上都是差不多的。我注意的主要是古代女性受到的约束肯定比现在要多。而约束越多的话，越容易有情节嘛。如果是一个毫无约束、非常自由的现代女性，那就没有故事了，你没办法让她越犯。

卢欢：小说像《红楼梦》造大观园那样，开篇就造了天香园，申氏家族也经楼起楼塌的大变局，语言上也有种半文半白的雅致。后来它获得了第四届“红楼梦奖”首奖。这都暗合了读者将它与《红楼梦》对比的联想。您怎么看？

王安忆：《天香》的确容易让人联想起《红楼梦》。因为都有个园子，又都有男女爱情，又都有家族的兴旺和衰败，这些都容易让人引起联想，不过得到“红楼梦奖”倒是巧合。事实上我绝对不会去比《红楼梦》的，我觉得没有一个人敢去比《红楼梦》。在它的世情小说背后还有一个幻境，那又是一个更大的世界。而我是个现代人，现代人和那个时候人的观念有所不同。《红楼梦》中的家族是败着败着就没了，《天香》中的家族是败着败着又随着新兴的市民阶层起来了。《红楼梦》的作者有个更大的宇宙观，在他的宇宙观中，所有东西似乎是不变的，但看起来他比我更绝望，他笔下的事物最后都是回到洪荒世界里去了。

卢欢：天香园繁华不再的时候，又流转到了民间，又有了生机。

王安忆：是的，又回到民间，又有生机，这个是我比较乐观的世界观。我觉得这里面有一个比较现实的问题。《天香》里面是现实的一个循环，《红楼梦》里面是一个虚无的循环，差别很大很大。

卢欢：我读完《天香》后觉得您还是更擅长对清苦日子里艰难度日的诉说，后半段蕙兰靠绣艺维持一家生计，明显比前半段的大家子生活写得有力得多。您有这样的感受么？

王安忆：有力度倒不敢说，第三段的生活写到了民间社会、世俗社会，写得活泼些，人物关系比较多，比较密集，不像前面的家庭里面，阶级分得很清楚，还有一些道统的东西。到后面这个坊间社会里，禁忌没有那么多，主仆男女交流都比较多，所以会活泼一些，看着好看一些，而且事情发生得多，有出嫁、授艺等等，矛盾冲突多一些。

四

不论是什么场合，总会有人向王安忆问及她对年轻作家的看法。以前她不敢对80后作家发言，“因为他们一个个骂起人来都挺厉害的”，如今却来者不拒，侃侃而谈。她坦言，80后文学让她满意的不多，但可以给大家推荐河南籍作家张惠雯的作品。

“我不认识她，但在悄悄地关注她。有一次，偶然看到她的一篇小说，写一个狱警押送一个重病犯人回家乡的故事。”她能感受到故事中有作家对周边的关怀，“一个人的世界的大小是以自己为圆心，看半径的长度。她会关心自己半径之内的人物。这让我感动。”

卢欢：有些年轻作家喜欢写一种都市男女的时尚生活，笔下的主人公住昂贵的房子，开好车，穿名牌衣服，过着很奢华的生活。您就此指出过，作家从来没有对他们的生计和收入作合理的解释，但这其实是一个很重要的但被忽视的问题。

王安忆：年轻人不是不能写奢华的生活，他们有很多很多的理由去这样写。而我的意思就是说，作家如果不解决主人公的生计和收入问题的话，是不可信、不可靠的。比方说，他们解释人物能过奢华生活的理由很简单，就是有遗产。我们现代性的生活中有些特殊的东西，就是小说要写的东西，而他们恰恰把这些忽略掉了。他们的小说里的世界好像是从电影里、从西方当代小说中拷贝出来的，而不是我们当下的生活世界，就显得空洞。这不是价值观的问题，要写现代性就得把现代生活的各个方面、各个成分都描写出来。小说的故事性就体现在这些成分里，而且这些成分会变形，但是现在都被他们扶直了。

卢欢：您说过，前辈，供我们承继，也供我们背叛;有强悍的前辈是我们的好运气。如果把这个观点传递给年轻一代的作家，您会说些什么？

王安忆：问题是我们现在还不够强悍啊。你越强悍，你的反叛就越有意义，就越有价值，就需要更多的生活和思想的含量。你不是情绪化地去讨厌某一个，你要反叛的话不是那么简单的，不是说你不喜欢他就是反叛。你可以不喜欢很多很多人。也就是说，你的反叛要有足够的精神价值，要有意义，不然只是一种情绪化的对抗。

卢欢：陈思和认为您这一代作家，就是50后作家（加上极个别1960年代初出生的作家），早已形成的被时代认可的文学风格，很容易把70后之后的年轻作家的创作给遮蔽掉了。

王安忆：我可不敢这么说。也是他们不争气，现在的出版条件，社会环境都有利于他们创作。我觉得60后作家的表现还比较好，像余华、苏童、迟子建等人。50后和60后其实是一代人，都经历了“文革”，经历过“寻根”和“家族写作”。70后如今也不年轻了吧，也40多岁了，有位上海老作家告诉我，如果40岁没有出来代表作，那就基本是个平庸的作家了。不过，像这样以十年分一代作家，太快了吧，切分有问题。文学的时代其实是很长的。

卢欢：您在大学里也会接触到很多年轻学生，所谓教学相长，您能从他们身上收获到什么吗？

王安忆：我觉得和年轻人在一起还是很开心的，因为看到他们很天真，他们对文学的认识也很天真。慢慢地学习和教育真的会照耀他们，有些学生会有很大的改变。不是说他变成一个有名的人，而是他变得很快乐，他领略到学习的乐趣了。

五

陈丹青去年出版的新书《谈话的泥沼》里收录了2003年“非典”时期他与王安忆关于影视剧的长篇对话。他们谈得很认真，颇有学术切磋的味道。不过，直到终篇都没具体谈到半部连续剧，留下的这篇对话最后变成了“了解、探究一位小说家的好文本”。

其中，王安忆谈到一个作家的理想还是长篇小说，“因要做一个庞大的工程，将内藏外化在一个连贯的长度上，这长度需要有大量的现象，现象里既要有内藏，彼此间还有痛痒休戚相关，再造一种生活。”

卢欢：您写的长篇小说比较多，是因为它更符合您的理想？

王安忆：就我的精力来说，写作速度是得当的，长篇不算多，也不算少。这不仅是我的理想，好像每个作家都要写长篇，尤其是一个职业作家，好像没有出过长篇，似乎站不住脚。但其实也不完全是这样，有些作家永远写短篇，而且写得非常好，像契诃夫，还有去年得诺贝尔文学奖的爱丽丝·门罗也是。

长篇对作家的挑战是非常严峻的：一个是思想上，如果没有什么相应的思想的话，那么这个长篇就会变得没什么意义了;一个是技术上，长篇在技术上需要处理的东西太多了。短篇想写好也非常不容易，需要灵感、天赋，以及某种气质。可长篇需要的更多，写长篇很辛苦。很多人是长篇和中短篇间隔着写，往往就像人喘气一样，你一下子跑那么长的路，当然需要慢下来喘一下气。但也有个别作家一直写长篇，像贾平凹，他一部长篇接一部长篇，《古炉》、《带灯》到最近的《老生》，他虽然写得快，篇幅也很长，但他很有耐心，看不出急躁。反倒是莫言有些作品还是可以看出急躁的。

卢欢：我记得您前些时候在台湾讲座时说到了近几年长篇小说泛滥，对写作的伤害已经非常严重。您对当下的长篇小说创作的数量和质量是不满意的？

王安忆：这不仅是我的态度，大家应该也是这样认为的嘛。现在我们提来提去的小说不就那么几部吗，但相对小说那么大的出版量来说，算极少的了。你不停地看到新书出来，回头看看，每个作家都在写长篇。这显然与我们出版社的运行有关系，现在出版社就是要长篇。如果不是名家，一般作家想出中短篇小说集几乎是不可能的。一般比较大众的、流行的都是长篇。但现在的长篇写得粗糙极了。长篇其实是很难写的，但现在人就是不怕困难，他就这么写。写了以后，书商、出版社也就出了。

卢欢：有人评价说，在过去、现在、未来这三个时间向度中，您的古典主义情结使自己迷恋过去，抗拒现在，未来更是茫然不可知。您在写作中是怎么对待这三个时间向度的？

王安忆：我先解释一个误会，都说我是怀旧的，其实我的小说除了《天香》外都是写当下的。但《天香》里面是有现代性的，《长恨歌》的第一部分里面虽然写了过去的生活，但这是为了给后面铺垫。除此以外，我都是写当下的生活。我觉得我是一个和现实离得很近的作家。我对过去的生活没什么迷恋。我就是一个生活在当下的人，我对当下的生活是比较有兴趣的。我觉得有时候评论家为了完成自己的学说、理论，可能需要我们一些写作文本的支持，然后他为了他的理论，专门去选择一些文本。这就不能由我们来负责了，我们经常是被别人派定的角色。

卢欢：古典文学于您是永远的欣赏，您无条件地去敬仰和爱它们，但现代文学正好相反，自己调动起全部的怀疑和否定态度，去与它们争论。为什么有这种差别？

王安忆：这可能是个人的趋向吧。我强调的故事、写实、情节都是古典小说里的东西，我认为现代小说本身不是一个成熟的存在，它里面有很多不攻自破的东西，比方说逻辑。当然我不是笼统地反对现代文学作品，它里头也有好多好的东西，但我觉得它的魅力还是不能超过古典小说。我们看的古典小说都是从过去一百年、两百年的积累中淘洗出来的，最后到我们这里的其实是不多的。但现代小说比较多，时间也不长，还没得到充分的时间来成长，还没经过时间的淘洗。

责任编辑 向  午