中国古代道教题材戏曲繁盛原因探论*

伏涤修

（淮海工学院文学院，江苏连云港 222005）

中国古代道教题材戏曲数量繁多，“元明两代产生了一百八十余部神仙道化剧，包括度脱、隐逸、法术、仪式、仙凡姻缘、哲理等六种类型。”这还不是古代道教题材戏曲的全部。古代道教题材戏曲的繁盛具有多方面原因，本文即对此进行分析探讨。

一、道教题材戏曲的繁盛和道教教理教义对人们思想精神的深远影响有关

道教作为中国本土产生的宗教，历时久远、流传广泛，对中国人思想影响甚大。道教既以其教旨教规、法术仪式传道布教，更以其教义思想影响社会各阶层人们的精神和生活，人们从生命观念到生活方式等各方面无不受到道教思想的影响和浸染。《魏书·释老志》言：“道家之原，出于老子。其自言也，先天地生，以资万类。……其为教也，咸蠲去邪累，澡雪心神，积行树功，累德增善，及至白日升天，长生世上。 ”（卷一一四）道教以老庄学说为本原，同时在发展中不断地丰富教旨内容和修行方法，既给人指出了长生世上的诱人梦想，也给人提出了去邪增善的修行要求，从汉代设教以来，道教的流布传播就始终没有停止过。儒家多具入世情怀，强调的是个人道德和社会责任感、社会参与意识，它虽然是主流的统治思想，不过它主要在政治和伦理层面发生作用。儒家思想主要对文人和士大夫有诱惑力。佛教出世色彩较浓，它强调因果报应和生命轮回，它认为人今世的苦难源于前世的罪愆，人们只有通过今世的苦修，才能去除前世的罪孽，也才能获得来世的幸福。佛教对现实中苦难的人们有慰藉和麻醉作用，但是苦修毕竟难以充分享受现世生活，来世幸福多少有些虚无缥缈，让人感觉难以切身体验。“道教神仙思想的根本，就在于认为人可以不死，能维持不死就可以成为神仙，成仙自然就成为美妙奇幻的神仙世界的成员，也就意味着现世苦难生活的结束和享乐生活的无限延长。这也就是道教神仙思想具有最大吸引力的所在。”道教既以现世享乐诱导统治者和权贵阶层，也给所有人包括受苦受难的下层百姓展现成仙得道的快乐图景。道教发展前期，主要重视外丹服炼，追求的是祈求自然生命的长生不老，而对拯救人们的精神苦难重视不够，这时道教对人们尤其是下层百姓思想精神的影响还不够大。唐代以后，道教同时注重内丹外丹的修炼，并越来越注重对人们现实苦难的慰藉和拯救，入世度人的意味越来越浓厚。这样，不仅一些帝王和权贵人物因祈求长生而崇奉道教，大批文人和下层百姓也因渴望脱离苦难而皈依到道教中来。

宋辽金元时期，民族矛盾空前激烈，全国尤其是北方兵戎不断、政权更替频繁，其他各种社会矛盾也日趋复杂并难以调和，整个社会处于大动荡之中，人们的思想精神也处于混乱和痛苦状态。这时的道教也随着乱世获得了空前迅猛的发展，道教的教理教义不断调整和完善，旧的道派不断分化繁衍，新的道派纷纷出现。这一时期道教发展中援引儒释入道、三教融合的趋势明显，终于在金元时期兴起了吸收儒释两家合理成分入教、社会影响力极大的全真道教。虞集在其《道园学古录》卷五十“非非子幽室志”条中记载了全真教顺时而生并获得大发展的情形：“昔者汴宋之将亡，而道士家之说诡幻益甚。乃有豪杰之士，佯狂玩世，志之所存，则求返其真而已，谓之全真。士有识变乱之机者，往往从之，门户颇宽弘杂，出乎其间者亦不可胜纪。”对全真教在教旨教义上所作的革新，任继愈先生评价说：“金、元时期的全真教把出家修仙与世俗的忠孝仁义相为表里，把道家社会化，实际上是儒教的一个支派。 ”（《中国道教史序》）言全真教是儒教的一个支派这无疑低评了全真教的作用，言全真教援儒入道把道家社会化则完全合乎事实。全真教兼容并蓄儒家思想和佛禅义理，同时尽力争取统治者的支持，使得道教的传播空前迅猛，社会地位也空前地得到提升。元好问曾记丘处机见元太祖后全真教的盛况：“今黄冠之人十分天下之二，声势隆盛，鼓动海岳。”王恽也在《卫州胙城县灵虚观碑》里说金元时“全真教大行，所在翕然从风。虽虎苛狼戾，性于嗜杀之徒，率受法号。 ”（《秋涧集》卷五十三）金元时期，全真教不仅获得了统治者的认可和扶持，也获得了社会各阶层人包括士大夫和落魄文人的广泛参与和支持，随着全真教的大发展，其教义思想也在社会文化各方面留下了鲜明的印记，元杂剧中道教题材作品的兴盛正是当时以全真教为核心教派的道教思想发生影响的结果。

神仙道化剧是元杂剧中的一个重要创作门类，罗锦堂先生言：“元人杂剧取材于宗教者，道教多于佛教。盖自太祖成吉思汗礼遇全真派道士邱处机而受其教以后，有元一代，历朝君主，皆尊崇之；至元中叶以后，佛教势力始渐兴盛。当时文士，志不得伸，内心空虚，厌恶现实，而又不能潜修佛理，安于寂灭，故所受道教影响尤甚。”明清时期，道教思想进一步通俗化，道教影响渗透到社会生活的各个方面，民间的道教信仰已经根深蒂固，故道教题材戏曲依然不绝如缕。无论是元杂剧中的马致远 《马丹阳三度任风子》、杨景贤《王重阳度脱刘行首》，还是明杂剧中的无名氏《吕翁三化邯郸店》、《吕纯阳点化度黄龙》，明传奇中的汤显祖《邯郸记》，以及清杂剧中的车江英《蓝关雪》，这些道教题材剧作都浸透着浓厚的全真教教理教义，剧作都打上了全真教基本教义思想的深深印迹。

二、道教题材戏曲的繁盛和志怪之书的盛行及道教人物故事的广泛流传有关

我国古代的神仙鬼怪之说源远流长，记录鬼神怪异之事的志怪之书蔚为大宗，正如鲁迅所言：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道录异，故至晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”实际上，不仅是隋代以前盛行鬼神志怪之书，自先秦至明清，谈神说鬼之书始终层出不穷。许多神仙鬼怪故事兼涉佛道，有的志怪之书本身就是佛道两家布道讲法的宣传品。佛道两家虽然教旨有别，但两教义理也有相通之处，尤其两教发展中常有合流兼融的情形，故许多谈神志怪之书就同时具有佛道两教的内容，许多情形下两教义理在这类故事中难以区分彼此。这类鬼神故事虽然荒诞不经，有的还令人有恐惧之感，但人们却喜阅乐听，这类故事极有受众市场。文人们乐此不疲地创撰载录，百姓们也津津乐道地口耳相传。从远古的神话传说，战国时期的纪异、语怪之书 《汲冢琐语》、《山海经》，两汉时期的志怪之书《神异记》、《洞冥记》、《列仙传》、《异闻记》，再到魏晋南北朝时期的志怪小说《列异传》、干宝《搜神记》、葛洪《神仙传》、王嘉《拾遗记》、陶潜《搜神后记》、刘义庆《幽明录》，唐代志怪传奇集牛僧孺《玄怪录》、李复言《续玄怪录》、薛用弱《集异记》、谷神子《博异志》，再到后来的各种志怪笔记小说集，如宋代洪迈《夷坚志》，金代元好问《续夷坚志》，明代祝允明《语怪编》和《志怪录》，直至清代蒲松龄《聊斋志异》，志怪之书真可谓汗牛充栋。如果再加上佛道两教的传教之书，以及大量的虽非专门的志怪内容但其中夹带着神仙鬼怪之事的各种书籍，可以说神怪故事真是数不胜数。另外，道教信徒们为了自神其教，也编撰记载了大量的祖师传教和度脱的故事，这些故事不断地被放大和嫁接，越传越神。志怪之书和道教祖师的神奇故事为道教题材戏曲提供了取之不尽的丰富素材。

八仙戏是道教题材戏曲中的重要门类，据吴光正统计，“自宋金至明清，宋杂剧、金院本、宋元明南戏、元明清杂剧、明清传奇中共存八仙剧目120余部。”八仙戏盛行正是八仙故事广为传播的产物。八仙戏中，吕洞宾系统的剧目比例最高，通过察看前代文献，可以发现许多吕仙戏都有故事渊源，吕洞宾神仙戏正是在化用、嫁接、整合前代文献和故事传说的基础上经作家的艺术创作而成剧的。在吕洞宾神仙戏出现以前，就已经有关于吕洞宾的许多故事传说。吕洞宾本为晚唐一位应举不第的落魄儒生，后来成为道教八仙之一。《五灯会元》载：“吕岩真人，字洞宾，京川人也。唐末三举不第。偶于长安酒肆遇钟离权，授以延命术，自尔人莫之究。 ”（卷八）宋人吴曾也认为吕洞宾乃唐末人，其《能改斋漫录》据前人载述分析道：“《雅言系述》，有《吕洞宾传》云‘关右人，咸通初，举进士不第。值巢贼为梗，携家隐居终南，学老子法’云。 以此知洞宾乃唐末人。 ”（卷十八“吕洞宾唐末人”条）自北宋初期开始，吕洞宾作为道教八仙人物的传说广为流传，后来逐渐形成吕洞宾飞剑斩黄龙、黄粱梦、松（柳）树精、三戏白牡丹四个故事系统，这些传说成为吕洞宾神仙戏重要的故事来源。仔细考察吕洞宾传说故事，可以看出有些传说是围绕吕洞宾新产生的，有些传说则是将吕洞宾附会在他人故事上的，有些被附会的故事甚至要比吕洞宾生活的时代还要早。

以吕洞宾黄粱梦题材戏曲为例，可以见到此故事渊源甚早、传播甚广。南朝宋刘义庆《幽明录》中“杨林”篇写庙巫给商人杨林一个枕头，杨林近枕入睡，故事已具入梦、梦中娶官宦女、子孙富贵、梦醒怆然等核心情节。唐代沈既济传奇小说《枕中记》对这一故事作了经典化改创，写道士吕翁为点化卢生，让卢生在客店里头枕瓷枕入睡，卢生在梦中经历各种荣华富贵，梦醒后发现一切如旧，店主人蒸的黄粱饭还没有熟，卢生悟透人生，受教而去。鲁迅先生说：“大历中，先有沈既济做的《枕中记》——这书在社会上很普遍，差不多没有人不知道的。 ”后来《枕中记》被收入晚唐陈翰所汇辑的《异闻集》，到了宋代，两部大型类书《太平广记》卷八二、《文苑英华》卷八三三及曾慥所辑的笔记总集《类说》卷二八也收入了《枕中记》，《枕中记》及黄粱梦故事由此而得以广泛流传，黄粱梦幻成为经典意象频频出现在宋金元时期文人的笔下。由于沈既济《枕中记》创作年代早于吕洞宾活动年代，因此《枕中记》与吕洞宾原无关涉。《太平广记》将《枕中记》改名为《吕翁》，文中只云道士叫吕翁但并未出现吕洞宾之名。后来，道教徒们将《枕中记》中的道士吕翁附会为吕洞宾，将这一故事改造成为吕洞宾的仙事传说。再后来，道教徒们对吕洞宾黄粱梦故事作了两个方向的改写：一是承袭《枕中记》，写道祖吕洞宾在邯郸店度化卢生，如元代刘天素、谢西蟾编《金莲正宗仙源像传》“纯阳子”条所记；二是将这一故事改写成钟离权度吕洞宾黄粱梦觉，如元初赵道一编修《历世真仙体道通鉴》卷四五“吕嵒”条所记。这样，吕洞宾黄粱梦题材戏曲也就有了两种选择。元末明初谷子敬《邯郸道卢生枕中记》杂剧、无名氏《吕翁三化邯郸让》杂剧、明代汤显祖《邯郸梦》传奇即是写吕洞宾度化卢生事；而元代马致远等人合撰的《开坛阐教黄粱梦》杂剧、明代苏汉英《吕真人黄粱梦境记》传奇等则是敷演钟离权度化吕洞宾事。

不仅吕洞宾黄粱梦题材戏曲渊源有自，吕洞宾飞剑斩黄龙、松（柳）树精、三戏白牡丹题材戏曲；八仙中另外七仙故事戏曲；其他各种道教题材戏曲，如表现仙凡恋爱的柳毅传书剧、刘晨阮肇入桃源遇二仙女剧、裴航遇云英剧，神仙驱邪除魔题材戏曲，如张天师除妖剧、二郎神除魔剧、钟馗捉鬼剧，还有哲理性、悟世性较强的庄周悟道剧等，也都分别具有故事源流。文人撰述、民间传说、道教徒的神话建构错综夹杂、交融汇合，既为道教题材戏曲的兴盛提供了无尽的素材，也为道教题材戏曲作家们提供了大量可资借鉴的情节和艺术技法。剧作家们在前人载述和仙事传说的文化浸染下，很自然地将神仙道化戏当作他们重要的创作选择。

三、道教题材戏曲的繁盛和剧作家们借道教故事躲避与否定现实的政治用心有关

戏曲作家们热衷于创作道教题材戏曲，有的是由于作家有浓郁的道教情结和宗教皈依感，有的只是作家对现实感到失望乃至绝望后的无奈选择，即使是精神上皈依道教的文人，往往也都有经历科第仕宦坎坷或生活不如意的痛苦过程，他们在表达出世情怀的同时也常常流露出他们曾经的政治愿望和人生理想。实际上，不仅是剧作家，即使是一些道教徒甚或是道教祖师，有的也经历了由儒入道的人生历程和入世受阻被迫转向方外仙界的心路历程。如名列八仙又位列全真教北五祖之一的吕洞宾、全真教南五祖之一的白玉蟾、既是全真教创始人又位列北五祖和七真中的王重阳，都有学儒应试、入宦为官的经历，他们或科试不举，或仕途不顺，才愤而弃儒入道，他们在悟道出家之前都曾有过积极入世的人生追求。

元代民族矛盾尖锐，文人社会地位低下，政治黑暗，司法苛严，汉人受到民族歧视，文人仕途难以显达，人们有怨恨和不满却不能公开表达。元杂剧作家们大多处于这样一种生存境地，他们有抱负却难以实现，有才能却难以施展，他们内心对现实颇多失望和绝望，却又不能公开揭露和批判朝政，于是便别寻他法，借助道教题材戏曲迂回曲折地表达自己的内心隐曲，借神仙和隐士之口宣泄自己的内心不满。通过道教题材戏曲对方外世界和隐居生活的描写，我们可以感受到剧作家们因现实碰壁而被迫转写隐逸之乐的痛苦和无奈。“‘神仙道化’剧的作者首先不是从道教徒、佛教徒的立场来宣扬弘法度世的教义和方法的，而是从一个苦闷而清高的知识分子的立场来鄙视名利富贵，宣扬超然物外的人生态度的。在昏天黑地之中，争名夺利、蝇营狗苟之徒甚多，‘神仙道化’剧的作者们宣布尘寰的龌龊，争逐的无聊，描绘出一幅空阔、飘然、淡泊的精神世界，这显然是不可多加责难的。他们郁闷难耐，又不愿同流合污，于是便引来阵阵仙风道气，怯除郁闷。无论如何，这是一种与黑暗的现实相对的审美形态。”余秋雨先生这段话很好地道出了剧作家们创作神仙道化剧这类道教题材戏曲的精神心态。

在元杂剧作家中，马致远是对神仙道化题材颇感兴趣的剧作家，他的 《岳阳楼》、《黄粱梦》、《任风子》三剧写度人出世，《陈抟高卧》写高士隐逸。马致远的生平资料不多，从《录鬼簿》可知他曾任江浙行省务官，从他的散曲和杂剧作品可以看出，他颇有政治抱负，然而仕宦生涯却蹉跎坎坷，他因此厌恶官场而萌生退隐之意，其实他的心中始终具有郁塞不平之气。马致远在【大石调·青杏子】《悟迷》中吟咏自己的身世：“学成文武艺，货与帝王家”，他也曾跻身宦海希望扬帆远航，然而官场黑暗使得他难有作为。马致远终于悟到“争名利，夺富贵，都是痴”（【南吕·四块玉】《叹世》），为了保全性命于乱世，他激流勇退，“利名竭，是非绝，红尘不向门前惹”（【双调·夜行船】《秋思》），毅然挣脱名缰利锁的束缚。《黄粱梦》中钟离权对吕洞宾点化道：“俺闲遥遥独自林泉隐，你虚飘飘半纸功名进。你看这紫塞军、黄阁臣，几时得个安闲分，怎如我物外自由身。”（第一折【油葫芦】）这正是马致远经历宦海沉浮后厌恶官场情绪的流露。而“功名二字，如同那百尺竿上调把戏一般，性命不保”（《黄粱梦》第一折）。“三千贯二千石，一品官二品职，只落的故纸上两行史记，无过是重裀卧列鼎而食。虽然道臣事君以忠，君使臣以礼，哎，这便是死无葬身之地，敢向那云阳市血染朝衣!”（《陈抟高卧》第三折【滚绣球】）更是对统治者残暴、官场险恶作了一针见血的揭露。既然政治如此令人惧怕、如此不可为，那只能及早抽身远离是非地，退隐林泉虽属无奈，毕竟可以避祸保身。马致远的神仙道化剧在抒写神仙世界之乐和隐逸林泉之趣的同时，实际上也表现出他对现实政治的否定，洒脱的外表下依然隐藏着不甘和无奈。李泽厚先生评价一些悲观主义的文学道：“表面看来是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和依恋。”马致远的神仙道化剧，以及其他许多看似消极的道教题材戏曲，都符合这种创作特征。

明初两位藩王——宁王朱权、周宪王朱有燉也都创作有道教题材戏曲，他们创作此类剧作都带有韬光养晦、远灾避祸的政治用心。朱权是朱元璋第十七子，被封于大宁（今属内蒙古），世称宁王，卒谥献，又称宁献王。在朱元璋的皇子中，朱权是才智出众、很有能力的一人，靖难之前他拥兵塞北，威权赫赫。建文帝朱允炆削藩时，燕王朱棣发动靖难之役，朱棣计赚胁迫朱权入燕，朱权“时时为燕王草檄”。虽然靖难之中朱权对燕王朱棣有功，且朱棣对他曾有允诺，然而朱棣登基后，朱权不仅未受重用，反而颇受猜忌与防范，后来他更曾受仁宗诘难。朱权请封苏州、杭州，皆不允，后改封南昌。朱权由此视政治为畏途，他逐渐远离政治，倾心修道与著述。朱权的杂剧今知有十二种，现存两种，今存的《冲漠子独步大罗天》写冲漠子被吕纯阳等超度入道授予真人称号，冲漠子用得道之乐来自勉自慰，剧中的冲漠子实际上是朱权的自况。已经佚失的《瑶天笙鹤》、《白日飞升》、《辩三教》从剧名可知也是道教题材内容。朱权之所以倾慕道仙生活创撰神仙道化剧，既是他人生后半期思想与志趣转变的结果，也是他韬晦远祸全身自保的一种手段。朱有燉是朱元璋第五子朱橚的长子，世称周宪王。朱有燉虽然贵为皇孙，但由于明初皇室内部争斗激烈，加上其父有异志、被人告发谋反，其弟朱有爝也不安分，朱有爝既告发父亲朱橚又劾奏兄长朱有燉，其家族身陷皇家斗争的旋涡，故朱有燉熟知政治的险恶与无情。屡经风波的朱有燉养成了小心谨慎的个性，他远离政治，将自己全部的精力都倾注到了文艺创作尤其是杂剧创作中来。朱有燉作有杂剧三十一种，神仙道化剧是其主要内容之一，《张天师明断辰钩月》、《群仙庆寿蟠桃会》、《洛阳风月牡丹仙》、《瑶池会八仙庆寿》、《福禄寿仙官庆会》、《东华仙三度十长生》、《吕洞宾花月神仙会》、《南极星度脱海棠仙》、《河嵩神灵芝庆寿》等剧作均属道教神仙戏。朱有燉的神仙道化剧多以贺寿长生为主题，着力表现神仙世界的美好，在歌舞升平中营造“万万载永欢娱，千千年共荣显”（《洛阳风月牡丹仙》第四折【尾声】）的喜庆景象。这表面上看起来似乎作者毫无政治用意，其实这也正是朱有燉忧惧政治而深藏不露、韬光养晦的全身方式。

明代伟大的戏剧家汤显祖之 “玉茗堂四梦”中也有“二梦”表达出世情怀。汤显祖既天分聪颖又学养深厚，既有政治抱负又有施政才能，然而由于他不附权贵性情清傲，弹劾权臣抨击朝政，而致远谪贬官，后来他愤而辞职回乡隐居。中年以前的汤显祖富有政治热情，晚年的汤显祖则对现实政治完全失望。汤显祖退隐家乡后创作的《邯郸记》、《南柯记》鲜明地表现出他心灰意冷的无奈心境。《邯郸记》、《南柯记》分别取材于唐传奇沈既济的《枕中记》和李公佐的《南柯太守传》，《邯郸记》中的卢生在经历了梦中的荣华富贵，梦醒后随吕洞宾入道；《南柯记》中的淳于棼在做了一枕南柯美梦后，悟透世事皈依佛门。表面上看，卢生与淳于棼一入道山一进佛门，汤显祖创作《邯郸记》与《南柯记》两剧所宗奉的主导思想似乎有所区别，但实际上佛道义理相通，入道归佛均为由现实此岸走向虚幻彼岸，两剧所表达的均是汤显祖对现实感到失望和无奈的出世思想。另外汤显祖写卢生与淳于棼为官，前者靠的是金钱贿赂，后者靠的是驸马爷这层裙带关系，两剧对官场黑暗多有揭露，这也是汤显祖貌似超然现实世界之外实则无法忘怀现实政治的内心反映。

四、道教题材戏曲的繁盛和道教神仙人物喜庆象征意义的民俗化接受有关

道教题材戏曲中有为数不少的神仙庆寿喜庆剧，这类剧作的出现和道教神仙长生喜庆的象征意义有关。道教在自神其教的发展过程中，建立起了完整的神仙谱系，道教许多神仙被赋予了身份尊贵、长生不老、神通广大、快乐逍遥的形象标签。如元始天尊以“生于太元之先……天尊之体，常存不灭”（卷三十五《经籍志四》），至尊而长生。太上老君“生于无始，起于无因，为万道之先，元气之祖也”（卷一〇二《混元皇帝圣纪》）。俨然为人类始祖。西王母既拥有长生不死之药，又拥有仙桃即蟠桃、玉桃，嫦娥食不死之药得以升天成仙，而同样，“玉桃，服之长生不死。若不得早服之，临死日服之，其尸毕天地不朽。 ”（卷十引《神农经》语）西王母的这两样宝物，人们无论服食哪一种，都能长生不死、得道成仙，故西王母成为赐寿降福的福寿之神。钟离权、吕洞宾等八仙们法力无边，神通广大，也是人们敬仰与喜爱的神仙群体。神仙们作为方外仙群，往往和长生福瑞联系在一起，因此在人们的印象中，这些神仙们就成为祥瑞的化身。而道教除了有否定人世红尘各种贪欲的一面外，也有倡导贵生长生的一面，这样，道教神仙频频下凡出现在庆寿喜庆剧作中就是很自然的事了。

统治者和权贵人物在享受现世生活的同时，总希望能永久拥有尊贵的生活，普通民众在生活不如意中也非常渴盼能改变现世处境，像神仙那样无忧无虑地生活。戏曲的一个重要功能是娱乐，戏曲的一个重要表演场合是节庆寿庆。无论是社会哪一阶层的人，在节庆寿庆等场合，人们都希望暂时忘却现实的烦恼，都希望有吉祥美好的祝愿，在这样的文化心理下，各种神仙登场贺喜的喜庆剧就特别受到人们的青睐。明清时宫廷都有戏曲活动，许多属于节庆寿庆演出。清代张照受命主持宫廷大戏，其中有“月令承应”、“九九大庆”、“法宫奏雅”三类节日戏曲，分别在岁时节令、皇室尊贵人物生日庆贺、宫廷各种喜庆活动时搬演，均是吉祥喜庆的内容，其中道教神仙出场的戏目很多。“月令承应”戏中的《群仙赴会》、《天官祝福》、《玉女献盆》等，“九九大庆”戏中的《洞仙共祝》、《吉星叶庆》等，“法宫奏雅”戏中的《群仙呈技》、《群星拱护》等，都有道教神仙贺喜祝福的场面。不仅宫廷节庆寿庆求喜庆，民间在寿庆等活动时同样求吉祥，因此引神仙下凡贺寿致喜表达美好祝愿的戏曲一直在涌现。

不少神仙贺喜剧，并没有什么曲折的故事内容，剧作主旨单一，情节简单，剧作家们创作此类剧作就是因为它们有喜庆表演的接受需求。朱有燉是创作神仙贺喜剧较多的一位作家，虽然他隐藏有躲避迫害、远离是非的政治韬晦用心，但贵生乐生思想、满足自己与他人的太平喜乐需求同样是重要的创作追求。朱有燉《群仙庆寿蟠桃引》中说：“自昔以来，人遇诞生之日，多有以词庆贺者，筵会之中，以效祝寿之忱。……因续传奇一本，付之歌，唯以资宴乐之喜庆耳。 ”他的《吕洞宾花月神仙会》序言也说：“予以为长生久视，延年永寿之术，莫踰于神仙之道。制传奇一帙以为庆寿之词，抑扬歌颂于酒宴佳会之中，以佐樽欢，畅于宾主之杯，亦古人祝寿之义耳。”以戏曲来庆寿贺喜，必然要注重气氛的祥乐，如果剧作吉祥意味不够，即使是神仙出场，也依然不适合在喜庆场合搬演。朱有燉 《瑶池会八仙庆寿引》中说：“庆寿之词，于酒席之中，伶人多以神仙传奇为寿。然甚有不宜用者，如《韩湘子度韩退之》、《吕洞宾岳阳楼》、《蓝采和心猿意马》等体，其中未必言词尽善也。故予制《蟠桃会》、《八仙庆寿》传奇，以为庆寿佐樽之设，亦古人祝寿之意耳。”既然含谶不祥之戏不适宜在庆寿喜庆场合搬演，剧作家们就有意识地创作喜乐性强的神仙贺喜剧来应专门之需。

综观道教神仙贺喜剧，常有元始天尊、东华帝君、太上老君、南极仙翁、西王母、三官、福禄寿三星、八洞神仙、黄眉翁、嫦娥仙子、荷花仙子、凌波仙子等尊贵喜庆神仙，灵龟、仙鹤等灵长动物，金丹宝箓、仙丹蟠桃、灵芝瑞草、松竹梅花等奇珍异宝与吉祥之物。这些仙人仙物出现在剧中，不仅热闹了气氛，更增添了祥瑞喜庆的色彩。如仙桃献寿是神仙贺喜剧中常见的内容，此故事之所以频被引入剧中，就是因为西王母蟠桃传说寓意好，蟠桃“三千年一著子”，“食此可得极寿”，剧中出现仙桃献寿的情节，能够极好地表现对寿主长生的祝愿。王阳明《题寿外母蟠桃图》中说：“夫王母蟠桃之说，虽出于仙经异典，未必其事之有无。然今世之人多以之祝愿其所亲爱，固亦古人冈陵松柏之意也。 吾从众可乎？ ”（卷二十四《外集六》）虽然人们知道无人能长生不死，但大家还是喜欢西王母蟠桃长生不老的吉寿寓意，仙桃祝寿剧频频涌现，正是人们祈寿求瑞心理的反映。随着道教神仙人物逐渐由宗教人物变为文化人物，道教神仙人物的喜庆象征意义获得了越来越广泛的民俗化接受，人们乐于在戏曲中见到尊贵长生、福禄无限的神仙人物，这样道教神仙贺喜剧也就始终繁盛而不衰。

［1］吴光正.试论元明神仙道化剧的宗教意蕴［J］.长江学术，2008，（1）：63.

［2］［北齐］魏收.魏书［M］.北京：中华书局，2000：2026.

［3］任继愈，主编.中国道教史［M］.上海：上海人民出版社，1990.

［5］刘声木．桐城文学撰述考［M］．合肥：黄山书社，1989．

［6］高澍然．翰林院编修姚薑坞先生庙碑［M］//抑快轩文集．扬州：广陵古籍刻印社，1998：1109．

［7］袁枚．随园诗话．补遗（卷一）［M］．南京：江苏古籍出版社，2000：428．

［8］郭麐．樗园消夏录（卷下）［M］．嘉庆间家刊灵芬馆全集本．

［9］钱钟书．谈艺录［M］．北京：中华书局，1984：145．

［10］严羽．沧浪诗话·诗辩［M］//何文焕，辑．历代诗话．北京：中华书局，1981：687．

［11］吴孟复．桐城文派述论［M］．合肥：安徽教育出版社，1992：20－21．

［12］蒋寅．韩愈七古声调分析［M］//百代之中．北京：中华书局，2013：151-163．

［13］钱仲联．韩昌黎诗系年集释（上册）［M］．上海：上海古籍出版社，1994：171．

［14］方东树．昭昧詹言［M］．北京：人民文学出版社，1961．

［15］韩胜．清代唐诗选本研究［M］．北京：中国社会科学出版社，2010：161-162．

［16］孙琴安．唐诗选本提要［M］．上海：上海书店出版社，2005：365．

［17］袁枚．随园诗话（卷十）［M］．南京：江苏古籍出版社，2000：270．

［18］管世铭．论文杂言［M］//韫山堂文集（卷八）．光绪二十年吴炳重刊本．

［19］张寅彭，强迪艺．梧门诗话合校（卷四）［M］．南京：凤凰出版社，2005：136．

［20］吴孟复，辑．刘大櫆集［M］．上海：上海古籍出版社，1990．

［21］刘大櫆.论文偶记［M］.北京：人民文学出版社，1959.

［22］吴德旋.初月楼古文绪论［M］．北京：人民文学出版社，1959：31．

［23］梅曾亮．闲存诗草跋［M］//柏枧山房诗文集．上海古籍出版社，2005：105．

［24］江小角，王佳佳．刘大櫆对清代徽州教育的贡献及影响［J］．安徽史学，2014，（3）．

［25］姚莹．朝议大夫刑部郎中加四品衔从祖惜抱先生行状［M］//东溟文集（卷六）．同治六年姚浚昌重刊本．

［26］姚鼐．惜抱轩时文序［M］//惜抱轩时文（卷首），光绪二年刊本．

［27］姚鼐．惜抱轩尺牍（卷一）［M］．道光刊本．