侗族音乐文化生态：研究综述及意义

吴媛姣 吐尔洪·司拉吉丁

（1.贵州财经大学，贵州·贵阳 550025；2.新疆艺术学院，新疆·乌鲁木齐 830049）

上世纪50年代初，侗族音乐被学界发现，从而结束中国民间无复调音乐的论断。世界乐坛为之惊叹！同时也提出了问题，是什么造就了如此美妙的音乐？侗族音乐存在于怎样的文化生态中？本文将对侗族音乐文化生态及其意义作一个综述性的讨论。

一、文化生态及其音乐文化生态的研究

文化生态学（CulturalEcology）自20世纪中期在西方兴起。早期的研究多侧重于探讨自然环境与文化的关系，如人类学家F．博厄斯与A．克罗伯就站在环境可能主义的立场上，认为自然环境提供的是可供选择的机会，而历史与习俗则是文化对环境适应的方式，环境与文化是一种互动与辩证的关系。[1]（P41-42）这些观点为文化生态学概念的正式提出做了重要铺垫。

人类学家斯图尔德（JulianH．Steward）在《文化变迁理论》中首次提出了文化生态学的概念，将人类文化与多种环境间的相互关系作为一门科学领域，强调文化与生物一样具有生态性。[2]这种生态性的文化体系包括核心文化系统和外围文化系统，前者是指与人类生计活动相关的文化，主要是技术经济因素；后者指非技术经济的一切文化。生态环境、生物有机体、核心文化、外围文化之间形成一种相互影响的链条结构。[3]（P8）由此，文化生态便成为一个焦点问题吸引了众多的学者。罗伯特·墨菲也在“文化与环境-包括技术、资源和劳动之间存在一种动态的富有创造力的关系”[4]（P8）上对文化生态进行了探讨。查伦·斯普瑞特奈克（Charlene Spretnak）则从生态后现代主义的意义上对文化生态问题进行了探讨：“与自然保持和谐……，比单谈‘环境保护’要深刻多。”[5]（P27）这类从生态文化意义上对有关问题的评论，较之西方环境主义的各种主张更具建设性。总之，半个多世纪以来，文化生态的观念已为越来越多的学者所接受。

在我国，自20世纪80年代起，“文化生态”领域一直是热门研究。大多学者把文化生态理解为关于文化体系的动态有机系统，或视为文化系统与自然生态系统的结合。[6]（P100-103）、 （P118-120）也有把“文化生态”作为一种生态价值观，将生态环境和自然资源视为可持续发展的的文化现象。[7]（P8-84）更有学者聚焦于某个特定区域，从文化生态的内在机理对有关问题进行讨论。如罗康智、罗康隆立足于田野而提出的民族文化适应与文化制衡的观点；方李莉、邓玉琼讨论的文化生态的失序问题及体制机制上进行文化重塑的观点。[8]（P105-113）、 （P77-79）颜丙香则从文本记录、传播的演化，讨论少数民族资源共生机制的完善和少数民族文化良性生态形成的问题。[9]（P165-167）

对于艺术文化生态问题，国外的研究也有涉及。如法国学者丹纳在其《艺术哲学》一书中，将艺术家、艺术作品、艺术服务以及艺术的创造活动乃至艺术发展归因于种族、环境、时代三大因素，这是对艺术作品很好的阐释；阿诺德·聂泽尔（l978）将影响艺术创造的因素分为自然相对静止的因素和文化的、社会的、可变的因素，这两类因素对艺术创造活动的影响同样重要。[10]（P40-42）在国内也有一些关于艺术文化生态的研究，如刘杜荣、王立辉所谈的“民间艺术，本身就是一个文化生态系统。其生存、发展与宗教信仰、伦理观念、风俗习惯、生活方式等融合在一起，成就了民间艺术的生命整体。”[11]（P76-80）此外，对艺术生态进行研究的还有吕青、吴妍妍等人。[12]（P77-79）

音乐艺术方面，很多学者也从文化生态的意义上对各种音乐的产生、发展和传承问题进行探讨。王晓平在《西北地区传统音乐的文化生态及发展趋势》一文中指出：由于特殊的地理环境，西北地区的音乐原生态状况保存较好，这一文化生态是理解民间音乐的价值和变化发展规律的关键。[13]（P57-60）黄旭涛在《从文化生态视角看祁太秧歌的生成》一文中，分析祁太秧歌与地域文化的内在关联，提出生态环境决定其文化特征的观点。[14]（P17-22）

很多学者则从文化生态的意义上对民间传统音乐的保护进行探讨。如杨宝春在《戏剧文化生态研究述评》一文中，把戏剧视为有生命的艺术种类，基于戏剧与其文化生态的互动关系，提出对文化生态进行保护、修复、完善的建议。[15]（P77-86）黄旭涛也谈到，家族、村落、自乐班和民众生活习俗等，是祁太秧歌主要传承空间和保护途径。[16]（P17-22）谢云鹏对北京鼓曲艺术的内生环境和外生环境开展细致调查和研究，揭示其所面临的现状和困境，并对北京鼓曲的传承与保护提出建议。[17]（P143-144）胡瑜、冯芸在《从文化生态的角度谈昆曲在南京发展的历史与现状》中，强调唯有行业、高校、民间和政府等多种文化生态环境共同努力，昆曲艺术才能得以传承与发展。[18]（P2-7）好必斯在《建构良好草原音乐文化生态环境之断想——西部大开发与草原音乐文化的保护与传承》中谈到，铁路、公路为草原带来了域外文化和现代文明，也导致自然生境与文化生境、经济开发与民族文化保护的冲突，唯有加强各民族的母语教育，才是草原音乐文化保护传承的行动思路。[19]（P27-29（63））对少数民族音乐及其生态文化的研究方面，李斌、萨日娜等人分别对傈僳族歌舞“阿尺目刮”、蒙古族长调民歌等音乐文化的研究等等。[20]（P162-165）、（P89-91）张应华在《贵州梭戛“长角苗”音乐文化生态考察与研究》中说明，从自然环境、民族语言和民族审美心理等文化生态着手，对长角苗传统音乐的流变和现存状况进行探讨。[21]此外，还有王学军、涂芬《浅谈“花船舞”的艺术价值及现代意义》进行的讨论；[22]（P175-176）蔡际洲从传统音乐的文化生态的意义上提出建立音乐文化“可持续发展指标”的建议；[23]（P138-142）这些论述可为有关民族音乐生态文化研究提供重要的参考和借鉴。

二、关于侗族音乐及其文化生态的研究

关于侗族音乐生态的研究虽不多见，但对侗族音乐本身进行研究的文献却异常丰富。薛良于1953年发表了《侗家民间音乐的简单介绍》一文，该文从侗歌种类、歌唱活动、音乐特点、侗戏和乐器等多方面对侗族音乐作了介绍。[24]（P40-44）

1958年，贵州人民出版社出版了附有数十首谱例的首部侗族音乐的研究专著《侗族大歌》，为搜集、整理、保存侗族大歌作出了奠基性的贡献。同年，萧家驹在重庆版《侗族大歌》序言中，也对大歌的名称、种类、表演形态、歌队组织；大歌的曲式结构、调式特征等方面作了讨论。方暨申1958年在《音乐研究》中发表的《侗族拦路歌的收集与研究报告》一文，虽然只介绍了一种侗歌类型，却提供了较为完整的侗歌描述体例，受到学界重视。[25]（P80-90）

上世纪80年代后陆续推出的各种汇演、展演、比赛以及大量的音像制作光盘等，虽然使“侗歌”的“唱”得到更多的展现和传播，但由于脱离了相关的生存环境，其音响的真实完整性难以保障。值得关注的是，据侗族学者张勇的报告，80年代在贵州的从江、榕江两地陆续发现了几种不同的侗族传统乐谱———芦笙谱，为人们了解和研究侗族音乐提供了丰富的田野材料。[26]（P67-68）

在侗族音乐分类上，马名振提出，侗歌应从区域上分为南北两类，北部侗歌仅分为一级；南部侗歌则在相应的“大歌”、“礼俗歌”之下又引申出“鼓楼大歌”、“声音大歌”和“拦路歌”“、踩堂歌”等不同子类。[27]吴支柱等在《侗族音乐的称谓与分类》一文中，不同意对侗歌所作的“大”、“小”之分，认为“对少数民族传统音乐分类，不宜套用分类法和主观意断，更不宜以推理而简化分类。”[28]（P130-134）据侗歌演唱特征而将其分为耶、嘎、款三大类及其相关的三层次和上百种类型。[29]（P29-30）徐亮在《侗族大歌音乐特征的实地调查与研究》中按区域、曲式及体裁将侗族民歌分为南侗歌和北侗歌两大类；并将南侗民歌分为多声歌和单声歌两类（北侗民歌仅单声歌一种）。[30]张中笑撰文《侗族音乐志编写构思》，提出了歌乐的概念，意为“一种器乐与歌声同体，歌、乐互动，歌、乐相融的多声音乐艺术形式。”[31]（P80-87）

在侗族复调音乐研究上，王承祖认为侗族器乐发展比民歌复调的形成要早，乐手们演奏协和和谐，驱使复调歌曲的产生。[32]（P152-157）樊祖荫通过对族源历史追溯，说明在壮侗语族诸民族中广为流传有多声部民歌，是一种独特的地域性音乐文化现象。[33]（P69-75）田联韬谈道，侗族的群体性歌唱活动和严格规范的歌唱训练传统，是民族社会历史、自然环境的遗存，是民间多声部民歌产生的重要基础。认为多声部民歌是经过长期的群体性音乐活动实践，而逐步将偶然出现的多声因素规范化，从而形成完整的多声部民歌艺术。[34]（P49-54）笔者也在《从侗族芦笙复调音乐看侗族音乐文化的发展》一文中，提出传统侗族芦笙音乐都有固定的调式和调性，多以五声调式中的徵调为主调，呈大调色彩，并具有明显和声效果以及复调曲式结构，这正是侗族传统音乐在当代的进一步完善和发展。[35]（P62-64）

虽然有关侗族音乐文化生态方面的研究成果并不多见，但在有关侗族音乐文化的讨论中也多有涉及。如赵媛就“侗族大歌生态研究”，提出了侗族大歌的文化生态问题，分析了环境（自然环境和社会文化环境）对侗族大歌所产生的深刻影响。[36]（P122-126）赵晓楠在》传统婚俗中的小黄寨侗族音乐——对小黄寨侗族音乐的文化生态考察之一》一文中，对小黄音乐文化背景进行了考察，提出小黄侗寨独特的婚姻习俗是保证其传统音乐得以较为完整保存的首要条件。[37]（P86-95）此外，赵晓楠还就三种新型的民歌演唱形式及其背景的探讨，认为人的心态改变是最为关键的一环。[38]（P29-35）申茂平在《侗族大歌赖以产生的生态环境及其嬗变与保护》文章中，运用生态学的观点对侗族大歌赖以产生的环境进行研究，认为侗族大歌的产生和传承与其自然和人文生态环境密切相关，提出需要建立一系列行之有效的生态保护措施的观点。[39]（P72-74）笔者在《从侗族芦笙复调音乐看侗族音乐文化的发展》一文中，阐述了侗族音乐承载着侗族人民的情感、梦幻与理想，是侗族文化意志的灵魂。并以侗族芦笙复调音乐为切入点，对侗族音乐文化的发展趋势及其特点进行审视。[40]（P62-64）

胡艳丽、曾梦宇则从现代文化生态保护的意义上，提出建立侗族文化生态保护实验区的观点。[41]（P151-153）石佳能在《建立湘黔桂三省坡侗族文化生态保护实验区的若干思考》一文中，强调建立湘黔桂三省（区）侗族文化生态保护实验区，具有民族考古、旅游和生物多样性价值[42]（P200）。

三、侗族音乐文化生态研究的不足及进一步研究的意义

以上研究成果极富启发性和参考价值，但总体而言，我国学术界对侗族音乐文化生态的研究鲜有涉足，而在讨论文化生态时往往归之于自然和社会环境，有较浓厚的环境论倾向。

侗族地区分南部方言区和北部方言区，他们之间不论在经济社会状况，还是音乐形态都存在较大的差异，这种差异与其特定的文化生态体系有何关联性，有待我们进一步研究。侗族各地音乐的差异，传统侗族民歌、侗族民乐、侗族戏曲、侗族曲艺的关联，在整个侗族音乐体系中的位置，也是我们需要进一步厘清的对象，只有对不同侗族音乐作比较研究，才能确定各种不同民间音乐特性、音乐形态、及演奏特征，才能获得侗族音乐的全貌认识。在侗族音乐文化在现代背景下的存在与发展问题的研究上，人们往往把注意力集中在保护和开发上，而侗族音乐将以何种方式被整合和重组，如何以整体的系统的形式发生变化，也需要进一步研究。

侗族音乐种类繁多、门类齐全，民歌、民乐、曲艺、戏曲、歌舞、乐舞、游艺竞技争奇斗艳，多彩纷呈。只有从音乐与自然、社会历史的内在关联上，从民族音乐与其所具有的民族特质的文化关联性上，从系统、动态、活态的意义上，即从侗族音乐文化生态的意义上，我们才有可能对它进行系统的、整体的把握，也才能理解侗族音乐的独特性和丰富性。也就是说，从民族音乐学角度对民族民间传统音乐的表述形态和曲式结构进行分析研究的时候，族性、族群与音乐叙事之间往往不能随意撇开；因为，分类越细，内容更深，音乐的原生性品质就减少，音乐的乡土性就更是消弭难觅。同时也说明、在看待每一个民族传统音乐的时候，都应当自觉地将该民族的族性融入进去。否则的话，民族音乐就没有真正的族群边界。[43]（P122-139）、 （P141-154）

对侗族音乐文化生态的研究，不仅要研究音乐本身，还要研究侗族音乐文化生态中的社会和“人”的社会。侗族音乐不仅蕴含侗族文化信息，也是传播、沟通工具，是侗族社会活动和交往的方式，是侗族社会中的一种人际交流方式。不同地域、不同支系、不同村落的侗族音乐有很大的差异性。侗族音乐通过对祖先、历史的记忆及想象和建构，实现群体内部资源配置的稳定与自身社会的高度整合。侗族音乐还通过仪式化的展演不断地强化着人们的历史记忆、集体记忆，构建族群认同，增强民族自信，侗族音乐的展演（创造、表演、流布）随着社会环境的变化而不断被赋予新的意义，侗族音乐对历史的记忆是族群立足于自身现实的需要而对过去的建构。同时一定的侗族社区也利用音乐这一社会资源，组织和调动社会力量，使村落的社会生活在一定的秩序下维持和发展，构筑公共空间和基层社会组织，促进社会和谐发展。如借助于音乐——款歌，将“款词”进行传播，使民间的口头法典——“款”在侗族民间产生深刻广泛的影响，以至于“官家有国法，侗人有款条”的说法在侗族民间盛行，大多数侗家人也“只知有款而不知有法”，以此来维护侗族社区的秩序和保障侗族社区的安全，维护侗族社会内部的治理和管理。款歌不仅影响着侗族的族民生活，同时也承载着侗家人对款文化的全部记忆。[44]（P131-136）

在侗族文化生态的研究上，还需要对侗族各方言区进行深入实际调查，对侗族音乐的类型、内容、表演形式，音乐活动参与者及侗族音乐赖以产生和传承的各类环境进行考察，以此认识侗族音乐文化生态的圈层结构、内在机理及运转方式等，可为这一领域的研究提供新的视角和方法。

在现代社会背景下，侗族传统音乐文化元素将被整合到新的文化生态体系中，以结构重组、文化适调等方式构建一套适应侗族音乐生存和发展的文化生态，这无论对侗族音乐文化资源的保护与传承，还是将之融入当今的经济社会生活都具有重要的意义。在这一过程中，侗族音乐文化因子将被整合到新的文化生态体系中，以结构重组、文化适调等方式构建一套适应侗族音乐生存和发展的文化生态，它以其特有的艺术特征（和声艺术、支声复调等）引起了学界对少数民族音乐的关注，被主流音乐所吸收，艺术魅力得以彰显；以旅游或文化产业等形式，融入现代社会并获得经济的意义。

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