当代小说国际工作坊

董丝雨

时间：2013年6月8日 14：00

地点：中国人民大学人文楼7层会议室

与会人员：

主持人：李陀 程光炜

主发言人：朱厚刚 李云雷

讨论：刘禾 杨庆祥

各高校青年学者

中国人民大学文学院中国现当代文学博士生

朱厚刚：各位老师、同学下午好，现在把我最近看韩少功的一点心得跟大家汇报一下，请大家多批评指正。我讲的题目是《人生出路问题的持续思考——从〈西望茅草地〉到〈日夜书〉》。

首先介绍一下他的知青生活的背景。1968年12月，未到政策规定年龄的韩少功主动报名下乡，落户湖南省的汨罗县天井公社茶厂插队，他1974年结束6年的知青生活。他的创作是从《湘江文艺》开始的，但是当时并没有在全国范围内产生影响。直到1978年他在大学的时候就在《人民大学》上发表了《七月洪峰》和《夜宿清江浦》，才使得他声名鹊起。这两部都是相当于“伤痕文学”性质的作品。后来开始有影响力的作品是以知青生活为题材的像《飞过蓝天》《远方的树》《西望茅草地》这些篇什。1996年的《马桥词典》在词典这种文体的掩盖下，他书写的其实也是插队所在地马桥的故事。他2002年的长篇小说《暗示》的叙述人也是知青。直到2012年的最新长篇，他依然把《日夜书》的取景框对准了所谓的知青岁月留下的几乎要伴其一生的梦境。主要写茶场对知青的穿着还有生活习性、精神爱好、他们的说话以及思维的习惯还有在他们日后返城的聚会与命运的流向。从这简单的梳理中我们可以看到，在韩少功的记忆深处始终包裹着一个精神的内核，那就是知青情结。由此我们也可以看到，中国当代作家其实都有自己擅长甚至十分在意的书写内容。比如说莫言对乡村物象的描写，还有上海作家叶辛对知青题材的长期不倦的书写。在韩少功的作品序列里，从早期的《西望茅草地》到最新的长篇《日夜书》，他其实都是在写知青题材。我认为这是他小说写作的不变。

在我看来，《日夜书》是这样一部作品，就是韩少功将知青生活与后知青生活贯穿起来，在更长的历史时期里去看曾经的知青一代。在知青运动以及其他政治运动包括改革开放之后命运的沉浮。这里的后知青生活，正可以把小说当中吴天保场长以及梁队长等基层干部在新时代的生活状态，陶小布在官场的见闻以及遭遇，马涛的域外经历，郭又军的家庭生活变故以及他与女儿丹丹的父女关系的处理，还有贺亦民的自学成才，与最终为了替哥哥挣一口气无意杀人的举动，都囊括起来了。因此，作家的历史视野就变得阔大起来。小说细写这些已经人到中年的人物的命运，其实指向的是青年八在不同历史时期的出路问题，因为知青一代曾经年轻过，现在这些与郭又军女儿一般年龄的青年人也面临着人生前途抉择的问题。韩少功在《日夜书》末尾的“附记”中就确定无疑地指出来，他说本书的写作，“得助于小安子也就是小说当中的安燕的一个部分日记，还有聂泳培、陶东民、镇波、小维等朋友的有关回忆。使书中的某些故事和人物得以虚构合成。”我觉得小说家这样的表白其实是有某种用心在的。这与他在90年代以来的用思想性随笔关注国内外的重大题材的写作方式其实取得了某种呼应。《日夜书》也在过去与现在之间不断闪回，他用这种结构方式，是为了突出知青时代的生活对知青一代的深远影响，比如说像白马湖农民的生活环境使得小说中的叙述者“我”对个人性格的复杂性、生存处境的尖锐以及人间真情的不灭，有了更多的了解，这也构成整个小说的背景性语境。

《日夜书》既写知青生活也写后知青时代的生活，涉及官场。还有国外的活动经历，国企的状况以及家庭教育等话题。但这些问题都可以归结为人们在时代潮流里的人生出路问题，这里主要讲两个方面：

第一，是知青的出路问题。首先来看一下知青运动的简单材料。1978年的时候，知青运动由中共中央宣告结束，1978年的10月31日到12月10日，长达四十多天的“全国知识青年上山下乡工作会议”召开，这次会议拟定了一个会议纪要，在分析知青运动的原因时讲道：“这些问题从根本上说，是林彪‘四人帮的干扰破坏造成的，他们破坏党的领导，破坏国民经济，破坏文化教育事业，使知识青年就业和升学都很困难，他们破坏毛主席有关知识青年问题的一系列重要指标的落实。”在这，我主要关注的是《纪要》提到的“知识青年的就业与升学”问题，因为对知青一代而言，这是切身相关的。这在后来的电影《高考1977》里有很多呼应。我觉得这是《日夜书》着墨最多的地方，比如说郭又军的下岗问题，他所在国营厂完蛋，自己又迷上了打麻将，最终自杀身亡。

1950年出生的社会学者折晓叶在《城市在转折点上》一书中说：“运动中无暇顾及50年代初期生育高峰时出生的大批青年的就学和就业问题。从1968年起，只好在全国范围内掀起第二次城市人口向农村迁移的活动。在1968-1970年间，全国约有1000万城市知青被迁入农村，使城市人口比例急剧下降。这虽然暂时减缓了城市在就业方面的压力，但却给已出现剩余劳力且生产濒临崩溃的农村地区带来了巨大的压力，而且由于农村无力解决这些青年就业及生活等各方面的问题，大量青年纷纷要求返回城市。”我认为这是很重要的方面，知青运动的终结意味着回城人员的剧增，再一次面临着出路安排的问题。因为就业不单单是赚钱的问题，其实还有心理的作用，也是个人能否融入社会的表现，这一代知青有一种心理创伤，我觉得跟这一点有很大的关系。这是知青文学很快就面对的题域，如王安忆的《本次列车终点》，孔捷生的《南方的岸》都直面了这个问题。对现实的关注是韩少功一向的风格，《日夜书》站在更加久远的历史落脚点去看。《日夜书》就是沿着这个脉络下来的，接着写知青们回城后的生活，思考的是知青运动的历史后果。这里显然有一个时代转型的大背景，从这个背景里去看知青的不同命运，就有了一个更加有效的切入。

在青年人寻找人生出路的过程中，《日夜书》中贺亦民的经历颇有代表性。他母亲早逝，父亲讨嫌他，孩童时期就要帮着家里干重活，在外受人欺负，他由于外貌的原因受人欺负，哥哥刚开始是很照顾他的，最终也不太理睬他了。他在这种无爱的感觉里开始了流浪生活，他把父亲打了一顿后做了窃贼。这种无爱的形象在其他作家那里得到集体性的书写，如莫言的《透明的红萝卜》中的黑孩、《枯河》里的小虎等。为了找到活路，贺亦民努力成为一名掌握技术活的电工，他以一种剑走偏锋十分怪异的方式掌握了技术，小说中有十分详细的描写，他在那个时代获得了60多项发明专利。但有意思的是，在时代的变化之后，由于所谓的知识产权意识以及政治体制的限制等原因使得他的技术失去了用武之地。在经济浪潮中他去深圳开办了公司，但因没有管理能力而最终破产，这其中也有针砭的意味在。因为《日夜书》涉及的面很多，所以我只能就我关注的一两个方面去看。总体来看，贺亦民是属于积极融入社会生活的那类人，郭又军与贺亦民实为亲兄弟，在安分与不安分之间有着完全不同的人生命运。这种人物设置让我们不由得想到《平凡的世界》里的孙少安和孙少平以及浩然在八十年代的小说《苍生》里的田保根和田留根兄弟。endprint

知青在后来发觉知青运动其实是一种噩梦般的献身的经历，他们是受害者。由于这种经历，他们这一代人形成了迥异于社会其他人群的一种性格，或者一种精神气质。这种精神气质的自我确认的确让他们在后来的时代里独异于人。随着时间的流逝，他们通过各种活动来纪念自己的这一经历，举办各种大型的知青回顾展，写回忆录、纪念文集、重返知青旧地，举办各种知青的演出，这些活动本无可厚非。从知青运动牵涉的各个层面看，知青一代的特殊之处在于他们把历史的后果都领承了，但他们也并不完全是无辜的受害者，因为知青仅仅是知青运动涉及的一部分人，还有很多的人其实是无声的。他们的这种态度使得有些人不融于后来的社会。下面讲到的就是这样的一个人物形象。当然，我们也要注意到，由于知青群体的庞大与全国各地的不同情形，定然会使得这一时期的历史面貌不是整齐划一的，要注意历史的复杂性与偶然性，尤其是在将文学与现实生活对照阅读的时候。马涛便是一位值得探讨的人物形象。马涛的扭曲性格，他对亲情的生硬的利用（就是他在“文革”时觉得自己是精神领袖一样的人物，他对家人其实是一种剥削似的利用，尤其是他对他的妹妹。）还有之后他在国外过的虚假的风光生活，都可以看到这种知青精神气质的负面效应，这里隐约也指向十七年的理想教育的问题。格格不入的现实与他这种性格的乖戾形成了恶性循环，终究他是过得比较差的一个人，他周围有固定的追随者，也许就是他的妻子了。相反，小说里写到的一个叫“酒鬼”的猴子倒是有了人的特点。在这种对照当中，对知青群体中如马涛这一类人物的态度是很鲜明的，同时这种对照也更加表明了人性本身存在的弱点与漏洞。马涛的狂妄自大、固执到底，看起来有抵抗与拒绝的意味，但是这样的抵抗与拒绝其实是没有太多价值的，至少在个人生活层面，他的抵抗是无效的，他应该说是一位失败者，属于从过去历史中走不出来的人物形象。在小说的叙述中我隐隐地觉得他试图成为一个精神领袖，但是这种精神领袖的欲望其实包含着一种危险的倾向。由此可以看出某些历史事件对个体心灵的长久戕害。但是有些人却认同于这种宿命，继续受虐般地认同原来的生活模式而一直不愿改变。透过贺亦民和马涛不同的经历，我们可以对照看出他们在时代大潮中的人生选择与不同结局。

第二，是农村的出路问题，其实也就是农民的出路问题。韩少功主要是通过写农村的基层管理者来表现这个问题的。另外，文坛上一些表现西部大开发扶贫问题且获得鲁迅文学奖的中短篇小说中也是延续这个思路。在对乡村基层干部的书写上，我想把《西望茅草地》、2009年在《人民文学》发表的中篇小说《赶马的老三》与《日夜书》放在一起来谈，可以找到三部作品的某种内在连续性。《西望茅草地》主要写张种田这样一个革命时代的有功之臣抱着赤诚的爱国之心，用革命时代的管理方式来管理农场，他最终失败了。这写得有伤痕控诉的意味，但这里带有特殊时期的历史印记，当时所宣扬的政治话语其实没有有效地去改变农民的生活。《赶马的老三》写老三这位“党外人士”凭着一种顺应民间社会生活法则的智慧在上级和乡民之间周旋，成功地管理了所在的村庄。这小说有意思的就是由于老三的管理成绩突出，上级想颁给他“优秀党员”的奖章，最终查档案时发现老三不是党员，因为他父亲受伤后不能履行党员义务，他一直替父亲去交党费开党员会议，最终成为村书记且一干就是十几年。这种意外也是政治话语与乡村文化话语相冲突的一个表现。新世纪以来，韩少功其实过着半乡下半城里的生活，他与村民的接触也更加频繁，他对农村的思考也在继续。在《日夜书》中吴场长和梁队长两人他对外部政治的抵制与对亲情的顾及，韩少功带着认同之情写来。小说专门写了农民用另一种话语篡改了强行进入乡村的革命话语，使得革命话语在这里是无效的。在这几个小说里我们可以感到韩少功考虑中国农村基层组织建设的问题。而这是影响中国整个社会发展水平的一个重要指标。香港社会学者古学斌在《地方国家与中国农村发展——一个西南村落的个案分析》一文中指出：“在后改革开放时期，中国地方国家的权利并非像部分学者所言的那般被严重削弱，相反是不断的加强。贫困地区农村相反也面临着更加频繁而艰巨的经济干预。而这些干预，使得贫困地区的经济更加脆弱。”他还指出，“贫困地区的民众依然无法摆脱国家干预、地方干部的干扰，他们被推向商品经济，进一步陷入生存的困境。”不一定是贫困地区，国家的干预、地方干部的干扰是乡村社会比较有代表的现象。

李陀：你这国家干预，地方干部干扰是什么意思？我觉得你老是不清楚，谁干预谁？谁被干扰？

朱厚刚：是乡村生活被干扰。

李陀：被什么干扰？

朱厚刚：被某些政策或外力。

李陀：哦，这个意思啊。

朱厚刚：当然，地方干部有好的，也有不愿意从农民利益的角度去进行乡村治理的。在乡村社会和国家之问，基层干部其实是一个承上启下的人物，他起着政策的传达或者往上汇报的功用。赶马的老三就是作家以赞美的口气来写的一个人物，其实也是说：乡村自有其生活的逻辑，强制渗透性的管理并不能给村民带来更多的幸福，也很难说是有效的乡村管理。韩少功在访谈时曾说“我在这本书里，写了几个同辈人在几十年的跌跌撞撞和摸爬滚打，从中引出一种人生的感怀和思考，如此而已，这些描写不一定是精彩，但首先必须坦诚，直面纠结和痛感。事实上不管是对这些同辈人的赞美还是批评，对于我来说都是有痛感的。”我想，这种痛感同样也体现在对于乡村社会未来无法预料的命运的担忧上。

我还想加入一个参照，2011年上海作家叶辛出版了他的第十本写知青的小说《客过亭》，他用知青聚会和探访知青插队旧地的方式来串起整个小说。他讲述了带着知青身份的各色人在现时期的表现，一个个故事逐步展开。但是读后感觉他侧重的还是知青时代的情感纠葛与人生经历，对往事的眷恋之情其实是很强的。韩少功在《日夜书》里对知青时代的缅怀之情要相对弱一些，思索的东西也更多些。

我就讲这么多，谢谢。

李云雷：简单谈论一下我的想法。我回头再重新去看自己写那个文章，重新又把《日夜书》看了一遍，我想怎么来谈韩少功，因为韩少功是一个非常重要的作家，大家都比较熟悉他的作品。我觉得就他自己的创作来说，有这么几个特点。一个就是他在不同的时期都在不断地突破自己，从最早的《西望茅草地》到“寻根文学”，然后到九十年代的《马桥词典》，新世纪出的《暗示》，还有后来的《山南水北》和现在的《日夜书》。他每过一段时期他都会把自己的创作向前推进，包括他写的内容，和他自己的写作方法都在推进。我觉得这是跟很多作家不一样的一点。因为我们八十年代以来很多作家的一些想法，包括那些美学观念还都停留在一个固定的位置上，但是韩少功他不停地在变。我觉得这是他的一个特点。第二个特点就是他的写作不光是小说，同时还在写思想随笔，这也是我们关注他的另外一个很重要的方面，就是他跟思想界有比较密切的联系，包括他的一些文章会提出一些新的命题，比如说“假小人”这样的。还有一些我文章里写到了但我一下想不起来，但有很多类似的这样一些文章提出一些新的话题，这是一点。第三点就是他自己的文学的编辑的事件。就从早期的《海南纪事》到《天涯》，包括他后来辞去海南作协的职务，到湖南去。他自己的这种实践和他的生活跟他的创作也有密切的关系。还有另外一点就是他的翻译，翻译米兰·昆德拉的，还有翻译佩索阿的《惶然录》，这些都构成了他整体的文学的一部分。所以我们来理解韩少功我觉得应该从不同的角度，把这些东西都综合地考虑进去，来考虑韩少功自己的文学为什么呈现现在这个样子。endprint

我觉得他的特点表现在两个方面，刚才我们也提到，一个就是他跟思想界保持一个密切的联系，但是他又不做纯粹的理论性的思辨，他的思辨总是从经验出发，然后跟理论有一个互动的关系。比如像我们看的《马桥词典》《暗示》里面很多词条，他就会用乡村里的一些具体的生活经验跟一些理论的命题，包括语言理论，包括一些社会理论有这样一个互相切磋，互相参照的这样一个作用。这样一个作用我觉得让他跟那些单纯的理论家也不一样，他会有一些直接来自生活本身的这样一个智慧。这样一个智慧让他在理性思考的时候也保持一种感性的体验在里面，这是一个特点。另外一个就是他不拘泥于某一个具体的立场，比如说我们一般说的左派或者右派，他不拘泥于某一个立场，但是他又同时关心左派和右派的一些问题，并且通过他自己这样一种方式，介入到这些理论思考里面来。思想上的特点也被他带入了小说的创作里面。所以我觉得他，包括他最近的，特别是九十年代以后的实践，都带有的那些他实验的一些特点，《马桥词典》一直到《日夜书》。

接下来再谈谈《日夜书》，刚才朱厚刚也谈了很多具体的一些东西。我觉得这个书它对我来说，值得关注的是这么几点。第一个是它是跟韩少功以前的小说不太一样的一个小说，韩少功的长篇，我们也看过《马桥词典》跟《暗示》（《暗示》一般也算长篇小说，都是特别不像小说的小说）。《暗示》这个小说里面它回归了他早期的像《西望茅草地》这样一些比较像传统小说的小说，但他里面又加入了一些类似《马桥词典》里面的一些讨论，所以我觉得这个小说其实把他小说试验跟他的早期的故事情节、场景这样的小说结合在一起。我觉得这是值得关注的一个点。

第二个点就是他写知青生活，用厚刚的话就是把知青生活与后知青生活结合在一起，我觉得他其实是从一个大的时间跨度，四十多年，从知青开始到现在这样一个大的跨度来重新去看，当时下乡这些人物，他们的命运跟他们的一些性格。这样一个视野我觉得就跟我们当时的那些知青文学，像梁晓声有很大的不一样。就是有很多一些悖论性的命题，比如他里面也提到现在的一些知青回忆当年的时候会有一种悖论性的一种感情，一方面说自己受苦，另一方面比如再教育孩子的时候说当时我们背多少一百五十斤重的粮食还爬山，这成为他自豪的一种东西。一方面是一个悖论式的这样一个情感，另一方面就是在这样一个跟以前知青文学封闭性的空间不一样，他把他拉到一个更大的一个视野去看。像刚才厚刚也提到他包括海外的生活，包括官场生活，包括这些部分，就跟让我们看到一个知青他后来的这样一个生活史，这生活史可以让我们重新去看他们当年的知青生活，给这一代人留下了什么样的东西，我觉得是可以从这样一个点去思考。

第三点就是这个小说的结构也特别有意思，我读完之后归纳了一下，其实他写的重点是这样两组人物，可以说是两家人。一个就是郭又军和贺亦民、小安子、丹丹他们这一家人是一个叙事的一个集中的点，另外一点就是马涛、马南还有陶小布，还有他们下一代这样两组人物。其实我觉得最重要的就是小说中的马涛跟郭又军、贺亦民这样三个人物。这样三个人物他在小说中并没有从头到尾的叙述，好像类似有点纪传体，但又是把他们每一段又分开然后再连接起来这样一种方式。这样一些人物每个人都有自己的特点，比如说像贺亦民，刚才厚刚也介绍，他这样一个发明天才，包括早期受的一些创伤。他的命运可以说是一个科学天才在现在中国的一个生活轨迹。郭又军是回城以后进工厂，下岗工人这样一个脉络。那马涛是一个比较特殊的人物。马涛这样一个人物很容易让我们想起来我们八十年代一些知识分子的表现。我觉得这里面有很多韩少功他自己对自由主义知识分子的一些批判性的东西在里面。他们的生活理念和他们实际的生活态度之间那种反差特别大。我觉得这些人物本身的生活都是特别有戏剧性的。我觉得韩少功有意地避开了把这些戏剧性推向了长篇小说有的那种高潮部分，而是用写生活故事这样的方式来把这些人写下来。在这些两组人物之外还穿插了一些另外的人物，比如说像姚大甲，刚才厚刚也说到的吴天宝、梁厂长这些，这是一个层面。第二个层面就是他小说中写到那些自然的层面，比如说像厚刚刚才提到地那个猴子，写猴子也占了两三节比较重的一个部分，包括他写那些自然风景、这些抒情的跟思辨性的段落，也占了很多，这是一个层面。第三个层面就是纯粹思辨性的一个部分，包括小说的最后一节，大家不知道有没有比较集中地关注。我们很难猜测他是用谁的视角在看这个东西，好像是从一个远空的宇宙的一个视角来到地球，来到人世这样一个视角来看这些东西。他突然一下把这个视角拉得那么远，其中还穿插了一些关于身体的思考，关于性欲的思考，这些比较思辨性的段落，跟前面的抒情和自然的部分，跟写到具体的社会的人和事的部分，我觉得这样三个层面交融在一起，形成了这个小说总体的这样一个结构。这是我对这个小说简单的一个理解。

第四点我想说我们对韩少功一般的理解就是说他是一个智者，加上一个隐士，这样一个形象、这样一个定位。我在想，比如说韩少功他这样，包括我们刚才说的他一些特点，形成了他这样一个形象。但是比如说我们对他提一些不足的话会在什么地方呢。当然韩少功作为一个智者他会对一些很明显的东西有他自己的一个回应，比如说他小说里面，比如说《日夜书》里面就避开了厚刚刚才说的叶辛那样的写作方式，就是说对往事的眷恋、回忆这样的写作方式。因为我觉得我们现在文学界最大的一个缺陷吧，或者就是一个不足，就是一种温情主义，跟一种回忆视角的一种泛滥，每个人都好像历经沧桑地在看这些东西，因为韩少功他有意地把这些东西做了一个淡化。但是我觉得看韩少功不足的一点就是他没有把自己真正的感情投入到他小说中的每一个人物，或者说他没有跟他小说中的人物经历他那些……

李陀：能不再选择一些温和的温情主义的词语来批评他呢，你可以说尖锐的。你自己说温情主义自己也在犯温情主义。对韩少功批评有什么不可以呢，不用那么谨慎。

李云雷：没有跟他小说中的人物经历他们那些人生中最重要的通途，跟他那些最需要韩少功去关注的那部分。韩少功作为一个思想家，最需要去关注他们思想的变化和他们的冲突。我觉得韩少功在这点上可能没有去做。没有去做可能也跟他自己的写作方式有关系。他可能习惯于在他自己的随笔里面表现这些东西，而不用那些小说中的人物之中去做这些表现。比如说我们很明显的一个例子，我们看小说中的马涛，就好像是一个比较漫画化的人物。其实按道理来说，他应该也是有一个他自己的内在的生活逻辑和思想逻辑在里面。韩少功如果把马涛的这样一个他内部的思想逻辑充分地写出来之后，再进行他这样一个批判性地去看，可能会更加有力量。我就简单地说这么多。endprint

李陀：上次没发言的那些女孩和别人能不能争取先发言。上次说过的可以晚一点说。要不然的话女孩们老往后退干吗啊，没发言的人也争取发言。第二个意见就是发言一部分针对他们俩，一部分是我对韩少功的看法。咱们上次讨论的缺点是上次发完言那两个人给搁起来了。最后就变成了我特别不喜欢的那种每个人都像放录音机，把别人当成录音机，然后到一个会来没有交锋，没有针对性，没有挑战，完了就把自己这点话说完了，我就完成任务了，我觉得咱们这个工作法能不能有点改变。不是说我来了我露一手，我说几句，别人爱说什么说什么，跟我没关系，特别是做主题发言这几个的意见，我们多少得有些反应，或者赞成，或者批评。但我对韩少功的写作有什么看法也可以说，但总而言之就是这两者之间能不能有个兼顾，我就这么点意见。

魏华莹：我先说说吧，我觉得我对韩少功……

李陀：等等，你对他们两人发言有什么意见没有？

魏华莹：他们两个人的发言我觉得角度可能不一样，朱厚刚可能更多的是从知青作为切入点，然后，考虑更多的是韩少功给知青带来的思考和反思。李云雷可能是从韩少功整体的创作，然后包括韩少功的新近作品和以前的差异性。

李陀：我插一句话，我指出你的表态什么都没说。就等于对他们俩你没说什么意见。既没批评也没赞成。下面人的发言我希望你们有针对性。不是客观地说他说了什么，能不能有点针对性。

魏华莹：我就是感觉在《日夜书》他是不是有这样一个差异性，没有很好地表现韩少功的。因为我感觉他之前在写知青的时候，非常细腻，但他写现实的时候就明显地很跳跃。没有自己的一个精神痛点，没有这样一个感性的话。这个概念还是有些模糊，这就是我的想法。另外对于厚刚提到的知青运动的历史后果，在这个作品中，他有这么强烈的反映么？包括对于下一代人的事，还是在研究知青问题……我是有这样一个质疑，我觉得没有很好地处理到这个问题，就像云雷说的没有很好的思辨性，这是我的简单看法。

戴潍娜：我也简单说几句。刚刚云雷谈到韩少功的思想随笔不断地把经验和理论结合在一起。其实我读韩少功的时候最关注的也是他的文本的形式，和他的叙述技巧。最近有一本书，刚刚出来，题目叫《当世界年轻的时候》。我没有看过，但我觉得这个名字……

李陀：刘老师写了一篇序。这本书非常重要，我稍微插一段话。我们十四号要在清华大学搞一个这本书的座谈，张承志，韩少功，格非都参加，我和刘禾教授也都参加。就这本书的确非常重要。

戴潍娜：这个名字非常重要。这个名字不断提醒我们就是这个世界已经走过了一个健全的儿童期，和一个可以直接进行到每个人心灵的激情的革命的青春期，而进入到一个无痛无爱的中年期。那就不得不关注一下这个世界的中年期以及与之相对应的中年期的写作方式。我记得某个西方的文论家好像说过，作家分为两种，一种是狐狸，一种是刺猬。狐狸就是像巴尔扎克……

李陀：谁说的知道么？伯林。

戴潍娜：狐狸就是很全面那种，刺猬就是某一方面比较突出那种，像波德莱尔他们。但我觉得可能在这种中年期的写作当中这两种品质都已经不能够完全合乎标准了，这两种品质都已经不够了，因为我们在面对一个充满了分岔和分支的时代，所以我觉得这个时候韩少功选择的文本的形式是一种很聪明的选择方式。他找到了一种与这个时代相对应的一种充满分岔和分支的这种写作。现代以后，当代的写作都陷入到了一种对现实生活和破败不堪的心灵的描写。小说的完整性以及对完整的心灵的情感的描述已经失落了。韩少功他有一种很强的自觉性，比如说他在长篇的随笔还有他的词条写作，以至于他现在的《日夜书》这种不断的枝枝蔓蔓分叉的叙述方式，是对中国转型社会的一种很好的历史叙述。明清以后，中国社会其实就好像化学术语中的“衰变”这个词一样，不断把鞭子甩出去，筛出去了，然后在这种不断的筛选中寻求一种新的超理性的一种结构。韩少功这种比较像“零食性”的这种写作，像零食一样零零散散的这种写作，恰恰是对这么一个不断地往外筛的转型社会的拾遗补缺。所以我觉得是一个很好的对历史重塑的方式，与这个时代一一对应的一种分叉式的写作。

艺术品在不同故事的价值，很大程度上其实取决于他的未来的解读空间，就像一个寄居蟹的壳一样，是否能够容纳后世想要宣扬的这样一个精神。韩少功的这种零打碎敲的写作方式，他提供的容器虽然很小，但是他有无限的组合的可能性。我另外还有一个感觉就是当代的写作背后往往被污染了。我们都是通过观念和逻辑去与一个虚拟的世界发生联系，没有真正的本体的体验。但最彻底的反映到作品中的就是诗歌。诗歌它在恢复一种语言的触觉，拥有对心灵长驱直入的力量。但大部分的写作可能都是在中间状态，就是与互联网时代若即若离的这样一个态度，但我有一个感觉就是韩少功的写作是一种与互联网时代彻底地合流。我觉得他的写作的品质和互联网在质地上面有接近的地方。具体的我也说不上来，但是有这么一种感觉。

张岩：我接着说一下。先说我对厚刚师兄还有李云雷老师的他们两个的看法，我觉得朱厚刚更多的是运用社会学的角度，想透过《日夜书》的小说，来反观知青运动包括它对知青的影响还有对农村生活的影响。这是一种切入角度，因为按照韩少功他本身的实践追求，或者是他在写作当中透露出来的他对现实的一种看法。他实际上希望通过自己的写作能够构建起所谓关于公平或者说正义性或者一种道德秩序的这样一个想法。那么他的这种研究可以做。我觉得李云雷老师是强调韩少功创作的一个连续性。我比较认同他这一点。因为在韩少功整体的创作脉络当中，都有一种理论的影子。这个理论创作的素养很深，我觉得是他的一大优势。从《马桥词典》到长篇随笔或者说长篇小说的《暗示》一直到他的《日夜书》，都有一些观念，在引导他进行这种创作。但是这个观念有的时候可能会让我们对他的小说也形成一种争议。我们发现他的小说，因为这种观念影响，他的形式上形成一种新的探索，他不是传统小说那种线性的，比如说他叙述历史，他不是线性的叙述历史，或者说不是传统的注重情节的这种小说创作。但是这点我觉得可能也恰恰成为他小说的一个优势。如果我们把他跟当代的其他一些作家，比如说像莫言，像阎连科这些作家来比较的话，这些小说家在描写历史的时候往往采用线性的历史叙事而去用所谓宏大的或者家族的这种叙事，而且展示出一种语言流。但是韩少功的小说创作中没有这些特点，相反我觉得他是比较节制的。他的这种词条，可能刚好为他不去走莫言或者阎连科这样的一个创作道路，有一种制约的作用。他的每个词条当中也有感性的抒发，但我觉得他是受到了他理念的影响，所以可以有这种深度的挖掘。但是对更多的读者来说可能不太能够接受这种阅读，我觉得这可能会成为一个问题，因为你的作品没有形成一个读者群的话，大家对你的创作无法形成一种比较全面的或者说比较有深度的这种认识，其实是有问题的。因为他的这个阅读是比较伤脑子的，包括《日夜书》，我们在阅读第一遍的时候可能对其中的人物，对你要构建起的一种传统的这种情节故事，实际上存在一些问题。endprint

还有一点就是我觉得韩少功在做这种探索的时候，实际上是始终有一个资源他一直都没有放弃，就是他对于西方，对于外国文学的吸收。那么他的这种形式的框架我们会发现如果在当代的这个作家的创作当中可能找不到一个参照。那么可能还是要回到西方像博尔赫斯类似的这种作家，他的这个形式探索上有这样的一个特点。所以我觉得他是一个比较聪明的作家。他认识到中国当代作家资源有经验资源这样，或者说像学术资源都是比较缺乏的。那么他其实是在这两个方面下了很多的功夫。

杨晓帆：李云雷老师讲的一个点我比较感兴趣。他讲到韩少功的《日夜书》在反思层面上过于温情主义，或者他对知青运动的反思还不是特别有力度。我觉得在形式上前面几个同学也都讲到了，就是觉得《日夜书》写的还是比较庞杂。我的阅读经验很有意思，我是只读了节选，然后这个节选恰恰选了从贺亦民的一段故事开始的。我发现贺亦民的这个故事大概有十节，这十节里面我们会看到他是有三种叙事，一种是贺亦民讲的特别具有历史感，有点传统小说的这种感觉。第二种叙事就是叙述者的这样一个思辨，特别强调了器官和生殖的问题，这部分我觉得特别能代表韩少功的那种思辨性。里面还有一个叙事就是“我”，“我”在这个小说里面，我不知道在其他段落是什么样的，我觉得在贺亦民的这段里能看出“我”是隐匿在整个传奇故事的背后的，他其实与贺亦民的生活有交集，然后他也反思他自己的人生，但他的反思都是停留在一个特别抒情性的层面上。所以你会看到这样的三种叙事一个是很强调故事性的，一个很强调思辨性，还有一个很强调抒情性。这三种东西能够交织起来，构成了韩少功他小说的一个特别独特的形式，包括之前的《马桥词典》，后面的《山南水北》都有这样的一种形式在里面。我是最近在读张承志走火入魔的时候，看他和韩少功的区别，形式上的这种区别就特别明显。张承志的小说特别有整一性，你也不能讲他是不是一个传统意义上的小说，但你感觉上不需要区分思辨和抒情，他在一定程度上就是像一个长篇叙事诗一样，他是一个特别强的抒情性一个很强的整一性。但是韩少功他这样三种叙事形式在他小说里面呈现出来的是非常强的张力的关系，他没有办法被放到一个整体中去，所以我就在想他们两个其实面对同样一个思想问题，就是怎么样去转换和释放，他们的那种知青生涯里面截取的那样一段思想感情。不光是对于张承志，对于韩少功来说也一样，都是他们两个非常重要的一个问题。而且不断地在重返，对张承志来说他的这种寻找方向是特别带有整体性地，包括他去接近蒙古游牧民族，接近哲合忍耶教，他最后能够找到一个大的叙事，包括他最后做的对于巴勒斯坦的这样一个问题。我后来去买《当世界年轻的时候》是因为我在读张承志去找的那本书，就因为他背后有这样一个整一性的一个叙事支撑他，所以他的抒情叙事能够获得一个整一性，但是你会看到韩少功他背后即使他写知青生活，从寻根文学开始他已经不写知青了。我记得以前我们课堂上也都讨论过，就是“寻根文学”出来一个很大的背景就是我们把知青文学，知青的这样一段具体的历史抛除在青春之外，然后这一代人才能够站到文学的主流舞台上去。因为在一定意义上他们的历史是暧昧不明的，有问题的。但是恰恰到九十年代以后，这样的一个生活环境导致他要重新回到知青生活的时候，韩少功他没有一个特别明确的立场，也就是他背后不可能有张承志这样一个整一性的一个叙事。那么这样一个你没有办法确定立场的事你不可能采取那样一种方法来写小说。所以我之前也在想另一个事情，为什么韩少功没有办法写一个传统意义上的长篇叙事小说。不管是《马桥词典》还是我们说的《暗示》，包括《日夜书》它都不像是一部长篇小说。所以我觉得可能也恰恰是因为他的立场上的这样一个问题，还有他面对知青生活的问题，可能能够让他避开那个整一性。避开整一性导致两种后果，一种后果可能就是提供我们所要求的那样一个特别有深度的反思，特别具有批判性的这样一个视角，但是另一个方面也导致他可以有一个反思性的视角，因为如果你太强调整一性，他强调抒情或者故事，就很容易变成厚刚讲的怀旧思潮中对于知青的一段叙述，你怎么样会回避你那段知青经验，你只能采取这样一个视角或这样一个立场。所以我觉得其实韩少功他的叙事是非常有困难的。如果他背后没有办法给知青这段生涯找到一个像张承志那样的叙事的话，他就只能站在这样一个中间位置既不怀旧，也不可能进入到像张承志那样特别强的批判和反思当中去。所以我觉得这也是他《日夜书》中呈现出来的形式上和内容上的问题。

李雪：我是在微博上看到韩少功要出新书了，其实我对韩少功不关注，我觉得我很难理解他，我觉得他的身上一直带着知青的一个烙印，或者他一直想与我们这个世界同呼吸，我觉得以我这个视角很难理解这样一个复杂。当时在微博上宣传的时候我觉得他写知青时代的生活，我以为他是要写知青小说。因为像刚才厚刚也提到的，他70年代在《湘江文艺》。我就想韩少功他在70年代写的知青小说，他在80年代写的《西望茅草地》和他在现在写的这个《日夜书》，我是不是可以对照着来看，他在不同时期是怎么来处理知青生活的。我看了《日夜书》只看了前半本之后，我有点不满足感，因为我觉得他没有给我提供一个在我以往的阅读经验中对知青岁月的一个新的层面，他没有冲击到我。最近我们的口述史、散文、回忆录，这些东西很多关于知青生活的，我觉得韩少功在他的叙述中，他没有超越这些东西，包括女知青的失身，包括秘密的写诗和读书，包括进监狱，包括各种各样的农场里发生的野蛮的、粗俗的事件，和农民的又野蛮又质朴的感觉，这些东西都是在以往的知青小说中有所涉猎的。所以我觉得韩少功他没有给我提供一个新的东西，来震到我的内心。之后我又看了《西望茅草地》，因为我实在对他不熟，只好又把《西望茅草地》拿出来看，我就发现他虽然是没有提供新的东西，但是他对知青岁月的立场是有改变的。《西望茅草地》里他还有一种乌托邦的东西，一种诗意的东西，但是在《日夜书》里他其实是想把知青生活更加世俗化，比如他前半部写了很多关于食和性的问题，就是最基本的吃饭的问题，和最基本的性的问题，他是想把知青的生活世俗化，包括马涛这个人物，是当时很受大家崇拜的一个理论家，是在《公开的情书》里老九一样的人物。但是我们看韩少功把他处理得是非常自私的，非常注重名利的，说到底也是一个非常世俗的，其实是祛除了一些理想的东西，回归了人本身最残忍和恶毒的一个样貌。当然这样说有点过分，不过我觉得他已经不是那种我们所崇拜的高高在上的理论家。总之韩少功前半部对知青岁月的描写，没有给我们提供一个新的经验。我觉得到现在为止，我们在提起知青小说的时候，可能我们对每一个作家写的知青小说都不满意，从最早的八十年代的知青小说，可能大家是在提问题，说我们回城之后我们这些知青应该怎么办。后来又出现那种怀旧的，怀念的。那么到现在为止，韩少功他是有一定意识的，他是想说我要写出一个反思性的知青小说，但是就像刚才几位同学说的，他的反思力度是不够的，或者说他是站在一个什么样的立场来反思，这又是他的前半部的一个问题。endprint

后半部的问题我觉得很感动我，就是因为他关注了这些有着知青烙印和知青历史的人，他们在新的历史时期，尤其在八十年代和九十年代，在当下他们的焦虑和他们的痛苦。但是我觉得他在处理的时候是非常无力的，就是韩少功很难找到一个方式或者是一种思想来处理这些人为什么是无力的，他们为什么会是这样的，我们应该怎么办。像刚才厚刚说他探讨的是一个青年人应该怎么办的问题，实际上他也是想探讨这样的具有知青经历知青背景的青年人，在他们进入到中年和老年之后，他们的出路是怎么样的，他们应该往哪儿走。但是韩少功可能提供的只有两条路，一条路就是寄情于山水，寄情于自然，另一种他觉得他很开通，他是一种知天命的一个态度。韩少功仅仅提供了自然和知天命这两个方向，其他的东西他并没有给我们提供，这就是我对他失望的地方。另外我看网上有很多人吹捧，说韩少功这个小说写得非常好，是散点似的，多角度的。其实我觉得就是每个人物来写个小传记。以我上学期读的关于后来的人写七十年代的一个回忆录的时候，我觉得他也就是回忆录的水平。

李陀：很尖锐啊！说得好！

戴潍娜：我想稍微回应几句李雪师姐刚刚讲的关于韩少功他知青经历的反思不够力度。我觉得我们不能要求韩少功他有力度，因为他就是一种百度或者维基百科之类的一种词条式的写作。他给大家提供的就是这么一个所谓定义以及一个基本的解释，他需要你像一个网民一样用自身的经验和自身的理解去不断填补。所以我觉得对他不能有太高的超越性的要求。

季亚娅：前面很多同学都在讲关于反思的力度的问题，这个书我是去年看过的，但是我是从我的角度来回应。第一个反应是代际，刚才第一位同学发言的时候就说他把他认为是一个青春小说，我觉得可以这么理解，因为这个小说的第一版叫《流星雨》，我一下子就想到郭敬明，然后我就在想这一代人为什么一直不停在讲这一代他们整体性的一个东西，可以讲成一个大故事。为什么到了今天郭敬明这个《小时代》里面，我们所有人的观感却不一样，为什么我们这一代人没法讲一个大的叙事。我从这个角度开始想这个问题。因为知青年代的书写是和八十年代的变迁和历史结合在一起的，我当时想到的是他们那一代的情感结构，他们反复书写的它的世俗化的一面或者理想化的一面，不管是性还是饥饿，还是他理想主义的红卫兵的色彩，其实都是他们一代人共同的情感结构，这个没有什么特别的地方。但是你在同时去看的时候，如果结合韩少功他的《西望茅草地》这个时候，你会发现其实这个作家一直在提出一种稍微有一些不同的，不那么一样的东西。因为他提醒的其实是知青那一代叙事的惰性。我还是要回到历史，我记得在《日夜书》里面，其中写了一个聚会，写到一个聚会的时候他们在讲他们这些中年人今天为什么会从火热的青春沦落到这样一个凄惨的中年，他提到一个下岗分流的故事，提到一个经济叙事，提到他们是因为懒，作者在这里有一个含糊的回应。我恰恰想到的是当年的知青文学的叙事，他会将一个知青的政治的经济的文化的全方面的影响的这样一个动因，变成一个纯粹的经济的叙事，也就是说你们这些知青到了现在中年的生活，有可能是你个人奋斗的层面出了问题，有可能是因为你懒惰，但是经济上的评价带来一个巨大的问题就是对于今天的一个现实，意识形态，它确实缺乏说服力，找不到一个理由，然后集体的这样一代人知青在他的文化记忆上以及在于政治层面上失落的后果，完全变成一个个人懒惰的荒诞的这样一个逻辑。这其实是跟《分享艰难》是一个同样的逻辑，而且也是受集体数量，和当年下岗分流的那个《分享艰难》一样。我觉得作家在这个地方出现了某种游移。今天我们这个《小时代》以及我们年轻人对这种叙事不满意，就是因为前一种故事他讲的太过于轻易，集体运动的结果性后果变成了个人来承担，以至于今天我们这个整体就完全变成一个个人的小情小爱，然后我们无厘头，我们没有抒情的诉求，我们的方式跟他完全不一样，因为我们今天所要关心的那些个人的在蚁族的这样一种挣扎这种命运感，跟这一代人情感的反复的书写，其实是有点自恋的文化形成明显的对构。我觉得这是以前的知青文学的这个书写方式带来的惰性，在这本书中有些片段韩少功提出了反思，包括对上一代启蒙者的马涛八十年代的叙事方式程度的反思，然后他也许在寻找故事的另一种讲法，其实应该说这本小说我们还有另外一种读法。

那么从这个代际出发，我要讲的是我的读法的入口是什么。也就是回应刚才很多同学提到的关于他的人物形象的问题。我的读法是在左翼和当代文学传统读法的里面来读，他的新人和他的流氓。大家都会注意到其中有一个人叫贺亦民。贺亦民这个人，还有一个大家经常提到的农村基层干部叫吴天宝，他们两个人身上我觉得被大家忽略掉的一点就是他们其实带有一个特别明显的二流子和流氓的气息，文化流氓的气息。他和当代文学《李顺大造屋》这样的一个受难的农民以及一个像大地叙事的贫苦的，忍辱负重的，被侮辱被损害的形象是完全不同的。也就是农民的主体我觉得在左翼文学的传统里面经常呈现的是他这一面，但实际上有一个很有意思的就是丑角和二流子，关于他们那一面他们完全被忽略。但是韩少功在所有的小说中，你去看他的那个人物形象，他的那些特别世俗化的，特别精明的特别嚼舌的那些人身上其实都带有某种二流子或者丑角的普性。但是这个普性我觉得是被八十年代文学……

李陀：《马桥词典》里也有……

季亚娅：对，这个普遍性没有被大多数人看到，尤其是贺亦民，我提到这个又会想到左翼文学传统一直在讲的一个塑造新人，其实跟知青运动的文化政治的背景也有关，就是毛泽东有一个再造新人的理念。其实韩少功自己这个小说写出来，他对新人的这个情感调子完全是厌恶的，就是马涛这一群人。他自身主体充满着无赖、失败或者反思的，但是他把他有限的温情给了贺亦民这样的人，这个人其实是一个聚啸山林的，然后有点水浒气的这样的人。韩少功把他作为反对知识精英现代知识体系的这样一个代表人物，他在这个身上寄托了某种情感。张承志也有这种红卫兵情结，我觉得可能是知青一代的这些文化精英人物身上都会残留的水浒气。这样一种我叫作二流子或者一种流氓气质的这样一个传统，然后我觉得在这样一个评述里面，是经常没有被人看到的一点。而且在这个我要讲的我的读法里面关于左翼文学的这个谱系还有一点我觉得在文本中非常明显的是它的形式。他明显有两种语言，一种是非常抒情的个个人化的，像一个作家那样的美好的语言，还有一种是非常精致的俚俗，就是乡里的，《马桥词典》那样的非常赤裸裸的语言，但是我觉得当代文学从延安开始有一个分向就是底层民众或者是工农兵他自身有没有文化的可能，文化人和语言人他究竟是不是一回事，有没有一种纯粹意义上的工农兵文学，你看它这么俗，这么像赵树理的东西，但是其实在文本中达到的一种分裂的情况，这个探索完全有可能就是在告诉你是失败的。他无法用那一套语言，就像赵树理，还有那种特别俚俗的语言，来讲他的哲学和美学的问题。他在讲思辨的时候，他全用的都是作家的文人的语言。那么我觉得更不要去讲一个哲学或者一个政治学的问题，这个分裂背后本身就蕴含着当代文学的两种传统，在他身上的分裂，我觉得在这个其中也可以看到一点。endprint

第三点我想讲一个我个人的感受，我一个非常理想的感受我觉得是“被逼迫的弑父”。关于知青弑父都有一个说法，就是像洪子诚老师，还有贺桂梅老师，他们会觉得他们当年的寻根写作和知青写作，其实是一种寻找主体身份和获取整体历史意义的一个过程，我记得戴锦华关于断层的那一代有一个很好的叙事，她说把他们登上历史文化舞台的中心描述成这样的一个过程。那么在这个文本中有一个很有意思的形象，就是刚才有同学提到的他在写历史的时候很精致，但是写现实很粗糙，其实也是我自己的感受，这里面有两代人的青春一个是他们一代，一个是笑月那代。然后我觉得他对笑月那代的那个描写和他所面临的压力，韩少功是完全不了解的。他完全不理解他在现实生活中在办公室面对的职场压力，那种竞争，《甄嬛传》的那种压力。也不知道他在生活里为了生存的压力，逻辑就非常奇怪，笑月要去杀他，他只能想象一种情景就是在强奸，或者是极限情境中，他才能想象这个小孩能来杀他。其实我这个读出了一种情感，就是韩少功这一代人非常希望年轻人能够跟上的，然后现在的年轻人他不想弑父，我们关心我们地上的现实，然后他就是逼迫着你，他自己逼迫自己来弑父，所以他就做了一个很荒诞的梦，然后他呼唤着“赶快来杀我吧”，其实年轻人不管你这个，因为我们有其他现实。我们这一代人面临的一个文化生存处境跟知青那一代完全不一样，知青那一代中间还有很多关于星空的描写，就是无限打开的历史星空。我在想这真的是非常浩渺的一代，是历史的星球问题。但是我们这一代

李陀：我插一句，前阵子毛尖写了一个文章，写赵薇的电影《致青春》，写得不错，她说，电影进入一个无父的时代，你这么一说我就想起来了，现在年轻人已经无父可杀。那时候刘再复老说什么弑父，要杀父亲，现在这一代有父亲可杀么？所以韩少功急了就说，有人来杀我么？

季亚娅：他就是幻想出来一个被逼迫的弑父，我就是在这里读出来。因为像年轻人我们所关心的现实不是这些，那是星空，我们要从地上的经验讲起，也就是韩少功在九十年代一直讲的那个新鲜的血，我们要从我们这一代的人的地方开始，而不是你所告诫我的这些，你所来呼唤我的这些，因为我就发现他对笑月的逻辑完全是不成立的，他不了解这个孩子，他只能设想他在那个极景是被强奸的，这个很荒诞的，因为这一代的生存压力，我们在职场的压力，在生活的压力，就完全是脱节的，所以他就设想了这么一个情景，这样一个情节。但是我可以看出他的焦虑，感受到他的焦虑，但再回想我们应该从哪里出发。所以整个的阅读应该是一个代际的，然后还有一个就是放在左翼文学传统里面，这两个方面。

学生1：《日夜书》我之前看过，但是有一段时间了我有点记不清楚，但听了刚刚大家说的，有些模糊的感觉。我先说一个，云雷刚才说的里面因为以前我们曾经去海南大学开过韩少功的一个会，那个会叫“韩少功的文学和思想世界”。云雷提出韩少功的创作当中有文学和思想的两面，但这是一个现实性的描述，我觉得这是比较明显的，很多人都谈到。关键的问题是要讨论韩少功的创作给中国当代文学带来什么东西，杨晓帆的发言中也谈到了一部分，就是说给他的写作或者是阅读他自己本身写作的内在当中的比如说构成了一个什么样的内在性的东西，是带来某种特别的阅读的效果，或者是带来某些限制性的东西。那么我自己感觉就是在韩少功的东西我读得不是特别全，但大部分都看了，包括上次那个会，我觉得大家解读，大家就觉得韩少功这个作家很特别，很重要。但是我自己觉得没有，包括后来开完会选文章，旷新年写了一篇文章，但他的文章写的有点八十年代末那种，基本上对他的小说是一个综述性的。我觉得难就是难在于韩少功的创作确实是比较特别的，就是有运两面，一个就是作为虚构性的，就是作为文学式的这样写的。这文学式写的不是一个虚构式的小说，有一个故事，或者有一个人物的性格的发展这个过程来，有很多东西掺杂进来。我们不可能把韩少功称为一个小说家，我们只能称他为一个作家，在这点上我觉得刚才晓帆说他跟张承志有的一比。比如说我们对文学的理解往往是，比如说我们现在讲“你是搞文学的”，就是特别是搞创作的，罢上就回想到是跟这种虚构性的东西，就是小说有关，或者是写诗啊什么的。那就是融入了思想性的思考跟社会的这样一种关系这种因素，那么应该放在一个什么样的位置，应该怎样放进去这套知识一直是不稳定的。我觉得韩少功也好，张承志也好，他写东西一直带到这个当代文学中来。但是杨晓帆刚才也说，就是他跟张承志有很大的区别，张承志某种程度上他的看法他的信仰，是比较稳定的。

另外一个就是他的文学当中推动他的作品的一个动力是情感因素很强。所以他会有属于他的读者，这种吸引就很强。那么韩少功的东西我自己读，刚才云雷批评温情主义这个东西，我觉得他是没有，可能是他会去除一些情感性的东西，我觉得这个东西可能是比较有益的。看韩少功从一开始就觉得很隔，比如说从他的《西望茅草地》故事本身，你感觉到他的叙述者跟他的写农场那个老场长之间，他不是像八十年代那个时候的，比如说像路遥的东西你就会被他感动，你要么是喜欢要么是拒斥。韩少功的东西他有张力在里面。我自己读一直是有一个作品和读者之间的一种张力，好像在排斥这样一个东西。除了里面具有思辨性的，就是他思考的那个脉络以外我觉得本身他的文本之外还有这个东西。他的思辨性的东西给他的创作和小说，思想性随笔。另外说，就是他的文学性写作带来的一个什么东西。在《日夜书》里面刚才云雷提到就是一个纪传体，就是他跟中国传统的。比如他以前《马桥词典》的时候，是学国外的一些东西，学塞尔维亚的那个作家。但是我觉得《日夜书》当中我感觉跟中国传统的东西，比如说纪传体也好，笔记体也好，他都融到这个里面。他通过讲传奇故事，他的一些思考带出来。云雷刚才一开始提韩少功在某种程度上是向文学回归，而这个向文学回归不仅仅是他有一些故事，有一些完整的人物穿插在期间，而是因为他的书的结构的方式上有某些因素上是跟我们中国读者传统的阅读习惯连接上，这个我不知道是不是有益的。我只是看这个书，没有看其他任何的评论。

这是一个方面，另外一个就是说一直是我自己有点兴趣，但是是我说不清楚的，就是说文革经验。“文革”经验对于韩少功来说很重要的是知青这段经历，对韩少功自己的体验，或者是他的文学创作思考意味着一个什么东西。这是蛮特别的，包括从他开始创作一直到现在，我觉得都是要回到这上面。我觉得韩少功几乎所有的比较重要的作品都从要回到这里面。因为他思考的是（我上次参加那个会我自己的发言），他的原点，对他来说就是方法论，就是“文革”的这个经验某种程度上方法论这个意义。这个方法论是什么样的意义呢？刚才李陀老师觉得那个批评是非常尖锐的，有的同学说是网络写作式的，有的同学说是回忆录式的。我自己觉得我更倾向于比较同情式的理解。我前两天刚好看一个美国电影讲南非曼德拉上台之后整个的和解时代，怎么样通过，他们一个口号叫“真相和和解”。和解，就是通往自由之路，我们和解的道路是通过真相来达成的。那么我觉得关于“文革”，关于毛泽东时代，革命时代这个的理解是中国社会有人说是内部分裂的很重要的一个因素。所以我觉得我们整个中华民族让我们在将来的发展当中有一个比较稳固的和解的基础的话，我觉得是要在真正深入到历史的真相中。这也许是我代替韩少功在说，我觉得我自己对他的理解，他的方法论的意义上的（如果有的话）。他把他的经验是在尽可能地接近一种比较客观性的可能的这样一个状态上面把它说出来，然后再进入他的思考。思考是在真相的后面，但是你去把你的经验说出来这是一个前提的东西。所以我的理解是这样的。endprint

学生2：云雷说了一句温情和激情，我没有听到他的精彩的发言。我就谈一下我对他最新的小说《日夜书》的感受。我觉得这个小说其实没有离开韩少功他自己的创作，他的创作还是一脉相承的。我觉得他总是在小说里面寻找什么。他的小说的关键理解和其他作家不太一样，他可以说是一种寻找意识和一种寻根意识，老是通过小说有一个表达的焦虑。其他作家我觉得是一种形象思维的写作，他是一种理念化的写作。我觉得他还是非常潮流的，就是他力图和我们的时代不落伍，甚至试图想走到前面，试图在小说里面制造话题。他从《西望茅草地》到现在他的写作还都是没有变，我发觉很多作家都变化了，变化很大，但是我觉得韩少功变化不大。还在他的固定的思维里面走。

总体来说，《日夜书》还是一种拼贴式的写作，一种技术化的写作。这种写作可能我们读起来有点割裂，但是他这种写作他不是像张承志那样诗性的，包括张炜，包括像贾平凹，他们是贴着人物走，他们继承了像沈从文有个名言叫“贴着人物写”，现在目前好多作家都这样是这种写法，但是韩少功贴着理念写。这样就造成他的写作和其他的作家不太一样，不太像一个小说家，他更多的是像用小说来进行一个随笔写作。我发现韩少功对语言特别迷恋，他的写作像在语言的刀锋上行走的感觉。就造成了他的作品里面碎片化比较明显，有一种碎片化，结构化，他在把现实进行打碎，或者结构，用一些语言思想的碎片来进行写作。这种拼盘似的写作也不是不可以，我觉得他的问题是在哪，就是一个伟大的作品他要有一个特别大的东西来把他贯穿进去，要有激情，或者是一个特别强大的理性力量把整个写作凝结在一起。但是韩少功没做的就是他的碎片化一些缝隙，一些连接点做得非常粗糙，甚至我们读了之后有支离破碎的感觉。这是我对韩少功一个整体的印象。《日夜书》里面，在这个理念之下，里面有一些人物，就好像有点漫画化。我注意到刚才有同学说小说里面有两种话语体系，我比较认可，他里面有湘西的方言，当地的傩戏，那些地方习俗。这点在他的《马桥词典》和《爸爸爸》里面都有，还有他的寻根的宣言里面也都有。另外一方面就是他的知识分子话语，文人的语言和地方方言的语言在小说里面不像《马桥词典》里面一样那么融洽，以至于变成一种拼接，语言本身嵌在文人语言里面显得很扎眼，像一种拼接效果。这样就造成了小说比较肤浅，他对知青的反思也打了折扣。但是他这个形式还是有一定探索，比如说每个人物他的过去和未来交叉着写，在形式上还是有点探索的。

学生3：我觉得《日夜书》其实大家谈来谈去也就是两个问题，一个是有关知青的历史问题，另一个是有关现在、现实的问题。历史问题就是知青经验怎么去进入文学。之前我也看了最近的几本知青小说，一个是王小妮的《方圆四十里》（不是新的，去年出了新的一版），还有一个大百科全书出版社出了一本很特别的知青小说叫《鱼挂到臭，猫叫到瘦》，是一本很特别的知青小说，但反响不怎么大，大家不怎么关注，也是挺有意思的。我在阅读中发现一个问题就是所有的作家在写知青小说的时候潜意识里有一个“我写的这部分知青小说才是表现知青的真实生活或是知青的真实心路的，这样一个潜意识。每一个人在他的后记或是前言的访谈里都会说其实知青生活是这样的。就某种程度上对原来的知青小说和另外的一些叙述表示了一些质疑和怀疑，这也是知青小说本身存在的一个巨大的问题，就是一个人的知青记忆如何变成一个整体的知青记忆，或者一个人对于知青经验的叙述怎么变成一个整体对于知青经验的叙述。因为它不能被特别好地历史化，不能被特别好地文学化，这个就出现问题。韩少功他写知青的还是挺多的，他特别的地方可能就是因为他写了知青后的生活，就是当完知青回城后的生活他关注得比较多。这就涉及另外一个问题就是对现实的把握的问题。现在的作家我感觉可能最大的问题就是他不知道怎么去写现实，怎么去把握现实，所以老去写历史，写现在的东西写完就会被骂，不写又觉得身为一个作家又不太对，不太把握。所以余华的《兄弟》刚出来的时候我就觉得写的不是特别好，我也不喜欢。但是现在看来余华还是写了现实的问题，他正面强攻现实，你没办法这样，只能这样来想这个问题。韩少功写的这个，刚才我觉得好多老师谈的就是从知青然后往知青后生活。我猜测他的创作动机是一个逆向的过程。其实也是想写现实的题材，他反而是看到了现实的东西，然后要给现实的这部分人一个历史、一个来源。特别是他的小说后面有感谢提供材料的这些人，我觉得他可能有了很多安燕的日记这些材料。他又有一个问题，他对现实的理解和现实的安燕和知青生活是什么样一个关系。他是不是真的写了这些人的现实，还是他只是把这些人的现实完全作为一个素材，然后他重构了这样一个过程，反而是从知青那又给顺过来了，本来是想写现实，结果又变成了从知青那儿顺过来的现实。因为如果他写到具体的人的话他可能是不是有顾虑或者是有什么样的问题。然后另外一个就是正是因为他没有办法很好地把握这个现实，没有办法很好的把它处理，所以他只能用这样的形式。对《马桥词典》这样的书来说，每个作家肯定都会想到我如果找到一个特别好的形式，我这个小说才能写好，那就是因为他没有办法在一个正常的叙事里面写出来它，所以他必须借助这个东西。《马桥词典》的好处就是词典这个东西它本身就是大家很好理解，你是一个词典，你是一个词条，我就能借助这个方式。但是《日夜书》就很麻烦，刚才晓帆那个发言就启示我一点就是那里面有三个层次，叙事的、思辨的和抒情的，我觉得他可能也有这样的考虑，但是我觉得这本身也是一个问题。他没有办法这样写，所以只能去把结构弄得很复杂，很互文，然后就特别需要批评家或者读者去解释，你解释得越丰富越好，我不设答案。我怀疑让他对自己的作品给出一个解释，他能不能给出一个清晰的解释，能不能给出一个大家觉得适合这个作品的，形式和内容能够完全契合的。这反而是一种偷懒的方式，我写了这样一个，我形式上做了探索了，然后其他的所有意义等着你们去解释，这是一个很多的形式创新，也是一个对叙事无力的妥协。

还有刚才另外一个同学提到弑父，我觉得也还蛮有意思的。他提到了一个是现在的小孩不会有这种冲动，然后韩少功是不是有这样一种呼唤。我觉得他是不是根本就没想去了解我们这一代，笑月的这一代，他只是不知道怎么给他们那代人的现在生活做一个结束，结尾，他必须用一个意外事件，用一个日常逻辑下他不可解释的事件来解决这样一个问题，所以他可能是利用了一个弑父的情节来解决他自己解决不了的写作上的一个困境。我的基本看法就这几个小点。endprint

杨庆祥：大家刚刚的发言我也记了不少，很丰富，但是我觉得仍有几个问题。第一个问题就是我觉得韩少功这个作品有点受到他标风的误导。他的书刚出来因为网上要做宣传，上来就是一部关于知青心灵史啊，一个知青的大书啊之类的，然后大家好像把所有的焦点都对准知青这个问题，包括刚才的发言也都是围绕这一点。但我觉得这绝对是一个误导。韩少功的《日夜书》，知青是他题材的一个选择，他要表现的或者说他整个要描绘的不仅仅是在知青这个群体，不是在这个整体里面讨论问题。厚刚刚说的知青的出路问题，我第一个反应首先就是他很清楚，但是我觉得你把这个作品读小了。他不是简单地在反映知青的去路问题或者是知青就业的问题，这只是他的一个底色。我觉得这是我们特别要注意的一个问题。我觉得知青这个人物，在《日夜书》里面他只是一个观察的角度，或者是他借助这个群体来写这个故事，他不是要彻底地围绕着知青去写，这是我的一个提醒。

那么第二点就是通过大家的发言我们这里也需要警惕一个问题就是有一个非常严重的阅读的割裂感，我们是特别强调这一点，刚才季亚娅包括李雪，她们都谈的这个问题，就是我是一个80后，我的经验怎么怎么样，让我觉得你的经验是有问题的，就是以我的经验来验证对方的经验。我曾经在有一阶段是觉得这是很好的一个经验，但是我现在很怀疑，我以前在复旦开会的时候也是一个80后叫李一，陈思和的学生，他基本上每一次开会，每一个讨论的时候他都会说我是80后，然后我觉得这个作品应该是怎样怎样。我觉得有时候我们夸大了这个割裂，这个是很有问题的，一定要注意。而且大家就是互为奇观化，都把对方当成一个奇观，我把你妖魔化，你把我妖魔化，这个有问题。

我昨天碰到一个也是80后的中国作协的岳雯，我就问她《日夜书》你看了么？她说看了。我说你觉得怎么样，好看么？她说不好看。我就问她为什么，因为我觉得还可以还挺好看。她说先是来一段思辨然后搞一个传奇故事，这个老掉牙了，没意思。我就想这种阅读就是过于感性，就是过于尊重自己的经验，有的时候阅读可能要放弃自己的一些经验，就是你怎么把自己的经验放弃，这是一个很具体的问题。我记得刘禾老师以前在我们开会的时候就说过我们怎样去读一个作品。启示这个东西很重要，怎么去读，我觉得我们还是应该回到这个小说文本的结构本身，了解它所携带的那些历史问题，我觉得这个是一个相对稳妥的阅读方式。甚至我们要把韩少功跟这个作品割裂开来，不要太多的去谈论韩少功与这个作品之间纠缠的这些东西，而把这个作品就当成它现在就是这样一个结构，它就是这样一个存在，然后我们怎么找一个入口进去，我觉得这一点非常重要。如果我们总是谈阅读的割裂，经验的割裂，老是局限在知青的这样一个角度去进入的话，我们会把这个作品读得很小，它本身的很多的意义就没有办法把它释放出来。这是我讲的前面的两个前提。

我自己在读《日夜书》的时候，我觉得从写作的角度看韩少功，我不同意一些人的观点就说他的写作很生硬，我不这样认为。因为他有他写作的路数，我倒是认为他的《日夜书》相对于他的《马桥词典》《暗示》看起来显得成熟了很多。所以这个作品从写作的技巧上来看基本上找不到太大的毛病，很值得一看。而且还有几个很大的特点比如说他的作品中动词用的很多，短句子比较多。他回忆下用四五个短句子来描绘一个事件，然后场景的转换是比较快，其实我觉得对韩少功这样的作家来说这个是非常不容易的。就是通过这种方式我觉得是达到了以前李陀老师在谈到《波动》的序里面的这样的一个“快”的问题，就是节奏，你怎么把它写得快一点。其实我就发现韩少功的《日夜书》他的节奏不会给你带来太多的阅读上的障碍，这一点我觉得是值得肯定的。因为现在很多时候我们不去看长篇就是因为我们觉得阅读上有很大的障碍，读不下去，尤其是现在这个视觉化时代，我觉得首先你把小说写的能够读下去，这是一个最基本的要求，这一点我是比较认可他的。

第二点就是韩少功的小说我觉得真的要讨论他的话我觉得还是要讨论他的历史观念，我觉得这是很重要的一点。韩少功的小说里面我觉得他有两个坐标，一个是1960年代这样一个坐标，还有一个就是1990年代这样一个坐标。事实上我觉得韩少功是试图在他的作品里面建立一个互相观看的一个坐标系，然后来互相观察对方的这一段历史。所以我觉得这里面是有一个互为参照的历史观念，我个人认为韩少功有这个东西。那么在这个里面我觉得相对于其他的知青小说，或者说相对于我们描写1960年代，那一段历史的这样一个小说的话，我认为韩少功的小说还是呈现了一个更多复杂性的东西在里面。他没有一种单一的二元的那种结构，而且我觉得比较重要的一点就是他没有从结果来裁决历史。我们现在很多的历史写作其实都是从结果来裁决历史的。比如我们在写大跃进的历史的时候，我们会从大跃进后面的这个结果来看，因为它饿死了很多人或者是很多其他坏的东西，然后我们就把它完全描写成一个苦难史或者一个人吃人的历史，就是这样一个东西。但是我觉得历史可能没有这么简单，恰恰因为是这种简单化的历史，我们从结果来裁决历史，从结果的成败来裁决历史，所以导致了我们对历史本身的一些机理或者逻辑的不尊重，结果就是把历史简单化了。所以我觉得在这一点上，韩少功至少在试图超越这样一个二元论。但是我在这里面也发现了一个缺席，韩少功在《日夜书》里面几乎是从1960年代直接跳跃到1990年代，这中间的过渡我没有看到，而且非常明显，他基本上就是从六十年代，从知青那一段一下子就跳到了市场经济了，这中间按照我们的常识，不是有一个八十年代的一个过程吗？没有，我不知道他是怎么考虑的。那么从历史的这样一个角度去看，我认为韩少功这个作品的特点，其实它是网状的，我们经常讲它是碎片化的。其实如果我们用建设性的话讲其实它是一个网状的结构。那么这样一个网状的结构我觉得它有一个优点就是能够打捞出一些历史性的细节的东西出来，它有一个打捞的功能。这是我要讲的第二点。

那么第三点就是我认为韩少功有进步。我个人为什么认为它是很有进步的呢？我认为从他刚开始的写作，尤其是从《马桥词典》到《暗示》，还包括《山南水北》的时候，他有一个明确的指向，他在自己的写作中也谈到了，他就是要通过一个所谓的词语的历史，或者是一个民间的生态史，然后来重构这样一个文化的版图，有这样一个意图在里面。他在《山南水北》的后记里面谈到这一点，很明确。所以我一直以为他是有一个文化的情结，事实上这个文化情结，我觉得是十分危险的，任何静态的，静止的或者是固态的这样一个文化的东西，我觉得都是危险的。那么韩少功从寻根文学开始通过当代文学一直有这种文化情结，好像我们找到了一个文化，就可以立即把我们解放出来，拯救出来，道家的、儒家的，阿城他们这些人都去找，包括韩少功后来一直在找这样的东西，包括刚才大家提到的他频繁地使用乡土这一带的方言，这个生态史这样一些东西。但是我认为在《日夜书》里面，韩少功的文化情结减少了很多，实际上这就是韩少功的用力之处，这种减少我觉得他是通过一个当下性的东西。他为什么要写1990年代？我不是认为他是要写知青这一代他们到了90年代要怎么生活的，这只是一个很表面的东西，其实我觉得他背后实际上要通过这样一个东西，当下性的这样一个东西，来将文化的静态东西解构掉，或者是把他排除、过滤掉。那么在这里面他要呈现的是一个更复杂的经验，没有一个很静态的文化的东西在这里。我觉得这是一个他很进步的地方。他以前一直还执着于建构一个文化的东西，那么这个文化的东西就很有可能是没有这么有意义的，没有这么生产性的。但是我觉得他到《日夜书》里面，他通过这种当下性，削弱了景观性或是静观性的这样一个文化情结，我觉得这是他的一个进步。那么在这个进步里面我发现他有一些另外的东西，比如说他把历史背景削弱化了。基本上我个人就是这么几个观点。endprint

李陀：第一部分我说什么呢，今天的课题开得比较好，是一个很尖锐的话题，我最怕开那种温温的，客气话的那种。所以我要感谢程光炜老师，大家至少没有顾忌地的说自己的意见，而且彼此之间发生冲突，但我觉得这个冲突还不够，我希望我们有吵架，我们能吵起来，现在彼此都是相敬如宾，这不可能产生好的学术，也不可能产生特别精彩的思想。精彩的思想、精彩的理论，一定是在冲突中发生的，我觉得今天我们有进步，我希望下一次，或者下下次我们会更尖锐，冲突更激烈。

第二部分我想谈谈我对《日夜书》的看法。我跟大家有些不同，我提的观点不知道大家觉不觉得有道理。我特别同意杨庆祥说的这不是一部知青小说，我不知道大家为什么都把它当作一个知青小说看。相反我认为，这部小说是关于知识分子的小说。而且是在近几十年来第一部成功地思考当代知识分子问题的小说。但是他的切入点找的是知识青年群体，他们的历史境遇，他们在历史中的命运。这一点我也很赞成，为什么呢？我不知道大家有没有看过我和北岛编的“七十年代”，我写了篇序，我的序里就说强调八十年代那批知识分子，那批知识分子我又说了他们是在历史的夹缝里，包括光炜，包括刘禾教授，都在那个历史夹缝里面生长起来的。这个历史夹缝包括上山下乡，因为程光炜老师，刘禾教授都是上山下乡的知识青年，这一代的下乡的知识青年，后来到八十年代，成为中国知识分子的最活跃的、最富于想象力的，在政治和文化上有抱负的这么一个群体。而这个群体到了今天，你们想一想，我不用多说，他们已经进入中国思想、学术乃至政治舞台。用这个群体的转化来考察中国知识分子我觉得是一个很好的切入点，当然也有别的考察点，比如说右派那些知识分子，比如说八十年代这批更年轻的知识群体，这都可以是我们思考中国知识分子，特别是中国当代知识分子所存在的问题的考察点，他们的命运，他们在中国历史中的位置，他们给中国历史带来的贡献以及他们给中国历史带来的祸害。思考这些的时候，从知识青年的这个角度入手我觉得是很好的策略。这个策略我觉得在《日夜书》中是得到成功的。当然由于《日夜书》这个写作风格很怪异，大伙儿有各种各样的描述我觉得都对，包括谁说的网状的结构也好，还是碎片化的，他这个结构很怪异。包括他把八十年代这一段直接割舍掉了，在七十年代和九十年代来回往返，这个结构也是很怪异的，我觉得这是他有意的。有一部分可能是作家写作的策略需要，如果你八十年代写进来的话，这很难写，这得写三部书，不是这个字数所能容纳的，所以这可能有策略的问题。但也有什么考虑呢？可以考虑到这样尖锐，非常尖锐。比如程光炜老师他给我讲过他的知青生活，而我跟他成了朋友之后我也了解他的现代生活，如果把这两个年代做对比的话，是特别能够反映中国这个知识群体的特征、思想状态、历史命运。但是由于《日夜书》的怪异，他有些东西大伙儿可能……我是能接受，他有点儿漫画化，他两个给大家印象特别深的人物，就这俩兄弟，还有马涛，尤其马涛他给漫画化了。我不知道你们熟悉不熟悉咱们出国的一些明星，这些明星在国外的表现，其实跟马涛是很接近的，让他们回国以后他们就成了漫画人物。我觉得我们的视野还要开阔，因为什么呢，马涛这个漫画化的人物，我们要放在国际视野当中。所以韩少功在写马涛这个人物的时候他的漫画化是有道理的，只不过可能由于我们的政治经验，或者我们的国际视野可能不够，所以我们觉得这个人物写得可能有点过了，要以我个人认为这个人物还可以更漫画化一些，这点我说实话韩少功的功力不够在哪儿呢，他不能像《好兵帅克》那样，把漫画化写得跟写实主义之间勾连那么自然，我劝大家回头看看《好兵帅克》，这种写作他能够把漫画化的这种写作和写实主义写作产生很平滑的滑动，杨晓帆发明的词，形成一个“整一性”，这个词不错，我希望大家要敢发明词，别老用人用过的词，一个批评家自己一篇文章里都是别人的词，这是耻辱，这点咱们向杨晓帆学习。就是说这个漫画化这样的形象刻画，跟写实主义的人物刻画之间怎么能完成一个整一性，这一点我觉得韩少功没有实现，所以大家看得有点别扭。但就漫画化本身来说，我觉得这其中的深意我们应该是理解的。我们知青这个群体有走到那头的，还有走到另外一头的就是贺亦民，这个人物写的也漫画化，尤其写他在跟国际大公司打交道要求专利权的时候，那一段尤其漫画化。这个漫画化我跟马涛的情形有点相仿，这个漫画化本身是含有深意的，某种意义上是很深刻的，但也是没有达到《好兵帅克》那样一个写作的水准，这个技巧问题没有好好解决。但是这个人物也非常有代表性，这里含着一个什么问题呢，就是知识青年这个群体，进入八十年代，再到九十年代，他们的分化问题，他们各自的不同的命运问题。但也有很正直的，非常正直的，这种正直的人就比如说默默无闻，就不能上大讲堂，就在那写了一本书又一本书，但是没有人注意，但也有进入政坛的。政坛这些人物更是各种表现，判死刑的很多。你们注意，知青这个群体里被判死刑的人不少，你们多看看新闻，不要老盯着文学，如果你不知道知青群体有多少已经被判了死刑，你根本不可能理解韩少功在写什么。韩少功他在极力写知识群体的分化，其中还有一部分就是平庸化。原来知识青年在八十年代个个意气风发，说句实在话，以我个人经验，我都想象不到我们八十年代这批人到后来会出这么多市侩。那时候都是很优秀的人，都对学术，对理想，对知识充满了热爱，他怎么后来到了九十年代就都一辈子变成市侩了呢。在这些问题上我觉得我们要有一个更大的视野，来看韩少功《日夜书》。可惜的是我说的时间比较长了，我不可能做一些具体分析，按说是应该做一些文本的具体的分析来论证我说的这个看法，我将来有机会还是想写这个文章，目前我大概时间来不及。但是我就觉得赞成不赞成我这个看法不重要，没关系，你可以坚持你对《日夜书》的读解，诗无达诂，文亦无达诂，不可能有统一的认识。批评家的精彩，就是每个人都有每个人的解释，就看谁的解释有意思，谁的解释精彩，所以我这个读解对不对不重要，重要的是我希望大家要注意知识分子问题，注意文学写作在今天怎么能够把知识分子题材，当成非常重要的写作领域来加以对待。因为今天中国的命运在某种程度上是跟知识分子的政治立场、政治行为，有很大的关系。而且，我们现在的文化，变成今天这个样子，也跟中国知识分子有极大的关系。我觉得我们的作家，能够像韩少功这样这么注意知识分子题材的人太少了，还是不断地写农村，还是不断地写我们家那旮旯，不断地在写自己知青的经历，或者是写小市民的小情小爱。最近我觉得文学有个现象就是小市民文学，小市民文化的集体发展，写小情小爱，从八十年代开始就有人，这个作家我从来就不以为然，到现在写小情小爱，成了我们现在电视剧，成了我们现在的小说文学包括诗歌最重要的内容，我们的文学应该有更深刻的想法，有更大的抱负，这是最重要的。这也是我对《日夜书》的读解可能是不对的，但是我呼吁我们要注意重视知识分子问题。我就说这么多。endprint

刘禾：我是来旁听的，但是我觉得首先很惭愧的事情，《日夜书》我没看完，没拿到书，在电脑上看太辛苦了，所以我对《日夜书》不能擅自随便说话，但是听大家刚才的发言有一些感受。前两天我和李陀还有北岛去看黄永玉（画家），他已经九十岁了，他说我不是90后，我是九十后。刚才杨庆祥这个批评我觉得比较准确，我也不认为韩少功写的是一个知青小说，把他拉得太低了，我没办法从他那里得到更多的关于知青的生活的信息，而且那也不是他小说的主旨，或者是使命。的确韩少功对于知识分子的关注已经很长时间了，包括他的《马桥词典》包括他从前的写作，他是比较一贯地关注知识分子的思想状态的这么一个作家，而且是非常非常重要的一个作家。我觉得没有必要把他的小说化作知识分子小说，也没有必要从小说的角度过多地纠缠他的写作意义，他其实在小说的形式上做了很多的努力，每一部作品都在突破自己，至于他做得成功不成功，我们可以来评价。所以我觉得这是一个方面。另外一个方面呢，没有必要把读者自己很快地先定个位，强调自己是80后还是90后。我特别奇怪就是为什么中国有把人这样分类就像把商品分类，几代几代这样，而且我也不清楚这个和商品的分类是不是有关系。苹果第五代，苹果4S，苹果3G，然后大家都自动接受了这个分类，自己的身份也被商品化了，而且认同这个东西，但是究竟这个是什么东西，是不是需要思考，我觉得这个东西不必进入文学阅读，文学阅读应该自动地抵制这些东西。所以我们现在先不着急自己站在哪儿，首先是他也没挑战我的思维的前提，这个作品有没有对我自己的有限的经验提出挑战，我觉得这个特别重要，而不是说我给自己定的身份来判断这个有没有符合。上次我们在讨论路遥的时候，我就注意到了有一些对于路遥的讨论是把路遥的作品作为镜子来照自己，我觉得这是种非常自恋的阅读。因为当你拿一个文学作品做镜子来照的时候，你可以和它形成各种各样的镜像关系，你可以否定或是躲避，但是这个是朴素的阅读，我不是说读者不可以和作者形成镜像关系，这是最朴素的一种阅读，这是第一步。但是批评家就应该站得更高一点，而不是满足于镜像关系。我当然不能展开来说镜像关系有哪些表现，但我觉得我们怎么样阅读文学作品这是一个问题。首先应该提出来怎么进入文本，这是一个问题，不是说我会认字我就会阅读文学，绝对不是这样的。因为大家现在还是在学习阶段，我觉得恐怕要重视这一点。当你面对一个作品的时候，你很快地被引导，还是你很快找到一个切入点，能够进入作品。刚才杨庆祥说是因为媒体的误导，媒体说这是一个知青的小说，大家受到误导，我觉得作为中文系的博士生，抵制媒体的误导这是第一个反应。因为媒体那些人……

李陀：这很难。我相信他们整天拿着手机看微博，那是他的生活他怎么抵制啊。

刘禾：再一个就是说，假如能够成功抵制的话，媒体说这是什么，我说这不是什么，如果能第一步做到这一点的话，那么下一步就是你比媒体站得高一点的阅读的经验。先说阅读经验，这是一种知识的积累，它可能比普通经验更重要，不是个人经验，那么你就可以开始从已经积累的对文学的理解，开始进入，那就可以不满足，比如我就不会满足这是关于知青的经验。个人都有个人的经验，我觉得文学不是处理这个问题的，觉得跟这个一点关系都没有，比方说大家都读卡夫卡的《变形记》，那个不是关于甲虫的经验，你先假设你有陌生化的一个关系，你假设你是一只猫，你就看不见的是知青。你的经验是什么？阅读也需要一种虚构，你虚构自己，不是你每天在人大校园里走来走去的人，你虚构你自己是在跟文学发生关系的话，和韩少功的关系发生虚构的话，这就是非常有意思了。那么你就可以关照你自己的局限性。每一个读者，我不光说是人大的，中文系的博士生，我是说一个有素养的有了一定的文学阅读量的和知识积累的，我还不能要求大家有一点历史，这个东西得花时间，得随着年龄的增长多读书才能增加，哪怕没有那些积累，就是一般的在文学阅读中获得的那些敏感度，就能让人进入一个文本，不是一般的读者所能够进入的那个角度。我觉得这个角度特别重要。那么李陀刚才说这是关于知识分子的反思知识分子的一本书，这个角度就会出现，要不然的话就不可能出现，但是他刚才说的是有一定的阅历，他有一定的思考，读了大量的历史还有文学才能获得这个角度，所以杨庆祥也是，说不是知识分子小说，肯定不是的。就像卡夫卡《变形记》不是关于甲虫的小说，是另外一个东西。我觉得我们的文学阅读能够获得这样一个进入角度的话，可能就比较有意思。我不知道我说清楚了没有。不是说要拔高，不是说要进入一个高度，而是说一个切入角度，如果没有这个角度的话是什么都看不见的。

我再说关于韩少功的《马桥词典》，我在哥大的时候他们介绍《马桥词典》，有非常好的英译，非常吃惊，因为这个译者是英国人，他能在语言层面上游戏起来，这个非常不简单。我第一次知道《马桥词典》被翻译我还特别怀疑，我觉得这个不可能的，因为这是语言游戏。刚刚几位谈到韩少功对语言的重视，所有的作家，一个称职的作家都应该重视语言，不重视语言的那种无意识的写作的，所谓仅仅刻画人物形象那都不是特别高明的作家，一定是在语言上能够游戏起来的，这是一个大的游戏的意义。韩少功是能够做到这一点，居然这个翻译除了个别的有几章他处理不了，有几个词条他处理不了，他在前言里说我把这几条删了当时我就不能原谅他。但是他凡是能处理的那些我就非常吃惊，然后我让哥大的本科生读，他们读了英文翻译的小说以后，受到很大的震撼，因为他们说这本小说改变了他们对中国的看法。所有的在他们的经历中，读到的关于中国的，这本书改变了他们的看法。至于怎么改变的那就很复杂了，我就不能多说了。就是说关于韩少功对语言本身的重视这个是非常重要的。我觉得大家应该多注意一点。这可不是小事，为什么呢，文学就是关于语言的，而韩少功是特别自觉的来做这件事。他做了很大方面的试验，的确他也把方言放进来，来丰富现代汉语写作，而且他思考语言作为人的社会存在的根本性，这个问题，我觉得这点他比其他作家都做得自觉。刚才有些同学提到他和思想理论的关系，我觉得文学当然不能跟思想对立起来，至于他这个理论性有多强，那理论是另外一个工作。国内经常把理论和思想混用，好像理论就是思想，当然不是。我认为韩少功在处理思想和语言的关系，他总是在这个层面来发挥。而且他是中国很独特的一个作家，并不是因为他不能靠直觉写作，不是这样的。他对语言的反省达到的高度是其他作家达不到的，这个在很早的时候他就开始在叙述人的形象的构造上已经开始试验了。叙述人永远在反省他自己跟社会之间的张力的关系，无论他走到哪里。

最后我还要说一点就是比方说《马桥词典》，这因为我比较熟悉而且我评价特别高，知青只不过是一个借口，是一个外面的人到了马桥，他永远在处理一个人到了一个陌生的地方，以及这个地方见了一个陌生人，他永远在这个边界上在做。为什么语言变成了一个特别有意思的思维的对象呢？恰恰是语言，我们大家知道你进入外语，母语和外语之间是有一个边界的。现代汉语普通话和湘西方言之间都是有边界的，为什么，就是因为陌生性，你听不懂。那么韩少功把这个作为语言之间的碰撞以及谁在里面谁在外面这个不断的这种交往的困境作为他思考的对象。因此如果作者说我在他的写作之外我是80后，我在外面，那么谁在里面，谁在社会里面，谁在社会外面，谁被社会接受，谁是被社会排斥的？文学永远在思考这个困境。文学最成功的人物往往就是跟这个世界格格不入的人物，因此这个陌生性本身，就是特别有意思的问题，无论是《马桥词典》还是到这里，一个人和他的时代格格不入这是非常有意思的，任何一个最伟大的文学都在处理这个问题。陀思妥耶夫斯基可以从宗教角度来进入这个问题。一个跟这个时代完全合拍的人他是成功人士，这种能不能当成功人士的焦虑恰恰反映出某一种社会的心态。好多作家当然是与这个抵触的，所以说谁在里面谁在外面，谁属于这个社会谁不属于这个社会，本身就是韩少功始终在关注的一个焦点。因此他肯定不是关于谁是知青谁不是知青，而文学永远在处理谁是甲虫谁不是甲虫，在一个隐约的意义上，是处理一个最根本的困境。我没有读到猴子那一段，但是我也不惊讶，就是猴子会出现，就是这个异类的问题。知青进入马桥本来就是一个异类，但是知青发现马桥里面还有异类，那个道士马明，那个不洗脸不洗澡不像正常人一样吃饭，像神仙一样，那是马桥的异类，对知青的叙述人又是马桥的异类。韩少功永远在关注这个异类，当你面对他作品里的异类的时候你突然想到你跟这个世界是什么关系，你不是异类，你很合拍。他一定要把文学本身的最关注的问题，他在持续思考这些问题。我就说到这儿。

程光炜：我觉得这次比上次好多了，我们也是在找一种实验性的方法，我们想做成当下性的东西，前面一个作品后面一个作品，找到一种结构，文学史的结构。今天就有点这个意思。

（责任编辑：王双龙）endprint