中国历史文化纪录片多元叙述视角探论

王月

摘要：

经过20世纪90年代新纪录片运动的洗礼及近年来中国纪录片创作生态的变化，极具主流色彩的中国当代历史文化纪录片由于创作主体深层理念的流变与网络时代的受众市场及国际化的竞争环境的影响，普遍呈现出精英视角、主流背景和大众化表达相结合的特点。其中尤其值得关注的共性之一即在创作中采用的多元叙述视角以及每一视角呈现出的与以往不同的新特点。

关键词：历史文化纪录片；叙述视角；口述史学；情景再现

中图分类号：G2063文献标志码：A文章编号：

10085831（2014）05015205

20世纪90年代以前，中国纪录片长期沿袭从前苏联舶来的“形象化政论”模式，这一时期脍炙人口的作品如《丝绸之路》、《话说长江》、《黄河》等，深受政治环境和创作传统的影响，打上了 “解说加画面”的“话语生产”模式的明显烙印。有些作品确如比尔·尼柯尔斯所描述的格里尔逊学派那样：“为了适合那些追求长篇说教者的口味，它使用了表面上权威十足，而实际上却往往自以为是又脱离画面的解说。在许多作品里，解说词明显压倒了画面。”[1]这种代表创作者“直接的说话风格”的滥用逐渐成为中国纪录片发展的桎梏之一。

到了20世纪90年代，新纪录片运动对客观、真实的回归以及21世纪以来的人本主义思潮使上述模式被逐渐反思与部分替代。新的政治和文化环境催生了新的文化生产及消费观念，话语权日渐分散到各个阶层中，即使是代表精英阶层的纪录片生产者，此时也以更“自下而上”的方式寻找题材、表现社会，影像关注的对象有了更多普通人群甚至边缘人群的身影。这一转向对中国纪录片的创作有深远影响。

该影响到了21世纪，国外纪录片作品带来的理念冲击以及网络时代大众文化的强大裹挟形成了影响纪录片创作的合力，使得具有浓厚官方色彩的历史文化题材的纪录片虽然在传播目的上依然少不了塑造国家形象、复兴民族文化和凝聚民族精神合力的使命，但在表达主体的心态和呈现的面貌上，却体现出与以往该类型作品不同的特点。

近年来，主流媒体影响、制作、推广的大型历史文化纪录片已经形成了一个具有一定影响力的作品群，以《京剧》、《玄奘之路》、《故宫》、《大国崛起》、《1405——郑和下西洋》、《昆曲六百年》、《敦煌》和跨国打造的呈现对外文化交流的《当卢浮宫遇见紫禁城》、《China·瓷》及地域性明显的《大秦岭》、《望长安》等作品为代表。尤其值得一提的是，超过同时段电视剧收视率的2012年作品《舌尖上的中国》作为引起热议的“事件性的电视节目” [2]，以人类学和生活史为视角呈现了中国人的日常饮食流变，折射了东方生活价值观和经济、社会的变迁

。这些作品与之前同类作品相比，在叙述视角等多方面颠覆了过去纪录片留给观众的“刻板印象”。全知全能、居高临下、宣教味浓厚且直接推送意义的支配性一元叙述视角，开始逐渐向多元化发展，体现出对不同主体、不同观点的自觉发掘与尊重，力图展现出一个多角度多侧面的立体历史图景，让观众在尽量客观的影像表达中自行判断、解读和权衡。总结此类叙述视角上的突破及意义对今后的纪录片创作有着积极的借鉴作用。

一、“叙述视角”及其选择

在历史文化题材纪录片中，对历史真实理解、发现、叙述及展示角度的差异，可能会呈现出完全不同的“媒介真实”，继而给受众建构出不同的“想象真实”。从视界结构上讲，可追溯到不同的叙述视角。所以叙述视角是探究纪录片深层创作理念的重要考量对象之一。

叙述视角，也称为叙述聚焦，是叙述语言观察和讲述故事的特定角度。按照结构主义批评家兹韦坦·托多洛夫的观点，叙述视角可分为三种形态：（1）全知视角——叙述者>人物；（2）内视角——叙述者=人物；（3）外视角——叙述者<人物。它们体现了叙述主体对事件或故事观察角度的差异以及与事件和故事关系的差异，从而呈现出事物不同的面貌和意义[3]。

这三种视角在表达时各有侧重，如全知视角体现出俯视的全知性、权威性，视野开合度大；内视角的叙述者身处故事之中，以普通人的感观“得知”和讲述，可信性和亲切性超越前者；外视角比内视角知道更有限，对内情毫无所知，即跟在人物后面告知受众其言行，但其“不知性”反而让人觉得神秘莫测，引人入胜，尽可能地调动追问和想象的参与。

不同视角既代表了纪录片叙述风格的选择，也体现了创作者之于受众的姿态以及希望受众采取何种姿态进行“阅读”和解读作品信息，从而引起不同的认知和判断。而无论选择哪一种视角，都无法克服该视角自身的局限性。“没有一种超越的实证权威对故事信息及材料可靠性负责，任何一个视界都有其独立的代言个性”[1]。叙述视角的选择得当与否，也会直接导致观众采取不同的立场解读和评价作品信息。霍尔认为，在假定读者具备发现传播者“制码”能力的前提下，根据读者解码立场与传播者的编码立场是否一致，读者的解读方式可分为主导―霸权立场（dominant-hegemonic position）、协商代码或协商立场（negotiated code or position）与对抗立场（oppositional position）[4]。这三种立场体现着读者对编码者权威和主导地位不同的认同程度。持主导―霸权立场的受众类型随着信息和文化产品买方市场的形成必将逐渐减少，而更多的是会经过自己的经验部分接纳甚至颠覆性解读作品的协商立场和对抗立场的解码者，尤其是在后现代的语境下。在网络传播时代，面对媒介经验日趋丰富、自我意识日趋强热的传播对象，历史文化纪录片的叙述视角选择就更需谨慎，如全知视角就极易使已形成自我观点的受众产生对抗立场。但若纪录片完全陷于纯客观表象之中，没有合适的主观意见和意义解读的自信，又易囿于“当局者迷”的局限而难以使受众信服，从而降低纪录片的认知水平与格调，同样容易引起对抗立场甚至轻视态度。

于是，当代历史文化纪录片均衡比较了多种叙述视角的长短利弊，向“多元化”视角的方向探索，以协调上述矛盾。endprint

二、中国当代历史文化纪录片作品中的多元叙述视角分析

梳理21世纪以来中国历史文化纪录片的创作，从表现元素上看，作品中的多元视角主要包括：代表创作主体的叙述——解说、口述者（专家、见证人、相关事件的当事人等）和再现的历史人物。

（一）解说视角

语言是思维的工具，尤其长于传达抽象信息。解说作为纪录片抽象符号系统的重要主体之一，与被访者口述和表演者对白（及独白）共同表现视觉信息难于传达的概念、观点和意义。在力图输出一定意义的纪录片作品中，解说历来是贯穿作品的最常见的主线和链条，在其节点上再安放影像、采访等其他信息板块。它赋予作品逻辑性，同时，其理性思维和抽象思维特点符合该类纪录片主要目标受众群的书写文化传统和思维习惯，能更有效地构建出深层意义体系。

解说作为诉诸听觉和视觉的符号，以索绪尔的理论分析，其“能指”包括解说员的声音符号和相应的字幕文字符号，其“所指”则直接代言创作主体的价值判断，承担了描述事实、抒发感情、表明态度等多种功能，声音符号中的副语言及字幕的字体、大小、位置都承载了特定的涵义。受众借助影像本体形成对事物感性的认知，可以说画面在一定程度上“翻译”解说着文本，同时观众又能借解说避免画面解读的多义性和表面化，语言的逻辑特性更易于构建出结构、脉络、意义和情感。

解说还是纪录片的重要美学元素。首先，渗透于解说的字、词、句和整体结构的文学美能营造出令人陶醉和回味的丰富意境，受众能借助文学语言联想出超出“画框”的宏阔而绮丽的时空并心驰神往。这种审美感受通过时间的积累使受众逐渐形成对表现主体较稳定的认知态度与情感共鸣。

其次，解说蕴含思想、哲理的思辨美。语言能表现出远大于影像具象世界的思维领域，展示历史智慧和思维成果，揭示表象背后的价值与规律，发人深省。如《大国崛起》不仅有对具体国家的兴衰、具体历史事件的总结分析，而且其对葡萄牙、英、美等九个世界级大国的选择、排序以及作品的整体结构也都体现出创作者的历史观点，展现了创作者包容的胸襟和气魄。

最后，听觉美。该类优秀作品体现出对人声之美的重视与挑剔，解说员圆浑有力、充满色彩和韵律的声音，与影像和音乐一起，营造出纪录片或深沉庄严或欢欣雀跃的意境美，给观众一种流连忘返的听觉审美享受。

与以往作品相比，这一纪录片群落中的优秀作品在解说方面体现出一些变化或趋势，这些变化从深层反映了创作主体话语姿态的改变。

其一，淡化的“脂粉气”——抒情性文字的减少与改进。

主旋律的作品曾给人留下这样的印象：慷慨激昂、直接而厚实的情感渲染表达和词藻的铺陈让人应接不睱，但却难以溶入。纪录片的纪实本性和客观信息量一度被主观化的抒情文字所包裹，甚至让位于后者，历史叙述带着浓厚的“脂粉气”。例如《话说长江》中有许多类似的表达：“古往今来，有多少著名的诗人，为您的魅力，寻访名胜、昂首歌唱啊！数千年间，有多少杰出的文豪，为您的风姿，写出了优美的篇章！”这种抒情化的表达方式曾受到一个时代的推崇。

抒情，《现代汉语词典》将其释为“表达情思，抒发情感”，即用形式化的话语组织象征性地表现个人内心情感的文学活动。据此，笔者对比了《话说长江》、《故宫》、《敦煌》、《舌尖上的中国》等多部代表性作品的解说文本，据情感表达和修辞特点统计了其中的典型抒情性文字，选择其中几例，作如下比较（表1）。endprint