民国时期舞蹈的现代性探究*

唐圣菊 季中扬（南京农业大学人文学院，江苏南京 210095）

民国时期舞蹈的现代性探究

唐圣菊 季中扬
（南京农业大学人文学院，江苏南京 210095）

民国时期的舞蹈开启了中国传统舞蹈追求现代性的新征程，它坚持平民化立场，以服务现实为圭臬，将思想启蒙与革命取向有机结合，多元吸纳、融合传统与现代、国内与国外的舞蹈技艺，呈现出与中国传统舞蹈风格迥异的价值取向和精神风貌，其启蒙性、现代性、革命性、教育性开创了中国舞蹈文化的新风尚，为中国舞蹈事业的发展指引了方向。

民国；舞蹈；启蒙；革命；融合

在中国舞蹈的发展史上，处于文化近代化、现代化这一特殊阶段的民国时期的舞蹈受到了前所未有的冲击，其中既有传统与现代、东方与西方的碰撞，也有文化、经济、政治的综合影响，中国传统舞蹈文化和西方舞蹈文化在这一时期相互交织，推陈出新。民国时期的舞蹈积极吸纳外国先进舞蹈文化，改良传统舞蹈，挖掘现实题材，以朴实的笔调反映社会现象并融入革命性的精神。民国时期的舞蹈批判性地改造了传统舞蹈，并在此基础上追求舞蹈的个性自由和社会价值，呈现出与中国历史任一时期舞蹈风格迥异的现代性特质，对当代舞蹈艺术的发展格局也产生了极为重要的影响，实践证明，它为中国舞蹈事业的发展指引了方向。

一、启蒙是民国时期舞蹈现代性的动力

启蒙一词，原指使初学者得到基本的入门知识。在18世纪的西方，出现了法国大革命前的启蒙运动，启蒙主义用天赋人权来反对封建专制和特权，用无神论、自然神论或唯物论来反对宗教迷信，使民众摆脱愚昧，学会理性思考，从而摆脱封建专制和宗教迷信的束缚。民国时期，特别是五四新文化运动以后，思想进步的启蒙主义者坚持理性立场，以西方的现代意识强调人权天赋，呼唤人格平等，宣传自由、平等、博爱的资产阶级人性观，提出了一系列社会变革的主张，涉及传统的伦理道德、妇女解放、教育改良、文字改革等方面，其愿望是想通过启蒙来驱除旧中国民众在思想上、精神上的无知和蒙昧，真正实现人的自由、民主、平等、博爱的生存价值。同样，启蒙主义精神也贯穿于民国时期舞蹈艺术发展的始终。一些有识之士，特别是以吴晓邦、黎锦晖、欧阳予倩为代表的现代舞蹈家们，清楚地认识到中国传统舞蹈存在着非情感、非人生、非自然等弊端，脱离了社会现实，以新的舞蹈文化形式来揭示社会现象，呼唤民众觉醒，表现“现代性”的舞蹈在民国时期生长起来，它承担起了应有的社会道义，显示其特有的精神力量。民国时期舞蹈的现代性启蒙，使传统民间舞蹈走向了现代性的发展道路，焕发出新的生机与活力。

民国时期舞蹈的现代性启蒙，在内容方面主要表现为批判封建宗法文化，破除封建迷信思想。代表作有舞蹈家吴晓邦1942年创作并演出的舞蹈《饥火》，刻画了一位穷困潦倒的饥民，在一家“朱门酒肉臭”的富豪家围墙下忍饥挨饿直至活活冻死的悲惨遭遇，吴晓邦先生借舞蹈作品以启蒙民国民众对社会不平等现实的反思。其创作的舞剧《宝塔与牌坊》展示的是一对年轻男女为争取自由幸福的人生而最终被封建势力所扼杀，有力地控诉了封建势力对正常人性的戕害。特别是共产党人把舞蹈作为启蒙的武器，明确了舞蹈为政治服务、为革命战争服务的价值导向，用新型的舞蹈广泛开展民众教育，重构蕴含现代观念的民众文化，促进社会风俗习惯、伦理道德、生活方式沿着文明进步的方向变化。闽浙赣苏区的歌舞《缠足苦》唤起广大妇女反对封建礼教、争取自由生长的热情。《天足舞》以夸耀大脚为荣，一人扮演小脚姑娘，行步困难，一人扮演大脚姑娘，能唱会舞，许多妇女看完歌舞演出后，立刻回家放足。40年代初，毛泽东同志发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”对传统秧歌的改造，共产党人将传统秧歌中带有男女调情、色情、封建迷信等不健康的因素去除，加入新的革命理念，使之演变成为富有时代气息的文艺。过去舞台中群众是小丑、悲剧、陪衬的无名角色和牺牲品，现在舞台中群众则成为了主角和主人翁。这种舞台角色的重新定位，深刻地阐释了人民群众才是历史的主体、时代的主人和历史的创造者。

民国时期舞蹈的现代性启蒙，在形式方面积极借鉴西方舞蹈的结构，并结合我国传统舞蹈的特点加以陶炼与创新。在舞蹈被动融合的社会环境之下，吴晓邦、戴爱莲、李伯钊等一批舞蹈先驱者们奔赴日本、英国、苏联接受现代舞蹈教育，学习国外先进的舞蹈技法，创立符合国情的新型舞蹈，编演出富有中国特色和韵味的舞蹈剧目。在传统舞蹈形式的翻新上，舞蹈家们大胆地舍弃一些不合时宜的传统舞蹈动作，融进富有国际时代舞蹈文化特点的崭新形式。如解放区的新秧歌剧在形式改造上，舞蹈家们积极吸纳流行于北方陕甘宁、晋察冀、东北等地秧歌舞蹈中富有特色的形式，吸纳了晋察冀秧歌的节奏性、东北秧歌的动作性等因素，将传统民间秧歌中的道具进行更换以适应新思想，如过去跳秧歌舞，最前面有一男子手举着伞和棒槌，此人称为“伞头”，伞头手举的道具是古老傩舞中驱鬼的法器，民国时期则将原由伞头手举的伞和棒槌改为代表工农形象的镰刀和斧头，将原舞蹈中跑“万字形”的场图改为走“五角星”，舞蹈人物也由奇装异服的小丑之类换装成工农兵学商等，从而创造出一种具有无产阶级革命话语和艺术审美意识内涵的新型秧歌。

启蒙思想推动了民国时期的学堂美育舞蹈。值得一提的是，在蔡元培先生提倡的“自由、平等、博爱”的民主思想指导下，以黎锦晖为代表的美育教育家，在学堂里编演儿童歌舞，代表作有《可怜的秋香》、《葡萄仙子》、《三蝴蝶》、《小小画家》等三十多项歌舞剧目，也有教会办的中小学校兴起跳一种中西风格合璧的新舞蹈，如“优秀舞”与“形意舞”，这些舞蹈以“浓郁的儿童情趣，积极向上的思想教育，形象化的舞蹈动作”为主调，选择适合少年儿童理解的崭新题材，如借助神话、童话、寓言等巧妙构思，通过拟人化的手法，创造了一个又一个生气盎然、情意深切、充满着温馨友爱、无私的人性美好的新世界，让孩子们养成尊重他人、关爱他人的优良品行，宣扬和提倡植根于人道主义土壤的“爱的教育”，使学生从小就接受到“真、善、美”的滋润、熏陶和新思想的启蒙。

二、多元融合是民国时期舞蹈现代性的表征

民国舞蹈现代性的重要表征就是广泛吸取西方、中华各民族的舞蹈以及其他艺术的元素，形成了兼蓄并收、取长补短的发展态势。从国家政策层面上看，中华民国临时政府成立之时，大总统孙中山就庄严宣告：“国家之本，在于人民，合汉、满、蒙、回、藏诸地为一国，即合汉、满、蒙、回、藏诸族为一人，是曰民族统一。”《临时约法》更明确规定：“中华民国人民一律平等，无种族、阶级、宗教之区别。”甚至民国教课书的编纂要点也规定：“注重汉、满、蒙、回、藏五族平等，以巩固统一国民之基础。”此处的“五族”是泛称，它代表着当时国内约55个少数民族。这就是通常所说的“五族共和”、平等相处、共同发展的政治原则。与此同时，用以概括多民族统一的“中华民族”的称谓也广泛流传开来。这种以法律的形式加以确认、通过教科书广泛传播的政治原则，对民族融合和文化融合，当然也包括舞蹈的融合，起到了积极有益的作用。中国共产党在1922年《中国共产党第二次全国代表大会宣言》中明确提出了“尊重边疆人民的自主”的民族团结平等的原则，并始终成为民族平等团结真诚的信奉者和实践者，其解放区舞蹈更是洋溢着当地民间舞蹈的特色。除了国家层面上平等的民族政策外，民国时期对外文化的开放与吸纳、各民族之间文化交流制度的建设，以及各种因素造成的大量人口迁移等其他诸多因素，客观上也促进了中外、中国各民族之间舞蹈的交流、融合与发展。民国时期舞蹈的多元融合主要有如下几种形式和特征：

其一是中西舞蹈的融合。民国时期的中外文化交往急剧扩大，西方的各种学说、思潮如潮水般涌入，形成了一个不完全以统治阶级意志为转移的文化大开放、大融合的新格局。教育家蔡元培主张对中西文化采取兼收并包、各取所需的态度。代表中华民族文化方向的鲁迅提出了“拿来主义”的主张。中国的舞蹈艺术家纷纷到国外学习外国舞蹈，吸收外国舞蹈的艺术精华。1929—1937年，吴晓邦先后三次东渡扶桑，多次进日本高田雅夫舞踊研究所和江口隆哉、宫操子夫妇举办的暑期现代舞踊讲习会，学习芭蕾舞和现代舞，研习现代舞蹈理论等。舞蹈家戴爱莲1930年赴英国伦敦学习舞蹈，曾先后师从国际著名舞蹈家安东·道林、鲁道夫·拉班、玛丽·魏格曼。红色革命舞蹈家李伯钊在苏联接受过舞蹈教育，并学习现代舞大师邓肯的舞蹈，等等。外国的舞蹈家也纷纷来中国表演他们的舞蹈，传授舞蹈技法。早在1886年，《点石斋画报》就记载了一个名为车尼利的西方马戏团在上海演出的盛况。这是有历史文献记载的第一个来中国演出的外国马戏团。1917年俄国十月革命后，大批俄国远东地区的难民逃入中国境内，主要生活在上海、北京、广州、天津等繁华城市，其中不乏舞蹈家和舞蹈爱好者凭借舞蹈谋生，在中国开展起舞蹈学习班和小型舞会演出外国舞蹈。进入20世纪以后，西方大量的芭蕾舞、现代舞、民间舞团纷纷来华演出，并在20年代达到高潮，形成了20世纪初中国舞蹈史上一个特殊的文化现象。20世纪30年代，上海租界在俄国侨民中的音乐家、舞蹈家和画家的带动下，歌剧、芭蕾舞盛极一时，上海有名的兰心大剧院成为西方艺术的一个汇集地。1934年，苏联侨民、芭蕾演员、编导——索可尔斯基来到上海，他在上海开始私人教授芭蕾舞，并于1936年正式成立“索可尔斯基芭蕾舞学校”。著名芭蕾舞艺术家胡蓉蓉当时年仅5岁就前往学习，成为索可尔斯基的得意门生，胡蓉蓉遂成为最早涉足芭蕾艺术的中国人之一。

其二是中华各民族间舞蹈的融合。由于国内军阀混战、土地兼并、自然灾害、日本侵略等因素，造成人口的大量流转。抗日战争期间，众多在东部沿海的政府机关、企业、学校等迁往重庆、成都、昆明、兰州等西部地区，广大民众为避免被日寇屠杀，更是纷纷远离故土，逃亡内地。与这些悲惨人口流亡迁徙的，也一同迁徙了当地不同的舞蹈形式，与他地的舞蹈自然地形成了融合。同时，各民族间舞蹈艺术相互间主动借鉴和学习。如壮族的戏剧舞蹈从内容到形式都受到了汉族戏剧舞蹈的影响。舞蹈家戴爱莲致力于中国边疆舞蹈的学习与研究工作，将边疆舞蹈加工提炼后搬上了舞台，充分展示了边疆舞蹈的博大精深与丰富多彩，取代了西方舞蹈的支配性影响，成为以边疆舞蹈民族化为追求的典型代表，被誉为“边疆舞蹈家”。

其三是舞蹈与中国其他传统艺术的融合。中国现代舞蹈与传统的武术、戏剧等他种艺术也产生融合。张家顺在《国技舞蹈二则》中开宗明义地说：“国技舞蹈系于国技各姿势内，选优美娴雅者，按舞蹈之作法以成之。”并将国技舞蹈分为照掌、十字手、分手、护肩掌、败式、做盘、照掌做盘、十字手做盘、分手做盘、护肩掌败式、鸡行步、龙行步、照掌龙形步、十字手龙形步、金鸡独立、推窗望月、金刚式、照掌转身步等二十单式样。梅兰芳在戏剧《嫦娥奔月》、《天女散花》剧目的演出中，为了突破我国传统戏剧表演中长期采用的程式化动作套路，他试验着借现代性的歌舞表演来凸显剧中人物形象，将传统戏剧程式化动作套路与现代舞蹈融合表演的这一创举，让世人耳目一新，堪称一绝。

程砚秋的水袖舞表演，融合了书法中“龙飞凤舞”的韵力，采用了勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖十种袖子舞技法，给人一种翩翩起舞的视觉效果和审美享受。荀慧生吸收小生、武小生及其他行当的表演技巧，甚至将外国舞蹈步法融于戏剧表演之中，形成了风格新颖、独树一帜的荀派表演风格。作出贡献的大家还有尚小云，他编排了取材于外国及少数民族生活的新剧目，如《摩登伽女》、《北国佳人》、《相思寨》三部剧目，他把欧洲的话剧、歌剧的表演形式借鉴到传统的戏剧表演，从剧本形式上编写具有反映社会现实意义的故事，从舞台美术、舞蹈身段、唱腔道白、服装道具向西方戏剧、舞蹈学习，当时的“时装新戏”就是这种类型，为传统融入了新的血液，推动了戏剧舞蹈突破程式化表演融入现代舞蹈元素的进程。

最后，多元融合的中国舞蹈，一改传统舞蹈所表现的意义，范围更广，形式更新，内容也更趋丰富多彩。陈文波在《中国古代跳舞史》一文中认为，中国的传统舞蹈“表演两性恋爱情感的跳舞，简直没有”。“吾国古来跳舞表演的意义，大概有以下三种：（一）表演鬼神，以及风雨山川之意；（二）表演儒家的哲学——如表示四端；（三）表演佛事——如宋朝之‘菩萨献花队’、元朝‘乐音王队’。”民国时期的舞蹈由于中外、中华各民族之间的交流融合，所表现的价值发生了根本的转变，舞蹈成了个人强身健体、扩大异性交往，甚至“载革命之道”的重要工具。特别是西方舞蹈的传入，更是造成了中国舞蹈艺术和舞蹈文化的转变，尤其是大城市中出现的舞蹈演出、歌舞电影中的舞蹈以及舞厅酒会等，使舞蹈作为一种独立艺术、一种公共文化、一种都市消费文化进入到现代社会的发展进程之中，从根本上改变了中国舞蹈一直作为娱人娱神和自我娱乐的形式而走入都市大众消费的行列。

三、革命性是民国时期舞蹈现代性的内核

进入20世纪的中国，一开始张扬出的旗帜就是 “革命”。在20世纪的第一年 ，即1901年，《国民报》第一期发表的《二十世纪之中国》就倡导了革命言说，号召 “种吾民革命之种子，养吾民独立之精神”，预言20世纪乃革命之世纪。“1923—1926年间，《新青年》杂志共发表各类文章 128篇，平均每篇出现‘革命’一词多达25次以上。这无疑是20年代革命在中国再起的一个重要表征。”“革命”一词成为当时最为流行的话语，已经深入到人们的日常生活之中。同样，革命一词也不可避免地融入到舞蹈这一艺术领域之中。亦如罗曼·罗兰对音乐的看法是音乐能适应一切社会条件一样，“在法兰西斯一世和查理九世统治时期，它是一种典雅而充满诗意的艺术；在宗教改革时代是一种为了信仰而战斗的艺术；在路易十四统治下是一种矫揉造作的、高贵而傲岸的艺术；到了18世纪则成为沙龙艺术。接着音乐又成为革命者的抒情表现；以后它还要成为未来的民主社会的呼声，犹如它曾经是过去贵族社会的声音一样，没有任何公式可以概括它。它是世纪之歌、历史之花；它从人类的悲怆中成长，也从人类的欢乐中滋生。”著名社会学家阿诺德·豪译尔在《艺术社会学》中同样指出，艺术实现自己目的的基本方式有两种：一为明白地表现自己的倾向性宣传，一为隐含着某种思想的感染。若是宣传，那么艺术家总是知道自己的目的的，作品的接受者的态度也非乎赞成或反对。若是用感染的方法，那么艺术家是在不知不觉之中影响接受者的思想、感情和行动的。

正是在革命母题的大纛之下，舞蹈为现实服务，为某种政治或者政策所用，是当时历史语境下一种必然的抉择。社会革命通过组织化的方式改造、传播舞蹈，将其与政治斗争、政治意识形态、社会革命与社会解放等方面联系起来，力图通过舞蹈艺术唤起人们对革命、国家、阶级、民族、集体等方面的认知、认同，有效地动员了人们的社会实践和革命斗争。1925年，广州革命政府在共产党的支持和帮助下，开始了两次东征。周恩来组建了武装宣传队，载歌载舞地宣传东征目的，宣讲军队纪律，既提高了士气，又赢得了民心，为东征的胜利提供了思想保证。特别是面对着关乎中国生死存亡的日本侵略，中华民族的各阶层、各社会团体包括歌舞团体同仇敌忾、万众一心，积极投身于火热的抗战洪流之中。现代舞蹈家欧阳予倩说，抗日战争使现代戏剧“从锦绣丛中到十字街头，从沿海深入到了内地，从都市到了农村，从社会的表层渐向着社会的里层。”1937年8月上海话剧界救亡协会组成了救亡移动演剧队到外地宣传，“他们的足迹走遍了每一个都市、乡镇、农村、兵营、伤兵医院、难民收容所、工厂、学校，以至于香港、澳门和海外的南洋群岛；他们应用了舞台剧、街头剧、播音剧、新内容的旧剧独脚戏、化装演讲、双簧、卖梨膏糖、歌咏、文字壁报、演讲等多样的方法，在各种不同的环境中感动了千千万万的人，而使千千万万的民众有力地自动起来参加兵役……”抗日战争和解放战争期间，各种艺术团体快速地发展壮大起来，战士剧社、战斗剧社、火星剧社、人民抗日剧社、抗敌剧社、冲锋剧社、国防剧团、“新旅”、东北联军的专业舞蹈队等，这些艺术团体紧密配合抗日战争和解放战争，创作了大量的富有革命斗争气息的歌舞。

民国时期舞蹈的革命性，最为突出地表现为担负起反殖民主义文化、反封建主义文化、建构现代性文化的任务，这是中国共产党人文化现代性的自觉。共产党人领导、编排的革命舞蹈与革命的发展形势保持一致，通过将革命、国家、阶级、人民等现代意识凝练入舞蹈之中，创造出一大批体现现代政治的革命舞蹈艺术。第一次国内革命战争和抗日战争时期，鄂豫皖、冀鲁豫革命根据地各剧团和宣传队，除演出苏联的舞蹈外，自编自演的节目大多是利用“旱船”、“竹马”、“花挑”等原有的民间舞蹈形式，融进革命性的崭新内容，如战号剧团集体创作的《收获舞》等。另外改编秧歌舞成为“新秧歌”，编演《腰鼓》、歌舞《红五月》等。被誉为红色革命舞蹈艺术家李伯钊编排的 《工人舞》、《农民舞》、《红军舞》、《海军舞》、《黑人舞》、《打骑兵舞》等舞蹈，其政治性的舞蹈语言独树一帜，给人一种报效祖国的激动感和自豪感。

民国时期舞蹈的现代性是在具有民族危亡的背景下产生出来的，从一开始就具有浓郁的忧患意识和现实关怀。它坚持平民化立场，多元融合诸多艺术形式，通过激发民众热情和强化民族意识来获得现代性的动力，并将思想启蒙与革命取向有机结合，肩负起开拓现代舞蹈发展的重任，完成了自身的历史性变革，实现了舞蹈的现代性转型。

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（责任编辑 秋 实）

J709．6

A

1001－862X（2014）06－0188－005

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2013年江苏省社会科学基金项目“苏北传统民间舞蹈研究”（13YSD028）；教育部人文社会科学研究规划基金项目“吴地乐舞的历史流变与当代价值研究”（12YJA760011）

唐圣菊(1963—)，女，苗族，湖南怀化人，南京农业大学人文学院艺术系副教授，主要研究方向：舞蹈史论及舞蹈文化；季中扬（1976—），江苏泗阳人，南京大学文学院博士后，南京农业大学人文学院副教授，主要研究方向：艺术美学与乡村文化。