王朔的文学阅读

程 旸

王朔一九五八年生于南京，曾用名王岩。一九六五到一九六九年在北京翠微小学就读，一九七一年转学至北京东仓门小学。念中学时换过几所学校，一九七二年到一九七五年在北京一百六十四中学，一九七五年在太原五中，一九七六年从北京四十四中毕业。一九七七年到海军北海舰队当兵，一九八○年转业到北京医药公司药品批发商店。一九八三年辞职下海，经商并不如意。王朔没受过大学正规教育，文学阅读有业余性和个人的特点:“我是个没受过完整教育的穷小子。”八十年代大学的文学经典教育很大程度上影响了陈建功、韩少功、刘震云、苏童、方方等新锐大学生的创作，但对王朔的影响微乎其微。一九八四到一九九一年是王朔埋头创作的阶段，他恐怕此时读书很多很杂。笔者欲借他零星的几篇文章粗略了解其审美趣味和素养，观察他与小说、社会和文学圈子的关联。

一

基本上，当我空虚的时候，想要加倍空虚，我就读小说。在没有流行音乐安慰我们的时代，小说差不多是引导我脱离现实，耽于幻想的唯一东西，总能满足我精神上自我抚抚的愿望，不跟人在一起也不惊慌。我的情感发育是通过小说完成的，它使我接触到了另一个世界，在一个个瞬间超越了平凡的生活。

这是王朔早年的读书生活，推及观察他文学的养成也很有用。他第一篇小说《等待》发表于《解放军文艺》一九七八年十一期，作者大概七十年代上中学和服役时就在读文学作品。他《动物凶猛》写念中学时打架斗殴的生活，有自己叛逆期的某些影子，但我们不能说他光打架不读书。作家告诉读者，除偶尔街头混混，读小说也伴随着他成长的寂寞过程。他说:“《莺莺传》我读得比较早，大约是十岁左右，这是我父亲书架上的一本唐传奇中的一篇”。显然，他这种空虚的时候“就读小说”，文化匮乏年代里，“小说差不多是引导我脱离现实”的“情感发育”的阅读经历，在上世纪五十年代出生的一代人中是非常普遍的，王朔并非一上来就特立独行和与众不同。由此可知，他成名后所谓“我读小说不是为了更好的生活，寻找教义，获得人生哲理指南什么的，正相反，是为了使自己更悲观”的说辞，可能来自一个后设视角。他所说“它使我接触到了另一个世界，在一个个瞬间超越了平凡的生活”才是真的。

在中国传统文学中，王朔读的比较多的是话本小说和唐传奇，例如“三言二拍”和《莺莺传》、《白娘子永镇雷锋塔》等。他坦然承认小说吸引自己青春期的是“很多淫秽描写”，但辩解说是“当色情读物跳着看的”，结果把它们都给“误读”了。王朔后来写的小说，不乏粗话脏话，却没有“淫秽描写”，这与他初读时的审美规避有一定关系。他对传统通俗小说中爱情描写和简练干净的口语一直津津乐道，对有别于正统教化的市井举止也比较欣赏，在谈到《白娘子永镇雷锋塔》时说:

原小说中白娘子动辄“圆睁怪眼”，与许仙的情分也不过是见面就办事儿，“放出迷人声态……喜得许仙如遇神仙”，非但如此，还是一小偷，送许仙的银子都是偷国库和别人家的，连累得许小乙一出门就吃官司。这样一个手脚不干净的女人，作者何曾在她身上寄托过什么美好理想，只当她是妖，法海把她收了，也就如同警察关起来一个女流氓，大家松一口气。变成四大爱情传说之一，起名白素贞，倒叫人怀疑这一居心不在宣传自由恋爱，还是教妇女守节。

笔者能想到，王朔读这篇小说时是七十年代，是“文革”专制文化造成的文化空白期，是很多青少年“空虚的时候”，重返“五四”启蒙教化的八十年代大学精英文学教育，恰恰又与王朔擦肩而过，这可能构成了他的独特点。其实放在历史中看这个独特点并非新奇。因为对这段空白期人们后来乐于用“白洋淀诗歌”、“上海读书会”等秘密诗歌沙龙和读书社的历史叙述去填充，而没有注意到，传统通俗小说这时候也跻身进来，在与精英文学争取文化的地盘。属于“封资修”的《三国演义》、《封神榜》、《七侠五义》等小说，与此同时在青少年读者中间竞相传看。“灰皮书”、“黄皮书”与通俗文学成为当时文学的两大传播场。在后一个文学传播场中，培育发展出了王朔这样著名的小说家。以上我们看到王朔偏于通俗小说的市井生活情趣。小说中没有戏曲《白蛇传》对白、许山盟海誓的滥情渲染，所以王朔读到的是小说浅显直率的白娘子，她吸引许仙的是带着色情意味的“迷人声态”。她的爱情动机也不高尚，连送许仙的银子都是“偷国库和别人家”的，手脚不干不净。他认为作者不想在两人身上“寄托过什么美好理想”，这不是正统文学，而是野史笔记之类。王朔喜欢白话口语，从中学到不少东西。白话口语是一种趣味，它还说不定影响了王朔看社会和写小说的笔致趣味。

夏志清在评论《金瓶梅》时说过这么一番话:“在中国，《金瓶梅》因一向被目为放纵的色情文学而声名狼藉。但在现代，学者们探讨这部小说时已带有较多的同情，把它看作是一部真正的中国小说和一部深邃的自然主义作品。就题材而言，《金瓶梅》无疑是中国小说发展史上的一个里程碑:它开始摆脱历史和传奇的影响，去独立处理一个属于自己的创造世界，里边的人物均是世俗男女，生活在一个真正的、毫无英雄主义和崇高气息的中产阶级的环境里。”他接着又说:“比之《水浒》，《金瓶梅》这部作品是远为有意识地为迎合习惯于各种口头娱乐的听众而设计的。它迎合习惯于各种口头娱乐和佛教故事，它们经常损害了作品的自然主义叙述的结构组织。”作者由《金瓶梅》引出的对传统通俗小说社会功能和作用的评价，似可移用过来帮我们观察王朔阅读同类作品时的历史位置和文学趣味。

有意思的是王朔与阿城是“大院子弟”，王朔父亲是解放军政治学院的教员，阿城父亲是北影厂的导演，都出身精英圈子，按照规律王朔应该走阿城那种文学路线，而不会对市井通俗小说发生兴趣。但世间万事万物，真是千奇百怪，规律规则并非适用于所有的人。不过要知道王朔正处在转折年代，像中国历史上的各种变局一样，物是人非，阶层转换，也常在意想之中。是故我们只能说，王朔的阅读确实影响了他看社会和文学的态度，也深刻影响到他五十多年的人生方向，影响到文学史对他的定位定型。因此，笔者感觉他在此过程中不想扮作阿城那种文人雅士，反而一有机会就会发起对文人阶层的攻击，还不惜把市井泼皮的粗鄙口吻带进了小说评论:

《莺莺传》更是无耻，那唐朝诗人玩弄完妇女，还胡说些好男儿当不被美色所诱，进的去出的来，不堕凌云志的便宜话。这厮倒也不全说谎，也承认四个字:始乱终弃。由此可见，唐朝的文人流氓还算老实，基本事实还认账。再后世的文人连这样的老实话都不讲了，胡扯些反封建之类的大道理倒也罢了，只是不该把男人美化成痴情种子……

这种腔调的确令人不快，直观感觉不好。然而得承认，王朔一旦运用起口语白话来，还真是自然、松弛、地道和活灵活现。

也许只好认为，一个人的文学道路与其出身并非都有必然联系。作家读一种文学样式久了会情不自禁地受到作品文本的侵染，把小说里的环境当成了自己的社会环境。因为这种文学样式来自特定年代，它把这年代的社会气息、生活习俗夹杂在作品中，通过文字的魅力来影响自己的读者。即使老练的作家也在所难免。文学作品与阅读者的关系真是非常奇怪，就像读《安娜·卡列尼娜》的大学女生一时间幻想也成了安娜，读《金瓶梅》的男生潜意识里竟有些西门庆的莽撞冲动一样。这些是笔者在观察王朔时插入的并非闲话的闲话。我们还是回到关于古代小说的讨论。有学者认为，文言小说和话本小说自唐宋到明代，是彼此穿插和交织着发展的。文言小说以唐传奇、志怪为代表，话本小说就是我们今天所说的以“说话”为叙事形式的市井小说。“所谓‘话本小说’就是指源于‘说话’伎艺并且仍然保持着‘说话’的叙事方式的小说，主要指白话短篇小说。”“‘说话’伎艺在宋代是职业化的。宋代城市经济繁荣，城市里聚居着各阶层的人们，其中商人、小业主、手工业者、工匠、军士、吏员、伙计仆役等等构成一个市民阶层，市民阶层日益增长的精神文化需要刺激着演艺业的迅速发展，各种戏曲杂伎的游艺场所应运而生”。话本小说的基本功能是服务于市民阶层的口头娱乐，纯粹是为消遣而产生。话本小说在明代登上一个更高的阶段。冯梦龙编篡的《古今小说》、《警世通言》、《醒世恒言》，凌濛初编篡的《拍案惊奇》，陆人龙创作的“三言”、“二拍”、“一型”，分别问世于泰昌、天启和崇祯年间，是话本小说的高潮之一。借此联系夏志清的看法，笔者注意两位学者对典型属于市井小说的《金瓶梅》和话本小说的评价，大概都源于对宋明后市民社会兴起、文学功能悄悄转换的历史趋势的总体观察。中国传统文学，对王朔影响最大的就是话本小说的代表作“三言二拍”，以及唐传奇《莺莺传》。这是他文学阅读的一个主要着力点。

二

在中国传统小说之外，王朔比较喜欢的外国小说是《驿站长》、《献给爱丝美的故事》、《忧国》，《没有毛发的墨西哥人》、《颈刎之交》、《关于犹大的三种说法》、《采薇》、《他们不是你丈夫》，以及卡佛、博尔赫斯的小说。前者是滥情类小说，后者则偏于调侃。

王朔是这样评论这些小说的，他说:

《驿站长》既甜蜜又伤感，意境近于今天的流行歌曲，正适合青春期少年阅读。当年这小说以及一批同类俄国伤感小说奠定了我的小布尔乔亚情调……

《献给爱丝美的故事》正如副标题“怀着爱和凄楚”，读的时候我刚从部队复员，没打过仗，也没崩溃过，精神清醒正常得自己都腻歪，但不知为什么感到委屈，受了亏待似的，想得到安慰，情感脆弱得一塌糊涂。……

毛姆的《没有毛发的墨西哥人》，我是在一本侦探小说集里看到的……我是狂热喜欢英国作家写的侦探小说，他们用词极其讲究，翻译过来也很精当，几乎无一例外的喜欢调侃，以至荒诞，那种冷酷的笔法常使我感到，英国人谁也不喜欢……

《关于犹大的三种说法》同样是直指重大历史问题的若干结论的。这问题大约是太重大了，已容不下任何文字的风趣，仅仅提出商榷，态度就很不严肃，很调侃了。这实际也不是一个小说，更像是抄资料……

这几篇札记记录的是作家不同时期的读书经验，第一篇小说是少年时阅读的心得，第二篇写刚复员时读这篇小说引起的伤感委屈，第三篇是调侃类的侦探小说，王朔向来很喜欢这种作品，第四篇是说原作者在重大历史问题面前佯装糊涂，故意去说笑话。因心得来自不同时期和读书经验，角度可能有异，但还是隐现着他小说情感表现和叙述的规律性的东西。反顾《空中小姐》、《一半是火焰，一半是海水》等言情小说和顽主小说的来源，我们似乎可以从抄录的阅读文字中感知一二。不过有时它们可能会前后纠缠而且交叉叠加在一起，这又另当别论。

王朔读小说的准确时间大半失考，如需查勘恐怕得较长的时间。因此我们无法确认它们发生在作家创作之前还是之后，而这些时间点对了解他小说写作的来龙去脉恰恰又很关键。一般研究者倾向认为它的“起源性”也许来自三个方面:一是没考上大学，退伍后到医药公司当业务员，下海经商和办商店失败，这使他容易对外国小说中的伤感、荒诞和调侃风格产生认同;二是以老舍为代表的写灰色小人物喜剧处境的“京味小说”，以及北京地域幽默的语言习惯对作家阅读产生的影响;三是受到复员到北京全聚德烤鸭店工作，处境同样不如意的徐星这个“小传统”的启发，《无主题变奏》在一九八五年第七期发表并引起轰动时，王朔还在埋头创作言情小说《一半是海水，一半是火焰》，他可能从徐星小说朦胧意识到了自己创作调整的问题。这些观点虽然有主观猜测成分，毕竟画出了王朔文学世界的一幅路线图，成为继续讨论的必要路径。由以上抄录的阅读笔记能够看出，王朔对外国作家作品的吸收，仍然不合于正统主流，有业余和私人性的特点。我们也能够想象，在王朔开始读小说、参军和写小说的七十年代，正是他个人生活的一个“混乱期”，也是中国社会由动荡转向稳定的一个“混乱期”。除短暂从军生涯，他都被隔离在社会主流之外(没上大学、辞职当个体户)，身处社会的边缘。这也许是我所说他文学阅读“伤感”和“调侃”这两种成分经常不分彼此地交叉叠加在一起，并且带有业余性和私人性特点的一个依据。

当他用这种社会身份的眼光看小说时，也才会说:

调侃，是一种很重要的文学风格，现在我终于有机会证明这一点了。欧·亨利就不必说了，这老先生是专门幽默的，小说连起来也可拍很长的情景喜剧。

他觉得小说《关于犹大的三种说法》不仅以风趣文字对历史问题采取了“很不严肃”的态度，它抄资料本身也有含蓄隐晦和正话反说的意味:

其骇人听闻令读者手脚冰凉足可与最好的惊险小说一比。初读之下，我只有一个反应:太反动了!那可真是把我们的许多观念颠倒了一个儿。

但他不认为调侃小说没有文学边界，他还坚持着某种标准:

卡佛这个《他们不是你丈夫》是一充数的，与上四人比，不值一提。就是那种很佳构很典型的短篇小说，丝丝入扣写一日常心理，滴水不漏，看完也觉得好，仅此而已，谁都能写，归入调侃比较勉强。

从上述类似野史笔记的短札里，我眼前又浮现出中国历史上一长串科举不第、怀才不遇的文人墨客名单，例如罗贯中、施耐庵、吴敬梓、李伯元、吴妍人、刘鹗、包笑天、周廋娟、张恨水等。他们被科举的浪潮打落到社会边缘，被迫卖文谋生，因此看尽了世态炎凉。他们通俗文学之趣味，讽世之老辣和人情之世故，与社会正人君子阶层可谓南辕北辙，这是王朔与通俗小说前辈似曾相识的地方。从文学史的角度看，调侃的文章风格一般不会出现在正统文学领域，当然鲁迅周作人除外。游戏文章多是失意文人和落难公子所为，古来今往皆是此律。不如此可能就找不到王朔在中国当代文学史中的确切位置。

我不太清楚西方文学史是否把情感类、侦探类和调侃类小说归入通俗文学范围，但至少它们不应该是精英文学，至少在王朔的文学接受中不是。有趣倒是他经常将通俗文学与传统文学的概念混用，尤其不觉得它们低人一等，不认为这种传统文学形式不能反映现代的流行生活。他坦然承认这是自己写作的真实态度:

什么是小说?你不能说你那个是小说，我这个就不是小说。在某种意义上我的小说还更接近于传统的小说。现代主义小说在文学史上地位很高，但总的来看还是现实主义小说地位更高，我倒承认我这是现实主义的。我的小说中的所有通俗因素，不是因为我要吸引读者故意加进去的，而是因为生活已经改变到了这种程度，已经有了这些因素，所以或许应当说是流行因素。或许还可以说，我最感兴趣的，我所关注的这个层次，就是流行生活方式。……

他接着又补充道:

我觉得文学应当有两种功能，纯艺术的功能和流行的功能。而我总试图找一个中间的点。

从这里可以看出王朔是把文学和生活放在同一个水平上的作家，无论西方还是中国的通俗作家大约都持这种文学观念。所以对王朔来说，他并不觉得“流行的生活”就比“被塑造的生活”文学的层次低。于是人们就能想到，八十年代从医药公司和《解放军文艺》杂志辞职下海满头大汗地办商店，或是乘火车到广州倒卖冰箱彩电的颠簸旅途，或是做起以写小说养家糊口的文学个体户的王朔，就是这样的“生活方式”罢。看来还真如他所说，“我的小说中的所有通俗因素，不是因为我要吸引读者故意加进去的”。这就不能仅仅责怪他这种审美趣味的出处，而应看到他的人生经历、生活方式与阅读记忆是紧密联系在一起的，彼此不分且融为一体的。这位当年没考上大学跻身社会精英阶层的作家，与科举落榜借写小说抒发牢骚或谋生的罗贯中、施耐庵、吴敬梓、李伯元、吴妍人、刘鄂、包笑天、周廋娟、张恨水原来竟是处在相同的历史情境中的。因此我想说研究者恐怕不能简单地看问题，不能用“你那个是小说，我这个就不是小说”的划分标准来评论王朔，虽然他的尖刻有时候确实会令人觉得心里不安。

三

在王朔阅读札记中，《我看金庸》等文章也不能忽略。

一九八八年前后，尤其是一九九四年，因香港《大公报》连载其通俗小说红遍港台澳和东南亚华人地区的报人金庸，在大陆著名学者严家炎、王一川以及北京三联书店的热情推举下，迅速在大众读者和青年师生中蹿红。严家炎聘请金庸担任北大名誉教授，并开设金庸小说研读课;王一川编选“二十一世纪中国文学大师文库”，用金庸把茅盾替掉荣登“中国现代文学大师”宝座。这些事件在社会上引起轩然大波。这股九十年代文化思潮的龙卷风，对当代作家和读者的冲击俨然有不可阻挡之势。王朔回忆当时的情形说:

读的人越来越多，评价越来越高，有好事者还拉下茅盾添上他，把他列为七大师之一……我也对发生在新闻纸上的评论不屑一顾，只重视周围小圈子朋友的判断……他们中已然有了一些金庸爱好者。有一个人对我说:金庸小说的文字有一种速度感，这是他读其他作家作品感受不到的。有一个人讲:金庸的武侠对人物的塑造是有别于旧武侠的，像韦小宝、段誉这等人物在旧武侠中是根本不可能出现的，近于现代小说中的“反英雄”。更多的人出差带着一套金庸，晚上睡不着就看，第二天眉飞色舞与同好聊个没完，言谈之中也带出一二武术招数，俨然两大高手切磋武学，遇到我们这种金庸盲便讪讪笑道:看个热闹，换换脑子。接着往往也要再三相劝:你也看看你也看看，没那么差。被人劝的次数多了，我也犹豫，要不就找来看看，万一好呢，也别错过去。

不过，经人怂恿曾“犹豫”的王朔一旦读了金庸小说，看法很快转变。他用老北京人那种损中带刺的口吻说:

这套书是七本，捏着鼻子看完了第一本，第二本怎么努也看不动了，一道菜的好坏不必全吃完才能说吧?我得说这金庸师傅做的饭以我的口味论都算是没熟，而且选料不新鲜，什么什么都透着一股子搁坏了的哈喇味儿。除了他，我没见一个人敢这么跟自己对付的，上一本怎么写，下一本还这么写，想必是用了心，写小说能犯的臭全犯到了。什么速度感，就是无一句不是现成的套话，三言两语就开打，用密集的动作性场面使你忽略文字，或者说文字通通作废，只起一个临摹画面的作用。他是真好意思从别人的作品中拿人物，一个段誉为何不叫贾宝玉?若说老金还有什么创意，那就是把这情种活活写讨厌了，见一女的就是妹妹，一张嘴就惹祸。

这等于是在挖苦金庸暗中抄袭和没有艺术创造力了。

如果说著名学者的鼓动源自响应九十年代“文化保守主义”兴起，用大众文化瓦解意识形态文化这股“告别革命”的社会思潮，并非按纯文学标准去解读金庸的话，那王朔则是一付作家评作家的苛刻眼光，他对金庸的创作质量颇为不满:“情节重复，行文啰嗦，永远是见面就打架”，“全部人物都是一些胡乱的深仇大恨，整个故事情节就靠这个推动着”。他与旧武侠小说其实是一个路数。《天龙八部》也没脱旧小说的俗套，“没有显示出过人的语言天赋”。对深受大众文化影响，与“文化保守主义”也有渊源的王朔来说，他对金庸身上这些虽与自己同质，但更加保守陈旧的文化基因，令人吃惊地采用了尖锐的激进姿态。他以为金庸“是以道德的名义杀人”，作者对人性的解释“那么狭隘、粗野”，“差不多都不可理喻，无法无天，精神世界几乎没有容量”。“我认为金庸很不高明地虚构了一群中国人的形象，这群人通过他的电影电视的广泛播映，于某种程度上代替了中国人的真实形象，给了世界一个很大的误会”。他把金庸小说归入与“四大天王、成龙电影、琼瑶电视剧”并列为流行于港台和新马泰华人圈的“四大俗”。他与这些都市文化消费现象划清界限，认为自己与学者们解读的那种“通俗小说家”并不相同，依据就是他有“自己的趣味”和“四大支柱”:“新时期文学、摇滚、北京电影学院的几代师生和北京电视艺术中的十年创作”。王朔对自己的定位，显然是在纯文学和通俗文学之间，他心目中有一个好坏作品的尺度。

王朔在《我看鲁迅》中回忆说，大约八九岁时(一九六六年前后)，他与孩子们一起玩耍时首次接触《野草》或《热风》，但作品吸引他的是叙述如何打狗、上海一妇人到法庭告其丈夫鸡奸等情节。“文革”中焚书坑儒，书店里除《毛选》、《马列全集》之外就是《鲁迅全集》，这是开始读鲁迅小说的背景。他觉得像自己这种“只能欣赏戏剧性强和更带传奇性的作品，对人生疾苦一无所知，抱着这样自我娱乐的心态看书”的人来说，鲁迅的小说“过于沉闷”，而相对北京孩子活泼的口语，他那种二三十年代处于发轫期和未脱离文言文痕迹的白话文字，也有些“疙里疙瘩”，读起来总有些含混。及至成年，自己写了二十年小说之后，他承认“鲁迅的小说写得确实不错，但不是都好，没有一个作家的全部作品都好”。例如，《一件小事》、《狂人日记》、《伤逝》是写得最差的三篇小说。“《一件小事》从立意到行文都是小学生作文那个水平。”“《伤逝》大概是鲁迅写得最嫩的小说，那么矫情扭捏的文字，捂住名字一猜就是《女友》上的文章，”“鲁迅写小说有时是非常概念的，这在他那篇备受推崇的《阿Q正传》中尤为明显。”然而“《从百草园到三味书屋》和《社戏》是很好的散文，有每个人回忆童年往事的那份亲切和感伤”，比《荷塘月色》、《白杨礼赞》等散文要强很多。王朔对鲁迅小说的评价有好有坏，我们未必都认同，但这种评价中携带着的九十年代以来大多数中国人渴望告别神圣和回归“日常”、“真实”的历史信息，却需留意和重视。他对鲁迅小说的见识并非高人一筹，不过经常是眼光独具:

《祝福》、《孔乙己》、《在酒楼上》和吃血馒头那个《药》是鲁迅小说中最好的，和他同时代的郁达夫、沈从文和四川那位写《死水微澜》的李劼人有一拼，在当时就算是力透纸背的。

鲁迅有一批小说创作态度不是很严肃，游戏成分很多，我指的是他那本《故事新编》。这是我最喜欢的一批作品。这些游戏之作充分显示了鲁迅的才气和机灵劲儿，再加上一条就是他那深厚的旧学知识。这也不是随便什么人能写的，他对历史人物的态度真够姚雪垠凌解放包括陈家林学半年的。若说鲁迅依旧令我尊敬，就是他对什么样公认的伟大人物也没露出丝毫的“奴颜和媚骨”，更没有用死无对证的方法大肆弘扬民族正气，编织盛世神话。

可能是对早年记忆中鲁迅的特殊神圣化，“受到政治保护”，如果批评“要遭当场拿下”的历史情境的反感，他对当代社会神化鲁迅的做法很不认同。虽知道这不是鲁迅本意，但认为这种建构对一代人精神世界的影响很坏:

鲁迅对后人的影响之中起码有一项是负面影响:严厉对待别人，轻轻放过自己。借贬低别人抬高自己倒不是鲁迅的发明，账算不到他头上。我觉得这是一个很重要的问题，涉及到人之为人的根本立场。说众人皆醉我独醒可以，说众人皆浊我独清，这个恐怕只有刚出生的婴儿才配。

王朔这两篇读书札记写于一九九九年和二○○○年，知识界宣传金庸的风气正盛，几乎罩住少数人思想的独立性，而鲁迅依然那样光芒耀眼，此时说真话极难。如此看两篇文章确实写得不合“时宜”，它们引起大哗在意料之中。不过，当我们重新解读王朔现象时，应该照应到作家个人与大多数人不同的“阅读史”。照应到在文化低谷和低气压的年代，王朔有自身的处境和局限性。一定意义上说，这种处境和局限性反而保持了他对九十年代文化思潮的某种清醒，他对学院化文学体制的敌视也并非没有一点道理。这可能正是历史问题的两面性。

从以上材料梳理中可知，王朔的文学阅读始于混乱的“文革”这个文化低谷和低气压年代，这是一个自学成才的过程。他与大学教育失之交臂，没受过经典文学洗礼，但如果能像莫言、余华、王安忆上过作协鲁迅文学院之类文学训练班自也可以避免。他是在《莺莺传》和《白娘子永镇雷锋塔》等中国话本小说，和西方《献给爱丝美的故事》、《没有毛发的墨西哥人》、《颈刎之交》、《关于犹大的三种说法》等流行或侦探小说的基础上建筑自己的文学世界的。而他开始小说创作不久就辞职下海，办餐馆、倒卖家电，卷入广州等地的资本主义市场，这对他把“作家”和“读者”看做是市场关系产生了直接深远的影响。虽初受“新时期文学”启蒙，同时又被“摇滚、北京电影学院的几代师生和北京电视艺术中的十年创作”这种文化环境所包围。这种阅读和经历注定使他不接受知识分子的垂范，要绕开八十年代的新启蒙文学，来走自己的路。他从前期的言情小说转向“顽主”系列小说，由此确立了他在新时期文学大视野中的通俗小说家地位。可以说，王朔是新时期文学以来最著名的通俗小说家。一定程度上，他也是在懵懂的阅读接受中，在后来与批评家们的激烈争斗中走向这条文学的道路的。

王朔的文学资源脱胎于六七十年代“文革”和九十年代市场经济这两种特殊的时代氛围，他对文学和社会的理解，他小说的诉求，也来自这两个时代的文化熏陶。找出了这个历史脉络，我们就没必要再指责他在八九十年代文学界的所有表现。但是，王朔的复杂性也在于他并不接受文学界这样的定位和命名，这种复杂性在本文第三部分中大约可以看出。好在已有研究者希望将他从鱼目混杂的各种叙述中择出，借以清理出这位作家疑障重重的历史来路。

“文革”和九十年代是影响了很多中国人的两个大时代。这两个时代的文学记忆是明显区分于八十年代精英文学的那种文学记忆。可惜具有这种文学记忆的许多普通人都被历史湮灭了，而王朔恰恰是这群大众中幸存的代言人和文学书写者。这在新时期以来的主要小说家中是非常少见的。