曾 肖
(暨南大学 文学院,广东 广州 510632)
关于竟陵派美学宗尚的研究,经历了从“深幽孤峭”到“灵与厚”结合的两大论题的转移。钱谦益首倡“深幽孤峭”说,经撰修《明史》的馆臣等清人的接受与宣扬之后,世人以之为竟陵派的诗学追求。近年来,随着研究的深化细化,竟陵派崇尚诗歌“灵与厚”的结合,逐渐得到学界的认同。迄今为止,深幽孤峭的内涵得到了学界细致深入的讨论,而灵与厚的讨论远未结束,竟陵派的诗学追求与诗歌风格、创作思想之间的关系,还有待深入挖掘。
钟惺在《陪郎草序》中明确提出:“夫诗,以静好柔厚为教者也。”针对当时以“气豪”、“语俊”为风尚的诗歌风格,钟氏提出:粗豪的文气容易出现喧杂的意境,俊利的语言难免露出刻薄之相,不豪不俊之诗才“合于静与厚”的诗教。“静好柔厚”一词,重在强调静与厚。静是竟陵派重要的诗学概念之一,具体内涵是指清静深幽的美学风格。静带有浓厚的佛道色彩。道家的虚静说、佛家的禅悟法,以及两家向往的生活环境与精神境界都是强调静。厚是竟陵派最为重要的诗学概念,柔厚即温柔敦厚。由此看来,钟惺所说的“静好柔厚”,是建立在儒家诗教的传统上,结合了道家美学与佛禅思想的独特的产物。
温柔敦厚成为儒家的传统诗教,源于《礼记·经解》所载:“温柔敦厚,诗教也。……其为人也,温柔敦厚而不愚,则深于诗者也。”汉人解经,首次提出温柔敦厚的诗教,重心落在伦理层面,指精通《诗》的人性情温和柔顺、敦厚朴实,修养心性的淳厚来尊崇礼法。唐代孔颖达《礼记正义》对此解释说:“温谓颜色温润,柔谓性情和柔,诗依违讽谏,不指切事情,故云温柔敦厚是诗教也。”儒家的“厚”是指符合社会政教与伦理道德的厚,是顺应社会秩序的和谐稳定的规范。随着儒家文化统治地位的确立,温柔敦厚成为诗学评判的艺术准则之一。长期以来,温柔敦厚的诗教影响着诗歌美学的发展,形成诗歌追求含蓄蕴藉的传统,诗歌表现出来的情感内容具有温厚和平、不愤不激的特点,表达方式是委婉、曲折、隐约。
随着心学的流行与个体意识的张扬,晚明诗坛出现一种不符合诗教传统的新的审美倾向,这就是李贽、徐渭、汤显祖、公安三袁等人掀起的性灵文学思潮。这股思潮包括了人们对人生价值观的重新定位,以及对诗文作品的审美价值的重新阐发。诗坛上的代表人物是公安三袁。三袁强调真本色,以重情求真为核心,不拘格套,真实地抒发个人真性情,不忌情之直、露、率、尽,打破了“哀而不伤、怨而不怒”的审美传统。创作领域出现的这种新的审美风尚,给晚明诗坛注入了一股新鲜血液。以七子为代表的复古派诗风充斥诗坛,三袁著论排击,以新变独立的姿态出现,一举成为有功于世的诗坛干将,世人纷纷从学于鳞转而学石公,“今称诗者,遍满世界,化而为石公矣,是岂石公意哉”。诗人们从学七子转而学公安,人人争相独抒性灵,各显才情,拿起个性之笔任意发挥。诗人的才性不一,诗歌的水平参差不齐,文笔生动有趣,情思率真感人,富于生气,却难免锋芒尽现,直露浅白,粗俗鄙俚,缺少让人回味的艺术特征。正是针对这股如脱缰野马般的浅俗诗风,竟陵派重新标举儒家温柔敦厚的诗教说,并汲取性灵文学思潮的精义,结合道家与佛禅的艺术精神,别出心裁,提出了“静好柔厚”的诗教说。
竟陵派重视诗歌以含蓄蕴藉为美的传统。锋芒内敛、隐而不露的含蓄之美,是儒家“中庸”、“中和”思想在文学上的一种表现。“含蓄”是《诗品》中的第十一品,杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》的评论曰:“此言造物之功,发泄不尽,正以其有含蓄也。若浮躁浅露,竭尽无余,岂复有宏深境界,故写难状之景,仍含不尽之情,宛转悠扬,方得温柔敦厚之遗旨耳。”这段话指出:浮躁浅露直白的写作方式与诗歌风格,无法营造出宏深的境界;只有含蓄蕴藉的诗歌,才切合温柔敦厚的诗教传统。诗歌的含蓄,要求用富于意味的景象来抒发无穷的情意,做到言有尽而意无穷。同样是追求新变,公安派张扬个性,勇于把自己的内心情感真实暴露;竟陵派则内敛个性,以独自修身来保持自己的独立。而他们所追求的诗歌风格正好成为鲜明对比,公安以直白率真著称,竟陵追求含蓄蕴藉之美。针对公安派率性而发的弊端,竟陵派更重视审美主体的内心体验。钟、谭是富于艺术敏感的诗人,他们在自己独有的艺术天地中,细致入微地观察所处的环境,揣摩生活事理,体会人生的各种情感。在鉴赏活动中,钟、谭通过仔细阅读,深心冥悟,把握古人的精神意气,品尝诗歌的滋味,称赏气象浑厚之作;在创作活动中,他们体察外物的特征,掌握事理物情,力求主观与客观的契合,写作意境深幽之作。诗歌的含蓄蕴藉,来自于诗人的细致深微的内心体验,富于情理的艺术构思,以及反覆吞吐、欲言又止的表现方式。诗歌产生一种若隐若现、有意无意、曲折婉转的艺术效果。
钟惺提出的“静好柔厚”诗教说,显然脱胎于儒家的“温柔敦厚”诗教说,以之为基础,结合了道家与佛禅的美学思想而成的。“温柔敦厚”的诗教说并非一成不变,其具体内涵在漫长的发展过程中逐渐发生变化。唐宋时期,在道家与佛禅思想的影响下,儒家诗教的演变轨迹上出现了由实返虚、虚实结合的倾向,以《二十四诗品》为转变的显著标志。二十四品中以“雄浑”为第一品,是出于“或代圣贤立言,或自抒怀抱,总要见得到,说得出,务使健不可挠,牢不可破”,郭绍虞指出“浑”即“浑成自然”,“真体内充”,不得堆砌、板滞,“所以必须复还空虚,才得入于浑然之境”。十一品“含蓄”末二句“浅深聚散,万取一收”,即是“以一驭万,约观博取,不必罗陈,自觉敦厚”。单从这两品来看,就已经显示出作者审美观念和审美思维的变化,这是儒家文艺思想受到道家、佛禅思想的影响的某种体现。严羽的《沧浪诗话》同样表现出儒佛道相结合的美学思想,他论诗歌妙处“透彻玲珑,不可凑泊……言有尽而意无穷”,即是论诗歌的含蓄美,“照沧浪这样论诗,只能偏于禅趣而忽于理趣,近于释而不近于儒”。
钟惺提出的“静好柔厚”诗教说,表现出更为明显的儒佛道结合的审美倾向。钟惺借用了道家、佛禅的审美方式与审美旨趣,提出了“静”的诗学概念。竟陵派的静是环境、心境与诗境的融合,是静者与静物浑然为一的状态。他们对主体虚静心态的强调,显然受到道家与佛禅思想的浸淫。试看钟惺题为《佛灯》的一首诗:
寒照星星内,能通静者机。
幽明归一点,情理在余辉。
欲续何曾尽,将残似有依。
此中如悟得,膏火已皆非。
该诗勾勒了一名在佛灯下冥悟的习静者,看着星星点点跳动着的灯火,忽幽忽明,忽断忽续,仿佛有生命一般,包蕴着情与理。钟惺此诗透露出竟陵派的“静”与佛家思想之间的关系。“静”是主体的心灵状态,心境宁静的人才能对客观事物有全面深入的理解和把握,达到灵妙的境界,悟出当中的情理。竟陵派关于“静”的诗学观点,在明末并不缺乏知音,嫁与钱谦益的名妓柳如是有诗曰:“人从尘外见,诗向静中来。”恰与竟陵派的思想相吻合。
“温柔敦厚”四字,钟惺以“柔厚”二字来概括,突出了柔与厚。“柔”是《周易》中的重要术语,与“刚”相对,柔是指“夜之象”,是“立本者”,是“立地之道”。柔具有静与顺的特征。儒家之柔重在人的性情与态度,孔颖达解为“性情和柔”。道家之柔更多的落在哲学层面上,指柔的本体意义与特征。老子所说的柔与弱分不开,柔是一种如婴儿般无欲无知无为的状态,一种静的心境。《老子·道经》十章云:“专气致柔,能婴儿乎?”集中精气而保持如婴儿般的柔弱状态,是一种平静、柔和、无知、纯真的状态。在钟谭眼中,柔包括了人的性情平和,以及静的美学状态。柔与静相关,是儒道结合的柔,竟陵派的“柔厚”说自然带有道家气息。“厚”作为诗歌的美学境界,追溯至严羽以“气象浑厚”来评论汉魏古诗。诗歌的厚,体现在意味隽永的语言、深沉婉约的情感与深幽浑沦的意境。在《诗归》中,获评为“柔厚”的诗歌,都是抒情微婉曲折、情意丰富之作。如钟惺评曹植的《圣皇篇》一诗“深婉柔厚”,评鲍照的《拟行路难》为“极悲凉,极柔厚,婉调幽衷”,评刘长卿的《别李氏女子》诗“柔厚”。这几首诗抒发了缠绵悱恻的情感,体现出柔澹、含蓄、浑厚的风格。在诗歌领域,竟陵派首次提出“柔厚”说,要求诗歌含蓄蕴藉,微宛委曲。无独有偶,至清末谭献论词,亦提出“柔厚”说,主张“折衷柔厚”、“比兴柔厚”,通过比兴手法的运用,使词作寓含寄托,富于言外之意,合乎温柔敦厚之诗教。两人均身处朝代末年,皆具经世思想,均提出“柔厚”说,谭献后于钟惺,两者或有渊源关系,有待研究。
“静”与“厚”相融合,形成一种静远幽厚的意境与风格。这种风格,既表现出温和深厚的特征,又有空灵清淡的一面。竟陵派的“静好柔厚”诗教说,是“温柔敦厚”说逐渐摆脱政教角色、趋向审美角色的体现,也是性灵文学思潮发展上的创变。他们在公安派的“性灵”说风行之时,打了一招回马枪,使“性灵”说收敛了狂飙突进的色彩,进而容纳到儒家文论体系中,丰富了古代文论的美学思想。
诗歌的含蕴蕴藉,有赖于比兴手法的运用。《文心雕龙·宗经》:“《诗》主言志,诂训同《书》,摛《风》裁‘兴’,藻辞谲喻,温柔在诵,故最附深衷矣。”刘勰指出:比兴,谲喻,婉曲表达,不露锋芒,温柔敦厚的风格,最切合内心的最深切微宛的情怀。这里提到了实现温柔敦厚的形式与手法:采用比兴、文辞藻饰、隐约讽谲、设喻多变,使诗歌委婉入情,含蓄蕴藉。比与兴,可以追溯到《诗经》,是指诗歌的表现手法,是“六义”之二。关于比兴的含义,历代有多种解说。郑众认为比是譬喻,“比者,比方于物”(《毛诗正义》引);郑玄释:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。”郑众认为兴是“起”,释“兴”为“托事于物”;郑玄释:“兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”刘勰认为:“比者,附也;兴者,起也。”(《文心雕龙·比兴》)钟嵘进一步发挥:“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也。”朱熹解释:“比者,以彼物比此物也。”“兴者,先言他物,以引起所咏之词也。”(《诗集传》)比兴通过选取物象来寄托情志,可以使诗歌富于蕴味和艺术感染力。
前七子之首李梦阳大力提倡比兴手法的运用,指出:“诗有六义,比兴要焉。夫文人学子,比兴寡而直率多。何也?出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫,固无文也。乃其讴也,咢也,呻也,吟也,行呫而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉兴焉,无非其情焉,斯足以观义矣。”梦阳认为比兴居于“六义之要”,也就是说,在诗歌创作中,比兴是最重要的艺术表现手法。他将文人学子之诗与民间歌谣相比较,前者缺少比兴之义而坦白直露,是出于情感淡薄、空有文字;后者用比兴来引发真情。李梦阳认为文人诗少用比兴手法归因于缺乏感情,将两者联系起来。公安派一反七子的主张,认为感情的抒发应直接尽情,“不拘格套”,“任性而发”,不必使用比兴,而是“情随境变,字逐情生”,不惮“太露”。在公安派眼中,比兴手法的运用与情感的真率多少没有直接联系,对于以比兴来抒情的表现方式,并没有给予过多的关注与肯定。
在这方面,竟陵派的取向则有别于公安派,趋同于七子,重视诗歌运用比兴的手法。这是竟陵派追求诗歌含蕴美的体现。试看《读曲歌》之一首:“种莲长江边,藕生黄蘖浦。必得莲子时,流离经辛苦。”谭元春评曰:“一意到头者最妙,但忽然突出比兴者亦妙。三百篇中,有在首句者,有在末句者,虽极纤小歌词,不可不知此法。”南朝民歌善于运用比兴与谐音双关的修辞手法,如此诗,“莲”、“藕”是“怜”、“偶”的双关语,诗歌清新动人,前三句都用了比兴手法,喻意是一个几经流离辛苦寻求有情人的人物形象。谭元春的评语指出这首民歌使用比兴手法的巧妙,同时,指出《诗经》中用比兴的手法多变。钟惺在《简远堂近诗序》曰:“夫日取不欲闻之语,不欲见之事,不欲与之人,而以孤衷峭性,勉强应酬,使吾耳目形骸为之用。而欲其性情渊夷,神明恬寂,作比兴风雅之言,其趣不已远乎!”钟惺批评了谭元春忙于应酬的事,指出:以羁劳辛苦之身躯而想保持心境的恬静、“作比兴风雅之言”,趣向不一,难度很大。钟惺所谓的“比兴风雅之言”是就诗歌为“清物”所发,用比兴的手法,抒情述事,达风雅之致,诗歌体格旷逸、意境深幽、蕴味清淡。这篇序言的重心落在诗为“清物”和责怪友夏“从事泛爱容众之旨”,但从上述所引的言语间,透露出钟惺对比兴手法的重视。
兴既是诗歌的表现手法之一,也是诗的功能之一。孔子在总结《诗经》的文艺思想时,提出“兴、观、群、怨”说。《论语·阳货》:“子曰:小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”“兴观群怨”说对我国古代诗歌与诗学的发展发生了重大而深远的影响。兴是“感发志意”,观是“观风俗之盛衰”,群是“群居相切磋”,怨是“怨刺上政”。“兴观群怨”说的提出,是和当时的政治礼教、道德伦理相联系的,诗歌的情感抒发是“发乎情止乎礼义”,符合儒家温柔敦厚的诗教与中和之美的理想。作为性灵文学思潮的前驱者之一、极具个性的“狂者”徐渭,对“兴观群怨”说有自己的大胆阐释。他的《答许北口》曰:
公之选诗,可谓一归于正,复得其大矣。此事更无他端,即公所谓可兴、可观、可群、可怨,一诀尽之矣。试取所选者读之,果能如冷水浇背,陡然一惊,便是兴观群怨之品,如其不然,便不是矣。然有一种直展横铺,粗而似豪,质而似雅,可动俗眼,如顽块大脔,入嘉筵则斥,在屠手则取者,不可不慎之也。
徐文长指出友人选诗的要诀在于诗歌的“可兴可观可群可怨”;“兴观群怨之品”,是指能够让读者悚然一惊、忽有所悟的诗歌作品;具有这种审美效果的诗歌,有别于“直展横铺,粗而似豪,质而似雅”之作。郭绍虞指出,在这篇书信中,文长“所说的,虽仍是兴观群怨的旧话,然而意义不同。他是要取其‘能如冷水浇背,陡然一惊’者,这便是另一种心眼,另一副手法。怎样才能如冷水浇背,陡然一惊呢?求之于内则尚真,求之于外则尚奇。尚真则不主模拟了,尚奇则不局一格了。不主模拟,不局一格,则诗之实未亡,而兴观群怨之用以显”。徐渭的论调,其实是借“兴观群怨”的旧瓶来装“性灵”的新酒。关于诗歌的“兴”体,徐渭《奉师季先生书》其三曰:
诗之兴体起句,绝无意味,自古乐府亦已然。乐府盖取民俗之谣,正与古国风一类。今之南北东西虽殊方,而妇女儿童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引、若所谓竹枝词,无不皆然。此真天机自动,触物发声,以启其下段欲写之情,默会亦自有妙处,决不可以意义说者。不知夫子以为何如?
文长认为,所谓“兴”,是创作主体的“天机自动”与外物触发所产生;兴的起句没有太多的深意,而是用来“启下段欲写之情”的文字,其妙处在于自然。徐渭从“天机自动”出发,对“兴”进行了全新的阐释。他强调了主体个性真情的自然流露,推崇令人惊诧、感受深刻的作品,以及新鲜、奇特的审美效果与审美体验。徐渭的诗歌与其诗学思想相一致,袁宏道极其赞赏其人其诗,专门为文长撰传,曰:“其所见山奔海立,沙起云行,风鸣树偃,幽谷大都,人物鱼鸟,一切可惊可愕之状,一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气,英雄失路托足无门之悲,故其为诗,如嗔如笑,如水鸣峡,如种出土,如寡妇之夜哭,羁人之寒起,虽其体格时有卑者,然匠心独出,有王者气,非彼巾帼而事人者所敢望也。”指出徐渭创作匠心独出,诗歌内容、情感与风格都独具一格,读之使人惊愕不已、感慨万分。文长诗以奇、悲、真为特征,哭笑怒骂,尽情流露,中郎又称赏其诗“尽翻窠臼,自出手眼。有长吉之奇,而畅其语;夺工部之骨,而脱其肤;挟子瞻之辨,而逸其气”。徐渭诗具有所谓“如冷水浇背,陡然一惊”的审美效果,与温柔敦厚的诗教传统相悖离,但他试图扩展儒家诗学概念的内涵,以包含这种思想与创作上的新变。而袁宏道在徐渭的基础上,更进一步突破“怨而不伤”的抒情传统,他认为:“《离骚》一经,忿怼之极,党人偷乐,乐女谣诼,不揆中情,信谗赍怒,皆明示唾骂,安在所谓怨而不伤者乎?穷愁之时,痛哭流涕,颠倒反覆,不暇择音,怨矣,宁有不伤者?”中郎有意忽略《离骚》大量运用比兴手法的表现方式,一味强调其直抒胸臆、情感抒发的真率直露,从而肯定“劲质而多怼,峭急而多露”的“楚风”。
对于徐渭的“兴观群怨”说,竟陵派有所议论与评析。在评《独漉篇》时,谭元春云:“句句折来,皆有妙旨;一首合读,无碎金之迹。国朝徐渭论诗‘如冷水浇背,陡然一惊’即是‘兴观群怨’,此足以当之。”此处,友夏认可了徐渭的说法,认为《独漉篇》一诗符合文长所说的“兴观群怨之品”,具有“如冷水浇背,陡然一惊”的审美效果。全诗如下:
独漉独漉,水深泥浊。泥浊尚可,水深杀我。
雍雍双雁,游戏田畔。我欲射雁,念子孤散。
翩翩浮萍,得风摇轻。我心何合,与之同并。
空床低帷,谁知无人。夜衣锦绣,谁别伪真。
刀鸣箭中,倚床无施。父冤不报,欲活何为?
猛虎斑斑,游戏山间。虎欲啮人,不避豪贤。
友夏认为首四句恰如“乐府”,“以后妙语,相引如线”,每一句的意思都发生转折却又富于深意,全诗又显得浑然一体。诗中数次用“兴”,手法巧妙变化;诗歌的内容却又明白易懂,情感真率。总的来看,诗歌的情意时隐时显,既有含蓄蕴藉之处,又有使人心惊的直露之语,用钟惺的话来说:“隐隐露露,戎戎整整,含事吐情,妙得风刺之体。”由此可见,竟陵派一方面肯定了徐渭关于“兴观群怨”的说法,认为诗歌确实存在“如冷水浇背,陡然一惊即是兴观群怨”的现象;另一方面,竟陵派又改变了徐渭观点的内涵,并不认同其“天机自动”说,而认为诗歌具有这种审美效果并非出于天然或本我的力量,更多的是创作过程中的冥悟与灵感。钟惺的《读元叹诗不觉有作》一诗:
诗亡岂遂绝真诗?喜得其人一实之。
怒骂笑嬉良有以,兴观群怨想如斯。
禽鱼鸣跃丛渊下,草木勾萌雷雨时。
巧力非天亦非我,后先机候可能思。
钟惺认为徐波诗是继《诗经》之后的“真诗”,诗中嬉笑怒骂、真情流露,足以“兴观群怨”;兴体的巧妙,作者的用心,并非出于先天的才性或率性自我的张扬,而是创作时的努力与顿悟,出情入性,机缘适逢而有所解悟。与徐渭、袁宏道相比,钟惺更重视比兴手法的运用与诗歌的含蓄美;他对徐渭的“冷水浇背即兴观群怨”一说有所辨析,承认这种审美效果的诗歌的存在,却认为其来源机制并非出于天机或率性,而是主体的冥悟。竟陵派重视主体创作过程中的努力,更加符合诗歌艺术的创作规律与审美追求。
钟惺的《文天瑞诗义序》曰:“诗之为教,和平冲澹,使人有一唱三叹、深永不尽之趣。”钟惺在这里提出“和平冲澹”的诗教,正可与“静好柔厚”的诗教说相互印证、相互生发。
“和平”即温和,儒家以“中庸”、“中和”为审美理想。以“和”为美的诗歌,情感内容不愠不火、不疾不徐,符合温柔敦厚的诗教。冲澹即冲淡,冲淡这一美学范畴形成,有赖于道家与佛禅思想的影响。《二十四诗品》中的第二品“冲淡”:“素处以默,妙机其微。饮之太和,独鹤与飞。犹之惠风,荏苒在衣。阅音修篁,美曰载归。遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。”作者用独飞之鹤、柔缓的春风、清和的竹音等物象作譬喻,来形容冲淡所具有的静、柔、逸、清、淡等特质。冲淡是一种高雅脱俗的审美趣味,一种可遇不可求的美学境界,也是人的一种精神状态。主体具备宁静的心灵、温和的情感及淡泊的人生态度,可以使作品表现出和谐的情境与淡宕的气韵。冲淡既来自道家的冲和思想,亦取自禅悦的境界。僧人往往通过对山水自然的感悟来淡化欲求,这种禅悟的境界是自在超然的,近似于诗人在山水自然中所获得的淡泊平和的审美境界。
和平与冲淡连为一词,首先包括了“和”的内在意蕴。“和”不仅是儒家的最高哲学范畴与审美理想,也是道家思想的一部分。道家追求逍遥自在,心灵与自然的和谐,天人合一的境界。“饮之太和”,取《易·乾卦》所谓“保合太和”之意。太和是阴阳会合冲和之气,饮之太和,就是人饮以阴阳会合的冲和之气,从而拥有至高的涵养和德性。孙联奎《诗品臆说》指出“冲淡”的含义:“冲,和也;淡,淡宕也。”诗歌的和,表现为情感的温柔和缓、气脉的清和婉约、意境的平淡邃美。陶渊明、王维、储光羲、孟浩然、韦应物等人,其人其诗都具有和平冲淡的特点,表现出冲虚浑和的内在气质与清澹自然的诗歌风格。钟惺评陶渊明《归鸟》一诗“有一种清和婉约之气在笔墨外,使人心平累消”;评储光羲《同王十三维偶然作》其五一诗“觉气平,其极厚,极细,极和,乃从平出。此储诗之妙,亦须平气读之”,储诗清幽的风格,出于其平和的性情。其次,和平冲淡包括了“静”的内在意蕴。和平有平静之意,气和则心静。冲淡亦有宁静之意,“素处以默”,即平居澹素,以默为守,为人淡泊恬静。主体拥有静的心境,才能捕捉到对象的细微奇妙的特征;“静”不是绝对的静默沉寂,而是静中有动、动静交错,营造出清远幽静、空灵流宕的意境。孟诗的风格特色在于“清”,意境清幽静远,钟惺品评孟浩然诗歌的鉴赏“当于清浅中寻其静远之趣”。
再次,和平冲淡包括了“淡”的内在意蕴。人的“淡”表现为恬淡的人生态度和广阔的胸襟。诗歌的“淡”不是枯淡,而是阴阳调和、有无结合的淡,是淡而有味、淡而有致,钟惺所说的有“一唱三叹、深永不尽之趣”。陶渊明的诗歌是淡而有味的代表,苏轼在《评韩柳诗》中指出陶渊明、柳宗元诗冲淡美的特点:“外枯而中膏,似淡而实美。”钟惺评渊明曰:“坡公谓陶诗外枯中腴,似未读储光羲、王昌龄古诗耳。储王古诗极深厚处,方能仿佛陶诗。知此,则枯腴二字,俱说不着矣。古人论诗文曰朴茂,曰清深,曰雄浑,曰积厚流光,不朴不茂,不深不清,不浑不雄,不厚不光,了此可读陶诗。”“陶诗闲远,自其本色,一段渊永淹润之气,其妙全在不枯。”指出陶诗之“淡”,在于“渊永淹润之气”,至深至厚至醇的性情。
最后,和平冲淡还包括了“逸”的内在意蕴。逸表现为诗人的闲逸、飘逸,即超逸拔俗的情怀与高远绝伦的风度,钟惺评渊明是“真旷达”、“真旷远”。诗歌的逸则表现为语句的秀逸、意境的旷逸、风格的清逸。谭元春评陶潜《庚戍岁九月中于西田获早稻》一诗有“秀逸之句,为储、常诸公开一法门”。
和平冲淡所具有的和、静、淡、逸的内涵,符合“静好柔厚”的诗教说,和与柔厚相对应,静、淡、逸与静好相对应,而“一唱三叹、深永不尽之趣”又与厚相对应。“和平冲淡”与“静好柔厚”,都是儒道佛三家思想的融合,体现了竟陵派超逸脱俗的人格追求与清远幽静的审美追求。
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