“非格律韵律”：一种新的韵律学路径（1）

李章斌

一、“非格律韵律”的界定与理论基础的确认

“格律体”新诗的探索虽然自闻一多以来就不断有人在探索，然而新诗的所谓“格律体”的音韵效果并不理想，而且对写作束缚颇大，因此附和的人并不多，现代汉诗因此也就保持了以自由体为主流的现状，当代的新诗尤其如此。其实，岂独中国新诗无法实现真正的格律化，20世纪西方各个主要的语种（如英语、法语）的诗歌的格律也呈现总体上的松动和崩溃的趋势，谨守格律的诗歌虽然在英语、法语诗歌中偶有出现，但已经不是主流。但是这并不意味着英、法语的诗歌不再追求音韵效果，不意味着它们都是完全自由、没有任何形式可言这一意义上的“自由诗”（Free verse）。“自由诗的仅仅在这个意义上是自由的，即它们并不遵循传统的格律和押韵模式。在最近几十年的英语诗歌中，虽然很少有诗人严格按照传统的格律写诗，但是相当多的优秀诗人对音韵仍有着苦心孤诣的追求，其诗歌也并非毫无规律和节奏可言，这样的诗歌虽然不能算是格律诗，但也不是完全“自由”的诗歌。“在最近这些年，‘自由诗，一词已经被‘开放形式（Open form）这一术语所替代，以避免‘自由诗所带来的错误的暗示：即以为这些诗歌缺乏任何纪律和诗形”“开放形式”是和“固定形式”（Fixed form）相对而言的，后者主要是指格律诗歌，它们一般有固定的格律、韵式、诗节形式；而“开放形式”虽然没有固定的格律、韵式、诗节形式，但是它们可以从词语、短语、句式结构等因素的重复获得节奏，还可以从词语在纸面上的排列以及别的方式获得节奏。英、法语诗歌的这种趋向也为我们探索新诗音韵的走向提供了启示：从现在来看，新诗虽然难以实现格律（即建立由均齐的节奏单位组成的诗行），但这并不意味着新诗无法实现任何韵律或节奏。

在诗律学方面，最近几十年的英美学界不仅关注到自由诗经常明显地具有韵律（prosody），而且其韵律的构成方式、发生机制以及它与其他诗歌元素的关系都与传统的格律诗颇有不同，各胜擅场。自由诗的这一类韵律现在一般被称为“非格律韵律”（non-metrical prosody）。对自由诗的韵律的研究最近几十年大量地出现，而一般意义的诗律学著作也大都把自由诗的“非格律韵律”纳入论述之中，可以说，自由诗可以有（而且应该有）韵律已经是一个不争的事实。而且，由于新的韵律模式的出现，研究者甚至也可以对已有的格律诗的韵律模式进行重新审思、观照乃至批判。

要讨论“非格律韵律”，必须首先思考一般意义上的“韵律”的基础是什么，“非格律韵律”与“格律”的共同起点是什么，两者的区别又在哪里。在讨论开始之前，我想对本文的一些基本概念做一些界定，以便于读者理解。首先是“韵律”（rhythm，又可译为“节奏”），它在古希腊语（？υβμ？？-rhythmos）的基本含义是“有规律的重现的运动”、“各部分的比例或对称感”。这些含义与下面我们要谈的狭义的「韵律」概念的含义是基本吻合的。但是，“韵律”（rhythm）在现代的用法中的含义比上面古希腊语的含义宽泛一些。语言的“韵律”（或者“节奏”），就是“语言元素在时间上的分布特征”，“就这个定义而言，所有语言都必然是有韵律的”。也就是说，在广义的“韵律”概念中，语言，不管是诗歌还是散文的语言，也不管其具体的语言特征是什么，都是有“韵律”的（语言学中的“韵律”概念一般也是这个意义上的）。但是，在诗律学（versi-fication）中，韵律指的是语言元素在时间上成组织、成结构的分布特征，这就是狭义上的“韵律”（“rhythm”或者“prosody”）概念，这也是一般诗律学的讨论中经常使用的“韵律”概念，本文中所谈论的“韵律”和“节奏”，都是指这个意义上的。若要让语言元素在时间上明显地有组织、成结构地分布，则必须对语言元素进行某些特殊的安排（并不是所有的语言都自然地具有这些安排），而“格律”（meter）就是这一类安排中最为明显和严整的一种，因而它也是韵律中的一种。

关于“韵律”和“时间”的内在联系，新诗格律的提倡者孙大雨早在50年代就注意到这个问题，他不无眼光地引述了英国音韵学家衣·蔼·卓能享（E·A·Sonnenschein）对“节奏”的定义：“节奏是时间里的一连串事件底一个特质，那特质能使观察者心上形成对于形成这串事件的一个个事件底持续或一簇簇事件底持续，发生彼此之间有一个比例的印象。”简单地说，所谓节奏就是时间里发生的事件之间的比例感，这是对所有节奏的总体概括，而对于韵文里的整齐的节奏而言，就是语音之间的比例感，而且一般是整齐的比例，因此韵文“总可以分析成为规律化的音组及其时间单位——音步或音节或音段。”这里需要对孙大雨的观念进行重新的阐释和理解：所谓比例感，具体对于格律诗歌而言一般是“1：1：1：1……”这样的比例（“1”表示每个节奏单位所占的比例，而且每行的“1”的数量一般是相同的），这样的“比例感”本质就是重复，更确切地说，是一种最简单的重复。《企鹅文学术语和文学理论词典》这样定义重复（Rep-etition）：“重复是几乎所有诗歌和相当一部分散文中的整一性的基本组成因素，重复可以以各种形式体现：如声音、某些特定的音节（Syllables）、词语、短语、诗节、格律模式、思想观念、典故或暗指（Allusion）、诗形。因此，迭句（Refrain）、谐元音（Assonance，亦译‘谐音）、尾韵、内韵、头韵（A1-literation）、拟声法（Onomatopoeia）都是一些复现频率较高的重复形式。”这里的问题就在于，重复可以有多种形式，格律模式的重复方式仅仅只是其中的一种——也是最简单和最严格的一种。而自由诗中同样可以有重复——只是方式和格律诗有所区别——因此同样可以有明显的节奏。

实际上，任何较为明显和密集的语音重复都可以造成节奏或者韵律，重复（repetition）或者复现（recurrence）是格律和非格律韵律的共同基础。前面说过，“韵律”（rhythm）在古希腊语的基本意思就是“有规律的重现运动”，可以说，重复或者重现本来就是节奏和韵律的应有之义。闻一多在1922年写成的《律诗底研究》一文中便称引过斯宾塞（英国诗人）的见解：“复现Repetition底原理是节奏底基础”奏的基础是重复或者复现，其原理就在于：“重复为我们所读到的东西建立结构。意象、词语、概念、形象的重复可以造成时间和空间上的节奏，这种节奏构成了巩固我们的认知的那些瞬间的基础：我们通过一次次重复之跳动（并且把它们当作感觉的搏动）来认识文本的意义。”重复可以使语言在读者或者听众心理建立结构，而这样有结构的语言元素的分布特征，就是诗律学意义上的“韵律”。重复的法则不仅适用于格律诗的节奏，也适用于非格律诗体的节奏：无论是传统格律诗歌中以音节或者音步的有规律排列为基础的节奏，还是自由诗中以词语、短语、句式的复现所造成的节奏，其共同的基础都是重复，无重复便不会有节奏。罗念生也曾经指出：“节奏可以用任何重复的动作造成，一切的艺术便基于这一种重复。”令人遗憾的是，新诗格律的探索者把目标仅仅局限于对音节（音步、音尺）的重复上（也就是试图以新的方式恢复格律诗体），并以失败告终。实际上，除了格律诗的方式以外，别的形式的语音重复也可以造成明显的节奏（例如在“开放形式”中经常使用的语音、词语、短语、句式的重复），在笔者看来，这正是新诗节奏较有前景的方向。endprint

二、《雨巷》：未展开的“新的纪元”

若按非格律韵律的一般定义——即语言元素在时间上较有规律但并非均齐和模式化的重现——那么新诗中相当多的作品均可以落入这个范围。但是，在这些作品中，能做到自如地运用各种形式的重复、诗形与节奏贴切地结合、韵律与意义相互生发、时间操控张弛有度的，则少之又少。我们所关注的并非所有非格律韵律作品，而是其中的那些较为自觉和成功的一部分。新诗中的非格律韵律较早的典范，便是戴望舒著名的《雨巷》一诗。关于戴望舒的音乐探索，深具法国诗歌修养的金丝燕曾有过较深入的分析，而她对非格律韵律（节奏）的分析也是八九十年代相关研究中较具专业水准的，值得引述：

直接被戴望舒接受的，首先是魏尔伦在诗歌音乐性上的尝试。与西方古典诗的音步，音尺、停顿和中国古典诗的平仄、对仗、音韵所组成的音乐性不同，魏尔伦的音乐性追求以自由体诗为基础。其音乐性体现在单数（奇数）音节、自由音节数、辅音与元音的回旋、叠词叠句、诗句断裂分行、大量使用跨行、抛词法等方面。这种非格律化的音乐节奏对新诗诗人自然有相当的吸引力。

虽然笔者对金丝燕有关新诗“音节”和古诗节奏构成的见解持保留态度，不过她这里的基本论断也是笔者所同意的，即以自由诗为基础的非格律韵律是魏尔伦和戴望舒的《雨巷》等诗的音乐性的基本特征。需要进一步指出的是，非格律韵律并不像西方和中国古典的格律诗那样严整和均齐，其构成基础也不是“顿”/“音步”这种节奏单位，而是各种形式的重复（复现）；在语言元素的时间分布这一层面，它们也不具有格律诗那样的周期性和固定性，而是处于变动之中，随语义内容和情感的发展而变化。

这里不妨在金丝燕的基础上重新审视《雨巷》一诗。《雨巷》将多种形式的重复结合运用，而且在诗形结构、分行乃至标点方面有着微妙的安排，如第一节：

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

这里的前三行和后三行都是一个完整的单句，各自进行了两次跨行，如此频繁的跨行增加了诗句的曲折度并延长了其时间长度（跨行本身就有停顿的效果），而首二行又进行句中的停顿（以逗号为标志），可以说作者在尽最大的可能延缓节奏步伐，让读者一开始就进入那种“悠长”的氛围。第二行中的复沓“悠长，悠长”不仅与全诗舒缓、悠长的节奏相配合，也以其韵律之悠长模仿了雨巷之“悠长”：吟读此句，一条悠长的雨巷仿佛就铺展在读者面前。这里还有一系列“ang”韵的谐音（或称“内韵”），如“彷徨”“长”“巷”“望”“香”“娘”等，“ang”韵是一个带有明显的回音效果的后鼻音，在一个空空荡荡的雨巷中回响着这样一种声音，益添‘寂寥”与“惆怅”之感。《丽巷》中有很多词语、句式的重复与衔接，如倒数第二节：

在雨的哀曲里

消了她的颜色

散了她的芬芳

消散了，甚至她的

太息般的眼光

丁香般的惆怅。

第2、3行和第5、6行都是同样的句式，中间第4行则在节奏上起到连接与转折作用（犹如绝句中的第3行之功效）：从“消了”、“散了”再到“消散了”，一波三折，一唱三叹（下文要谈到的多多《依旧是》等诗的衔接与转换与此异曲同工）。而最后两句的重复句式不仅与2、3行形成巧妙的对称，而且又浮现了前面的诗节反复回响着的“ang”韵（“般”“光”“香”“般”“怅”），直有余音袅袅之效，一种对美的消散无可奈何之感萦绕于怀。

在20年代就出现音义结合如何巧妙、节奏安排如此精致的诗作，其意义不能不说是空前的。无怪乎叶圣陶曾经盛赞《雨巷》“替新诗底音节开了一个新的纪元”，然而，在《雨巷》之后相当长的时间里，无论是在戴望舒还是别的诗人那里，这个“新的纪元”并没有真正展开，这着实引人深思。令人惋惜的是，戴望舒写出《雨巷》之后很快就走向了背离音乐性之路，他宣称“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，在他本人后来编定的《望舒草》里，《雨巷》甚至未能入选，被弃之如敝屣。更重要的是，戴望舒对《雨巷》中的韵律机制也缺乏足够自觉的认识和反思，他汲汲于反对林庚等人提倡的“韵和整齐的字句”，却不想在“韵和整齐的字句”（也就是格律诗追求）之外也有别的“不整齐”的韵律路线，也即非格律韵律。当然，这并非孤立现象，在二、三十年代，把“韵律”和“格律”概念等同视之的论者不在少数。因此，在新诗史上意义“空前”的《雨巷》对于戴望舒而言也是“绝后”的：在他后来的作品中，虽然在内容上比早期作品大有进展的诗歌屡有所见，却没有像《雨巷》那样节奏安排如此巧妙、音义配合如此贴切、诗形与节奏如此紧密结合的作品了，他又回到新诗中习见的以简单的排比句式制造节奏效果的路线。即便把他中后期作品在思想、情感方面的进步考虑在内，这个代价对于整个新诗史而言也是惨重的。

戴望舒之后的批评者和诗人，由于受制于戴本人对音乐性的反对态度，也受限于杰出“案例”的匮乏，并没有对《雨巷》所包含的巨大的韵律学潜能作充分挖掘。当然，这也和《雨巷》本身的文本质地有关，与多多诗歌和下文所论的痖弦诗歌相比，㈤《雨巷》在语义和情感方面还缺乏足够的变化和冲突以及复杂性。换言之，诗中的“兴奋点”还比较匮乏，熟读之后便觉诗情较为单调和单薄，依然未脱歌谣的路数，而且还有着浓厚的感伤主义色彩。戴望舒对音乐性的背弃，其出发点之一就是担心音韵上的安排会“使诗情成为畸形的”，㈤这种担忧也是他企图摆脱魏尔伦式韵律的“影响的焦虑”的体现——我们知道，戴望舒一生都徘徊在几个法国和西班牙诗人强大的阴影之下。戴望舒之后的韵律探索者，也担心模仿和延续《雨巷》的音韵会流为一种单调的、感伤主义式的歌谣而裹足不前，而其中潜含的语音与语义、诗形与节奏等问题在很长时间内都未得到充分认识。

三、痖弦的“歌”：“非格律韵律”的一种可能endprint

除了戴望舒的《雨巷》，在新诗史上，现代的李金发、卞之琳、艾青乃至田间，当代的昌耀、多多、北岛、杨炼，台湾的洛夫、管管、夏宇等，都有较为可观的非格律韵律作品。这里我们讨论的是在自由诗韵律的探索上卓有成效的一位诗人，即台湾诗人痖弦。值得注意的是，痖弦有不少诗歌的题目直接就叫“歌”，比如《一般之歌》《无谱之歌》《如歌的行板》，等等。应该注意到，他的诗歌经常带有民谣（“歌”）的节奏特征，比如《乞丐》：

不知道春天来了以后将怎样

雪将怎样

知更鸟和狗子们，春天来了以后

以后将怎样

依旧是关帝庙

依旧是洗了的袜子晒在偃月刀上

依旧是小调儿那个唱，莲花儿那个落

酸枣树，酸枣树

大家的太阳照着，照着

酸枣那个树

而主要的是

一个子儿也没有

与乎死虱般破碎的回忆

与乎被大街磨穿了的芒鞋

与乎藏在牙齿的城堞中的那些

那些杀戮的欲望

每扇门对我开着，当夜晚来时

人们就开始偏爱他们自己修筑的篱笆

只有月光，月光没有篱笆

且注满施舍的牛奶于我破旧的瓦钵，当夜晚

夜晚来时

谁在金币上铸上他自己的侧面像

（依呀嗬！莲花儿那个落）

谁把朝笏抛在尘埃上

（依呀嗬！小调儿那个唱）

酸枣树，酸枣树

大家的太阳照着，照着

酸枣那个树

春天，春天来了以后将怎样

雪，知更鸟和狗子们

以及我的棘杖会不会开花

开花以后又怎样

此诗频繁运用了各种形式的重复，比如词语、句式、意象等方面的重复；此外，它还挪用了民谣（“小调”）的节奏，比如“酸枣树，酸枣树/大家的太阳照着，照着/酸枣那个树”“依呀嗬！小调儿那个唱”等，这不仅给此诗带来了非常独特的节奏效果，而且成功地实现了对“乞丐”的说话语气和哼唱的“小调”的模仿（这是一首写“乞丐”的诗）。但是，同时也应当意识到，这是一首现代诗，而不是完全意义上的民谣，比如“与乎死虱般破碎的回忆”、“谁把朝笏抛在尘埃上”，就显然不是乞丐的小调中的语言。

实际上，“小调”的进入使得这首现代诗具有了一种结构性/节奏张力，两种力量相互“拉扯”全诗的节奏和意义。这在第五节上表现得最为明显，这节诗一方面是现代诗中常见的对生存意义的质疑（以“谁……”句式）；另一方面则是“乞丐”空虚无聊的“小调那个唱”，两者合在一起构成了庄重、严肃与诙谐、滑稽的“双重奏”——即音乐上常用的“复调”/“对位法”结构。这里现代诗和民谣的语调之间的张力（不限于第五节）给全诗带来了明显的反讽意味。这首诗歌是从乞丐的角度抒写对生活的厌倦感受以及对生存意义本身的质疑，这种迷惘、厌倦与质疑在具体的节奏中实现，并与后者相互生发。“在金币上铸上他自己的侧面像”这句之后紧接着是一句接近无意义的“依呀嗬！莲花儿那个落”，这句小调悄然地瓦解和嘲讽了铸侧面像这种行径的意义。

本文首节提到，重复/复现是建立诗歌的节奏/结构感的基础，这不仅适用于具体诗行的节奏，对于整首诗的结构而言也是成立的。全诗的首尾节实际上是一个“回环”结构，这个“回环”是通过意象以及语词（“以后”、“怎样”等）的重复实现的。由于有这些重复（作为“基底”），首节和末节之间语气和意义上的微妙区别得以显现（作为“前景”）。读完首节诗我们得到的是一种迷惘的感受，作者在第3-4行不仅重复了“以后”，而且还运用了跨行和行首的空格（第4行），这显然是在制造一种长停顿/延宕的效果。我们知道，节奏就其本质而言是一种操纵时间的方式。在“以后”这个词的漫长的延宕中，时间仿佛停留在了“以后”（“以后”是一个时间副词）。对于吃了上顿没有下顿的乞丐而言，“以后”是一个空虚和令人忧伤的概念。反复朗读这两行，我们不难品味到他的惘然和担忧。末节的语气与首节有着微妙而重要的差异。首节是“将怎样”（疑问），末节变成了“又怎样”（反问）：乞丐的生活无非是日复一日地被人蔑视和唾弃，“以后”（未来）实际上毫无意义——有无“以后”都无所谓。所以在“又怎样”的反问中，实则包含了无奈与悲凉。在《乞丐》一诗的节奏和结构的“回环”中，我们深味生存的悲剧、虚空乃至滑稽。

痖弦诗歌中这样成功地运用民谣节奏的诗还有不少；此外，与他同时代的诗人也有类似的作品。痖弦观察到，“一些说部、民谣在杨牧、洛夫、管管的笔下，重新流出鲜活的生命力，这是传统的，也是现代的。”痖弦等人的实践提醒我们，民谣这一古老的韵律形式依然有汉语诗歌中“复活”的可能。以复沓、双声叠韵、粘连等结构为基础的民谣实际上也是一种“非格律韵律”，而且早在格律诗体产生之前就存在了。法语中的魏尔仑、英语中的奥登和汉语中的痖弦等人的韵律实践都清楚显示，民谣这种节奏完全有进行现代化转换的潜能，并有望实现自由诗与传统的韵律形式的“接轨”。

痖弦诗歌中还有一些较为现代化的“非格律韵律”形式，比如《庭院》：

无人能挽救他于发电厂的后边

于妻，于风，于晚餐后之喋喋

于秋日长满狗尾草的院子

无人能挽救他于下班之后

于妹妹的来信，于丝绒披肩，于cold cream

于斜靠廊下搓脸的全部扭曲之中

并无意领兵攻打匈牙利

抑或赶一个晚上写一叠红皮小册子

在黑夜与黎明焊接的那当口

亦从未想及所谓的“也许”

……

“于……”这个令汉语读者浑然不知所措的后置状语及其重复令人想到奥登那种多个前置状语的连环使用而主语遥遥无期的部分早期作品。两者都有类似的效应，即延宕和落空。句式的怪异不仅突出了其重复之形式，也以其新鲜感克制了重复带来的单调——如此高频率地重复，诗人务必找到反制策略以压制此单调。endprint

在第一、二节，作者随意冲撞人们对“于……”这种状语结构的惯常用法的认识——一种形式上的“飞扬勇决”——仅以若干“于”，日常生活中所厌倦和绝望之种种便被囊括其中：“他”已经无心再做一个写“红皮小册子”的热血青年，就在黎明到来的一刻也没有浮现“也许……”的奢念，他每天听到的是“晚餐后之喋喋”，面对的无非是庸常人生的各种琐事。得救已彻底无望，在第二节末，作者以一个独特的动作来暗示这种无望：“斜靠廊下搓脸的全部扭曲”。可以说，“于……”句式上的重复与日常生活的单调和千篇一律（也是种重复）互为表里。

应该注意的是，这里的各种“于……”在语义上也有相当的跌宕和曲折。比如第一节从具象的“于发电厂”（地点）到“于妻”，就令读者有“一脚踏空”的感觉——“一脚踏空”便不会沉入单调重复所带来的昏沉之中。“无人能挽救他……于妻”，似乎暗示妻子让他无法得救（陷入家庭的泥淖之中）。后面具体的“于晚餐后之喋喋”（行为），则可以印证这一点。第二节亦如是。这种得救之无望先从具体的时间“于下班之后”开始，立刻便跳跃到了“于妹妹的来信”，试问：是来信让他更觉无望，还是信中的内容反衬他自己生活之贫乏因而无望？不得而知。后面的“于丝绒披肩相当含蓄而富有暗示：披肩是披在“妻”身上的，还是“妹妹”身上？抑或是别的女人身上？考虑到前面已言明在“妻”那里无法得救，则最后一种猜测可能性最大。但是，别的女人的“披肩”同样也无法让他得救。于是画面最后又回到“搓脸的全部扭曲”这个痛苦的场景之中。概言之，此诗在具象与抽象、可解与不可解之间来回穿插，“于”呈现的种种景象如幻灯片般依次闪现（“蒙太奇”），到第三节才以一个显眼的连词“并”宣告放映结束——幻灯之灭对应情感之“幻灭”。可以说，这种诗歌语义上的跌宕和转折有效地配合了诗歌节奏的构建，也切合了英国哲学家怀特海（A.N.Whitehead，又译“怀德海”）认识到的韵律的本质：“韵律的本质在于同一性和新异性的融合……单纯的重复和单纯的不同事物的混合一样，都会扼杀韵律。一个晶体是没有韵律的，因为它有太多的模式（pattern）；而一片雾同样是没有韵律的，因为它的细节部分的混合并没有模式。”

四、“非格律韵律”：新的韵律学研究路径

行文至此，读者可能会疑惑为什么笔者如此强调语言元素的重复与变异、时间分布这些“外在的”结构特征，而没有像过去的很多论者那样从所谓“内在韵律”的角度来探讨自由诗的韵律。实际上，这个理论视角的提出与我们对自由诗韵律问题的整体反思有关。我们知道，汉语自由诗一直面临着究竟“是不是诗”这样的合法性质疑，应当看到，这种质疑很大程度上来源于新诗缺乏韵律和音乐性这种理解——同时也是一种误解。若要让新诗确立作为“诗”的合法地位，则必须寻找“自由诗”与传统的旧诗之间的统一性原则（两者之间的对立已经是赫然在目、众所周知了），这个统一性的原则显然不能满足于分行这个局部的、浅易的特征，而更应该深入到韵律和语言结构层面。实际上，自郭沫若等人以来的“内在韵律”（“内在节奏”）理念就是这种合法性危机的产物。但是，“内在韵律”理念仅仅是对新诗（尤其是自由诗）韵律发展方向的一个模糊的展望，而不是对其具体结构和原则的确切认识，因此下面这个问题依然悬而未决：“内在韵律”究竟在哪个意义上与传统的“韵律”概念（包括“格律”）建立联系，两者之间的共同点何在？

各个时期的“内在韵律”倡导者的具体主张虽然人各一辞，但总结起来却不外乎两个基本观点：一、这种韵律的基本特征是“内在的”（不是外在的、更不是均齐的）；二、它与诗歌的情绪或内容紧密呼应，因此的形式是自足的、甚至是“有机的”。当然，这作为一种对自由诗韵律特征和功能的“描述”本身并没有什么问题；但是，“内在韵律”的论者在把视线由“外”转向“内”时，也有意无意地忽略了“韵律”的基本表现方式：“声音”——“韵”字本声的形旁即为“音”。对“声音、语音”这一“外在”形式层的忽略使得“内在韵律”理念一直难以解释它究竟在哪种意义上是“韵律”的一种，它在具体呈现为语言结构时的特征究竟是什么，由什么语言成分构成？它更没有阐明它自身与传统的“格律”究竟有何共同点和延续性——既然两者都被视为“韵律”，这一点就理应得到阐明。在很多情况下，一些所谓“内在韵律”的分析往往只是对诗歌情感脉络的一种模糊认识，在这些情况下，所谓“内在韵律”就是“神韵”“气韵”这些同样飘忽不定的概念的同义词。

因此，我们迫切地需要一种对于自由诗韵律的更为确切的认识和分析，它应该能够阐明这种韵律的基础和结构方式是什么，也应该能够与传统的“韵律”概念建立桥梁，而且能在与过去的“格律诗”的对比中定义自身的独特性。我们提出“非格律韵律”概念的定义、构成基础和发生机制就是这种理论背景下的一个尝试。之所以确定“重复与变异”这一点作为自由诗韵律的基本构成原则，是因为重复（以及与它紧密相关的同一性、周期性等概念）不仅符合“韵律”概念本身最古老、最基本的含义，同时也是过去的“格律诗”的基本特征。结构主义理论家雅可布森认识到，“诗歌组织的实质在于周期性的复现”。这是一个非常精到的观察，不过它主要适用于描述格律诗。对于自由诗的“非格律韵律”而言，其语言元素的复现虽然经常是有规律的，但并不是周期性和固定的，我在另外一篇文章中把两者的区别概括为：

从时间角度而言，格律诗（“固定形式”）和自由诗（“开放形式”）的本质区别就在于，前者以语言元素等时长（duration）或者近似时长的重复为基础（其基石就是“音步”、“顿”一类的节奏单位）；而后者的语言元素的重复却并非是（或者不总是）等时长的，而是时刻处于变动之中。如果把前者的语音运动称之为匀速运动的话，后者则可以说是变速运动（但依然有规律和模式）。而恰好就因为“运动”的速度在自由体诗中千差万别，因此“非格律韵律”在时间层面的特征也就各有区别。作者可以通过控制诗歌的节奏步伐——或急或缓，或行或止——使其可以与语义、情感等方面发生更为多样化的、有机的关联。endprint

韵律的本质必须在时间维度中阐明。时间是运动的尺度，它必须在具体运动中才能得到具体化的认识。格罗斯等人认为，“正是韵律赋予时间一个有意义的定义，赋予时间一种形式”。在诗歌韵律中，声音就是运动的外在形式，它的重复和变异构成了韵律的肌理和质地。因此，对于韵律的探索不能忽略外在的声音或者音乐这个层面，否则就要付出“皮之不存、毛将焉附”的代价。“内在韵律”理念的根本问题就在这里，它跳过了对韵律本质和构成机制的思考，直接描述自由诗韵律的特征和功能（尤其是它与语言意义层的互动），但是它经常沦为对文本的脉络或“神韵”的模糊认识，一直无法落实到语言结构层，也无法阐明韵律和时间的关联性。

以我们上面提出的理论构架为基础，我们可以进一步在传统格律诗、自由诗、散文三者之间建立一个统一认识，这个认识可以用下面这个图表示：

同一性←→差异性

（结构）←→（无结构）

格律诗→自由诗→散文

在格律诗中，各种重复的因素非常显明，其音乐结构也是明显的，这构成了很明显的结构同一性，这个同一性既是指结构内部各个因素之间的重复和同一（组合轴），也是指结构在时间上的延续中保持了同一和固定（聚合轴）。而在自由诗中，虽然诗人也用各种重复的因素建立音乐结构，但它们并不是固定、先定的，而且与差异性因素混同在一起，因此其音乐结构的密度和明确性虽然有，但往往不如格律诗那么强。而在散文中，一般不会刻意运用重复和建立音乐结构，因此大部分散文并没有明显的韵律。当然，也有部分散文具备自由诗那样的韵律，而很多自由诗也不太在意建立音乐结构，因此自由诗与散文的界限已然趋于模糊。

当然，我们提出“非格律韵律”这个理念，并不是为了取代“内在韵律”概念，而是要补充一些理论盲点，“照明”后者过去无法清晰地阐明的一些现象。实际上，我们在论述“非格律韵律”的具体实现时，也在强调过去“内在韵律”一直强调的情绪与韵律的统一性、形式的自足性这些理念，有所区别的是我们往往是以具体的语言结构和语言现象为基点来阐发的，而且紧扣“韵律”概念的实质和构成形式这两点，这在出发点上和观察路径上与过去的“内在韵律”论述有所不同，但最终目标却是殊途同归的。

总体来看，由于对自由诗韵律的构成机制和发生方式一直处于模糊不清的状态，大部分现代诗人对非格律韵律的构建并不是非常自觉，因此其韵律感也时隐时现、若有若无，韵律与意义、节奏与时间的关系也不够明显，甚至重复这种韵律形式的运用也不够丰富，总体而言不脱“排比”的路数（主要集中于句式重复这种手段），像《雨巷》这样在音乐上成功的作品少之又少。因此，论者即便要进行深入探讨和进一步的理论建构，亦有“孤证不能成立”的担忧。而到了当代的痖弦、多多等人的诗歌中，出现了高度自觉的韵律安排和大量的成功实践，韵律与意义、节奏与时间的关系得到了深入的把握和多方面、多层面的展现。可以说，这些诗人在现代汉诗史上的重要意义便是它们体现了强大的韵律自觉性（rhythmic awareness）。由于出现了充分自觉的创作实践，对新诗韵律提出新的定义和分析路径不仅是必要的，也是可能的。

（责任编辑：李明彦）endprint