人格嬗变与审美选择：论李渔及其小说戏剧创作

钟明奇

（杭州师范大学人文学院 浙江 杭州 311121）

俄罗斯宗教哲学家尼·别尔嘉耶夫（1874—1948年）在其《陀思妥耶夫斯基的世界观》一书中指出：“关于陀思妥耶夫斯基已经写得太多了，说出了他的许多有趣而真实的东西。但究竟还是没有相当完整的对他的研究。人们是带着各种各样的‘观点’走近陀思妥耶夫斯基的，以各种世界观评价他，因而，陀思妥耶夫斯基的许多侧面或被揭示，或被遮蔽。”明末清初著名文学家李渔（1611—1680 年）之研究亦然，特别是新时期以来，固已取得不俗成绩，但人们往往只重视其人格的一个方面，而忽视其另一个方面，更没有较为完整地阐述其不同人格之间的逻辑演变，因而事实上也就遮蔽了李渔丰富而又复杂的文学创作心理，由此也便难以比较全面、准确、透彻地理解其一生文学创作的主体——小说戏剧之审美选择。我们之所以特别强调整体地洞察一个作家的人格，这是因为，作家的人格对其文学创作有着决定性的影响；只有全面地了解一个作家的人格，才能真正深入地把握其文学创作之审美特质。歌德曾说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”而鲁迅也说：“美术家固然必须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想和人格的表现。”文学创作，其理正同。简括地说，真正的文学创作，就其最深刻处而言，也就是作家人格的逻辑展开与全面呈现。惟是之故，研究李渔的小说戏剧创作，不能不研究其独特的人格。李渔的人格，从根本上决定了其小说戏剧创作的审美走向。

一、士人人格、商人人格与优人人格的逻辑演绎①

李渔一生，人格极为复杂。他时而愤世，时而媚俗；时而独立特行，时而匍匐依附；既坦率真诚，又城府深密；既竭力崇尚创新，又时见陈腐观念；他不妨说是士人，但同时也是商人；因带领家班，四处演戏卖笑，则又颇同优人，如此等等，总之，李渔确是一个非常矛盾而又复杂多变的人。尽管李渔的人格有多重表现，但计其一生人格的主要发展脉络，乃是士人人格与商人人格及俳优人格之间的逻辑演绎。士人人格使李渔睥睨世俗，风骨萧然，极富于社会批判精神；商人人格使他工于算计，卖文为生，而尤其钟情于通俗文学创作；俳优人格则使他处处逢迎，滑稽戏谑，尽显帮闲与奴才之相。那么，同一李渔，何以有此多重人格？它们之间又有着怎样内在的演变轨迹？

《论语·里仁》篇孔子有云：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”在中国古代，真正的士人，乃是那些敢于担当道义而不畏惧穷困的读书人。李渔早年酷嗜儒家经典，颇具士人节操，惟其出生于晚明，故其士人人格之最终形成，不能不受到晚明心学思想之极大影响。黄强教授《李渔的哲学观点与文学思想探源》一文，曾深揭李渔思想之伏藏。要而言之，李渔浸淫王阳明“心学”与李贽“童心说”甚深，终形成其“以心为师”之哲学观、人生观，进而养成其强烈的怀疑精神、批判精神与可贵的独立之人格。故李渔说：“我之所师者心，心觉其然，口亦信其然，依傍于世何为乎？”他因之敢用怀疑的眼光重新审视“圣贤”与“经典”，曾惊世骇俗地写道：“圣贤不无过，至愚亦有慧。”李渔不但揭出朱熹注解《孟子》的错误，在《笠翁别集》卷二《论刘知远先正位后兴师》一文中还毫不客气地指出以朱熹为首编撰的《资治通鉴纲目》“亦有可以为法而实不可以为法者”，并指出一部二十一史，“大半皆传疑之书”，因此撰写《论古》一书加以辩正——这自能让人联想到鲁迅那种认为二十四史只不过是帝王将相的家谱因而不可全信的怀疑精神与批判精神。

更为难能可贵的是，与此种充满战斗性的怀疑精神与批判精神一脉相承的，李渔以“不虚美，不隐恶”的实录精神，对自己所处时代有关的黑暗社会现实进行了无情的抨击。如《婺城行吊胡仲衍中翰》等诗，就极其愤怒地谴责了明清鼎革之际清军在婺城即今金华杀人如麻这一滔天罪行：“婺城攻陷西南角，三日人头如雨落。”针对清政府侮辱性的同化汉民族统治政策的“留头不留发，留发不留头”的剃发令，李渔也有多首诗加以讥讽，如其《薙发二首》其二有云：“晓起初闻茉莉香，指拈几朵缀芬芳。遍寻无复簪花处，一笑揉残委道旁。”这显而易见是对剃发令的极大调侃与讽刺。上述这些诗作无不渗透着李渔了无矫饰的个人情感与强烈的社会批判精神，显示了他非凡的勇气与胆识，决不是当时一般读书人所敢写的，是他一生精神世界中最为闪光的部分。

不过，李渔一生并没有一以贯之地保持其独立的士人人格。由于入清后清政府的政治高压与穷困所导致的生存窘境带来的双重压力，李渔可贵的士人人格终蜕变为商人人格与俳优人格。如果说入清前的李渔是颇有骨气、敢于言说的士人，入清后他则渐渐演变成基本缺乏独立人格、自觉规避时势的卖文为生的商人与四处逢迎、供人取乐的俳优式人物。

入清后清统治者除发布剃发令外，还实行残酷的文化专制主义，大兴各种不同形式的文字狱。“三字狱成千古恨，从来谤语不须多”，李渔对现实有着极清醒的认识，为了生存，他自不得不有所谨慎。因此，明清易代之际，清政府忙于战事，还没来得及在思想上严密控制士人，李渔尚敢于写《薙发二首》等抨击时事的诗。当天下大致平定后，清政府推行残暴的文化统治政策，李渔殆同鲁迅评论清乾隆年间文坛时所说的那样，就不敢用文章来说话了。惟是之故，顺治十年（1653），李渔在其《意中缘》第三十出《会真》之下场诗中便说：“从今懒听不平事，怕惹闲愁上笔端。”这里一个“怕”字，境界全出，可以说极生动地昭示了李渔在现实严酷环境压榨下其士人人格的嬗变，他已不敢去写那些其实很想写的为清初统治者所忌讳的“不平事”与“闲愁”。李渔的士人人格由此大为蜕变。

另一方面，因为没有固定的经济来源，出生药商之家的李渔入清后立志以从事小说戏剧创作为生，此正如黄鹤山农在《〈玉搔头〉序》中说李渔“挟策走吴越间，卖赋以糊其口”。他自己也说“不肖砚田糊口，原非发愤而著书”。一个作家为着谋生，或者怀有商业目的去写作，我们尚不能说其人格一定是商人人格。如巴尔扎克一生多半为还债而写作，但照样写出了极富于社会批判精神的杰作，他的人格就不能说是商人人格。李渔之从事通俗文学创作而实具商人人格，乃在于他在基本丢失了士人人格之后，也基本丢掉了一个真正的作家所必备的严肃的历史使命感与可贵的社会批判精神，因此，他并不是怀着文学本身的目的去创作，而是以极为明确而又甚为现实的“砚田糊口”这样精神境界实属浅层次的商业目的去写作，并在写作中多以谄媚的心理与卖笑的心态竭力迎合读者与观众（指戏剧作品的演出而言），以求获取最大经济利益——这无疑是商人包装其商品以求射利的作为，而其作品也由是便多帮闲意味与俳优气象。《曲海总目提要》卷二十一有云：“渔本宦家书史，幼时聪慧，能撰歌词小说，游荡江湖，人以俳优目之。”如果不是怀有甚为功利的商业目的，他在小说戏剧创作中就不会如此媚俗，如此“俳优”。就缺乏独立品格即阿世媚俗而言，帮闲与俳优并无二致；鲁迅曾深刻地指出李渔是帮闲文人，说的就是入清后的李渔。我们由此不难明白，李渔的俳优人格，在相当程度上，乃是其商人人格的伴随物。

诚然，李渔之俳优人格，并不仅仅表现在其小说戏剧创作中。李渔为着商业的目的，带领家班四处打秋风，供达官贵人取乐，或“日食五侯之鲸，夜饮三公之府”，在那些“公卿大夫”面前，插科打诨，谑浪调笑，扮演着地位比“娱乐节目的表演者（entertainer）”高而比“朋友（friend）”低的一种角色——即同“俳优”，以谋求“公卿大夫”的赏赐，也无不是其几无自尊之俳优人格的生动展示。

李渔的复杂性与可贵之处在于，虽然在整体上已沦落为卖文为生的商人与俳优式人物，但并没有彻底地放弃对社会与人生的批判；他在小说戏剧创作中，有时会用适当的方式，以士人的批判精神，给丑陋的社会现象，以辛辣的嘲讽。这在一定程度上昭示了李渔在内心深处，并不真正甘愿沦落为卖文为生的商人与俳优式人物，而有着士人人格对商人人格及俳优人格之间所展开的博弈。是故《小说丛话》载浴血生语云：“笠翁殆亦愤世者也。”浴血生所云李渔之“愤世”，就是指他以士人的批判精神，在某些小说戏剧作品中借题发挥，由是抨击官场与社会中的丑恶现象。不过，更值得称赏的是，正如我们下文将要论述的，李渔在其通俗文学创作中，还有难得一见的对清政府统治下有关重要社会事件的着力鞭挞。但此种嘲讽、抨击与鞭挞，决不代表其小说戏剧创作的主要精神祈向，只是李渔士人人格的偶而闪光而已。

必须指出的是，政治的高压与生活的困顿，并不必然导致一个真正的作家其人格发生转变。李渔之所以会发生士人人格的蜕变，主要是由于他的骨头还不够硬，即不是真正有“特操”的文人。这是因为，李渔固然曾经个性焕发，有不少较为深刻的批判社会的思想，但他在本质上还是一个寻求“自适”的彻头彻尾的享乐主义者，且特别惜福保命。正是由于这些原因，必然导致他在政治与经济的压力之下，渐渐改变曾有的士人人格，而向商人人格与俳优人格方向发展，以求享受人生。比较与李渔同时代及稍后的曹雪芹，我们便能进一步地理解这一点。蒲松龄与曹雪芹所面临的政治环境与生活境遇决不比李渔好，但他们可以说是真正有节操的文人，故都不但能忍受贫穷，更以不同的方式彰显其犀利、深邃的社会批判精神，而不像李渔那样入清后“晚节不保”，而沉迷对金钱与享乐的追求。因此，蒲松龄生活虽然甚为困顿，却能如他在《聊斋自志》中所说，以“狂固难辞”、“痴且不讳”的人格力量创作《聊斋志异》，借说鬼说狐抨击黑暗的社会；曹雪芹则更有“嶙峋”“傲骨”与“如铁”“诗胆”，因之虽“举家食粥酒常赊”，仍然如他在《红楼梦》第一回中所说以“十年辛苦不寻常”的痴情，用号称“大旨谈情”这样的笔法，写出对封建社会作最为深刻解剖的皇皇巨作《红楼梦》。

二、娱乐主义消解感伤主义

李泽厚在《美的历程》中说：“浪漫主义、感伤主义和批判现实主义，这就是明清文艺思潮三个不同阶段。”在论及清初文学时他又说：“作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但再没发展，而且还突然萎缩，上层的浪漫主义则一变而为感伤文学。《桃花扇》、《长生殿》和《聊斋志异》则是这一变易的重要杰作。”毫无疑问，感伤主义是清初文学最为重要的审美特征。这是那个时代的政治气候与文化氛围所决定的。是故清顺治年间邹式金在《杂剧三集·小引》中有云：“迩来世变沧桑，人多感怀。或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壸弹铗之思；或月露风云，寄其饮醇近妇之情；或蛇神牛鬼，发其问天游仙之梦。”若以具体的个案而论，朱庭珍《筱园诗话》卷二论吴伟业之诗有云：“吴梅村祭酒诗，入手不过一艳才耳。迨国变后诸作，缠绵悱恻，凄丽苍凉，可泣可歌，哀感顽艳。”李渔由明入清，与《桃花扇》、《长生殿》和《聊斋志异》的作者孔尚任、洪昇、蒲松龄及吴伟业基本是同一时代之人，他的小说戏剧充溢的何以多是一派娱乐与喜剧的情调？感伤的时代作品，当然不必全是感伤、哀怨的，但问题是，在那样一个“人多感怀”的时代，李渔为何竟然没有写出一部悲剧之作？

李渔小说戏剧创作之所以出现此种情状，从根本上说，是由其商人人格与俳优人格所决定的。如前所说，李渔入清后其士人人格既已萎缩，则他自不敢赤裸裸地去描写时事以惹祸。另者，如前所论，李渔之人格也没有蒲松龄、曹雪芹那样坚强，因此，就是用较多的相对曲折隐晦的笔墨，去写那些敏感的社会生活，他也难以做到。李渔之小说戏剧创作因之必定疏离时代社会生活本质，由此也必然基本远离那个时代文学创作审美主题的最主要趋向——感伤主义。而从创作目的看，如前所述，李渔从事小说戏剧创作主要是为了谋生，而不是解剖社会与人生，即，他无意于做思想家型的小说戏剧作家，而只有志于作商人型的通俗文学作家，李渔由是在其戏剧作品中公开亮出其极具商业性质的戏剧创作主张，其《风筝误》第三十出《释疑》下场诗有云：“传奇原为消愁设”，“何事将钱买哭声？”“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”。传奇诚然有娱乐的功能，但也有描写悲剧的，不能说本为消愁而设；为消愁而设，这无疑只是李渔的传奇观。李渔之所以会有这样的传奇观念，他自己已经说得非常清楚，那就是为了卖钱。他洞悉读者与观众心理，没有人愿意用钱买哭声。故李渔此下场诗，正是其商业化娱乐主义戏剧观的高度概括。李渔曾将其一部小说集命名为“无声戏”，几将小说看成是戏剧，则此种商业化娱乐主义的戏剧观，也可视作其商业化娱乐主义的小说观。李渔之创作小说，显然同样主要是为了悦世卖钱。

惟是之故，为了实现此种有明确商业追求的小说戏剧创作上的娱乐主义，李渔竭力迎合当时读者与观众的审美情趣。他在《〈古今笑史〉序》中写道：“世之善谈者寡，喜笑者众。”又说：“人情畏谈而喜笑也明矣。不投以所喜，悬之国门奚裨乎？”因此，建议将原出于冯梦龙编辑的《谭概》，改名为《古今笑》，“从时好也”。李渔自己的小说戏剧创作因之更是身体力行，肆力以“游戏”之笔，写“欢喜”之心，以谄媚读者、观众。其《复尤展成先后五札》之五有云：“弟则巴人下里，是其本色，非止调不能高，即使能高，亦忧寡和，所谓‘多买胭脂绘牡丹’也”。所谓“忧寡和”、所谓“多买胭脂绘牡丹”与前述“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”等，都极生动地表达了他对其小说戏剧作品万一不能卖钱的忧虑，及对刻意媚俗的强烈而自觉追求。要而言之，李渔创作小说戏剧，最关心的并不是真正文学艺术层面上的问题，而是如何讨好读者、观众以求得较大经济收益的问题，这完全是其商人人格在通俗文学创作上的反映。故李渔的小说如《无声戏》、《十二楼》，戏剧如《笠翁十种曲》，多的是热闹、有趣、媚俗的故事情节，而缺乏对社会、人生的深入思考与严厉批判。

毫无疑问，李渔追求小说戏剧创作上的娱乐主义，这固有其商人人格在其间起作用，但同时也与其俳优人格密切相关。李渔在《闲情偶寄》卷二《词曲部》下中写到：“当世贵人，家蓄名优数辈，不得一诙谐弄笔之人，为种词林萱草，使之刻刻忘忧。若天假笠翁以年，授以黄金一斗，使得自买歌童，自编词曲，口授而身导之，则戏场关目，日日更新，毡上诙谐，时时变相。”李渔几乎完全将戏剧作品当成供“当世贵人”的忘忧之物，或如他所说的“富贵娱情之物”，而承认自己其实就是“诙谐弄笔之人”，实亦即是以创作戏剧面目出现的“俳优”。李渔因为将小说当成戏剧来写，则其小说作品，在很大程度上，也就是他这种“俳优”人格的具体展开，同样可视作“富贵娱情之物”。章培恒教授曾指出李渔的读者、观众中，“除了地主、官僚外，有相当一部分是大商人及商贾之家的士人”。我们不排斥李渔的小说戏剧作品会有其他一般的读者，但他在创作的当儿，显然主要就是想着为上述这些“当世贵人”服务的。这就不难理解李渔会在具体的创作中，渗透其极为自觉的俳优人格。诚然，李渔曾经欣赏被汉武帝视为“俳优”的东方朔这样的人物。东方朔能以人们喜闻乐见的方式讽谏统治者，是为“优谏”。但从李渔的实际创作来看，其真正的“优谏”精神极为罕见。

要而言之，李渔以娱乐主义为主要审美特征的小说戏剧作品，是其商人人格与俳优人格相结合的产物。因为这个缘故，如前所述《桃花扇》、《长生殿》和《聊斋志异》及吴伟业诗歌其实还包括他戏剧作品中曾有的感伤主义，在李渔的小说戏剧中自难以看到。难道李渔处在明清易代之际，了无感伤的情绪吗？决不是。读前举如《乙酉除夕》、《丙戌除夜》等他作于明清易代之际的诗歌，我们能深切地感受到他其实也有着极为深重的感伤。但入清后政治环境的变化，兼之他特有的此种从事小说戏剧创作的人格心理，决定了他的通俗文学创作，必定基本上远离感伤，而走向媚俗，走向有明确商业用心的娱乐主义，以求远祸，以求获利。

不过，思想的闸门不像河坝上的闸门，说关闭就被彻底关闭。清政府政治的高压、文化的专制，固然在整体上压抑了清初广大知识分子对社会批判的热诚，许多人钻进古纸堆，靠校勘古书等打发日子，但颇具主体意识与社会批判精神的晚明浪漫主义洪流的余波其实依然在清初诸多士人心间流淌，高明的作家仍会找到独特的表达自己真精神的方式。最典型的如蒲松龄之状写许许多多以狐鬼面目出现的极为大胆、热烈地追求自由美好情爱的美丽女子，实让人强烈地感受到晚明浪漫主义洪流的回光返照。李渔固不能与蒲松龄相比，他之士人人格在清初固已极大萎缩，但他却在精神上追配李贽与王阳明，深受晚明浪漫主义洪流的洗礼，其内心深处抨击社会的思想决不会荡然无存，而偶尔像穿过大片厚厚乌云遮蔽的一缕阳光，在细微的空隙处，依旧耀人眼目。

李渔由是自会在其小说戏剧作品中肯定真正自由美好的情爱，如他在《怜香伴》中借曹语花之语说“从来只有杜丽娘才说得个‘情’字”，这无疑是晚明浪漫洪流精神的流风余韵在李渔作品中的延伸。不过，尤为可贵的是，李渔以不多的笔墨、以曲折的笔触所写的对当世社会的批判。除前述他在小说戏剧创作中的借题发挥外，最为典型的是小说《生我楼》与据此改编成的传奇《巧团圆》，其中写到明清鼎革之际乱军将俘虏来的妇女出卖以充军饷，是所谓开“人行”。《巧团圆》第十八出《变饷》即写那些乱军“把这些妇人，不论老少美恶，都用布袋盛了，就像腌鱼腊肉一般，每一个妇女装成一袋，只论轻重，不论好歹，随那来人自取……这是从古以来，第一桩公平交易。”清严思庵《艳囮二则》曾记述清军“以巨囊盛诸妇女”出售妇女事，可见李渔写的是历史事实。这对现实的揭露应该说是重重的刺心之笔。《巧团圆》中的乱军，其实就是清兵。但李渔慑于当时清政府文网的严密，便将这本是清兵干的勾当，说成是为清统治者所仇恨的李自成士兵之所为。这在一定程度上损害了这部传奇作品的思想性。不过，李渔在《生我楼》中说“论人于丧乱之世，要与寻常的论法不同”，要“略其迹而原其心”。因此，避开李渔“于丧乱之世”中的“障眼法”，推究其写作的本“心”而非仅仅是表面的“迹”，《生我楼》与《巧团圆》可以说是在用比较隐蔽的方式，严厉地揭露清军的暴行。即从所谓“这是从古以来，第一桩公平交易”这样的调侃、揶揄与嘲讽的冷幽默中，我们岂能不深深地体悟到此中包盈了李渔怎样巨大的愤怒？！像这样一类情节，无疑很能让人感受到清初强烈的感伤主义与批判现实主义，只是由于李渔士人人格的蜕变，这样的叙写在其小说戏剧作品中只能几乎是昙花一现。因此，从总体看，李渔的小说戏剧创作，为着商业的目的与避祸的深心，其最为显著的审美特征之一，乃是用热闹、有趣、浅俗的俳优式的娱乐主义，消解本应该有的像孔尚任、洪昇、蒲松龄及吴伟业等杰出作家所曾写及的冷峻、深重、哀艳的思想家型的感伤主义。

三、艺术仿真置换艺术真实

毋庸置疑，李渔之商人人格与优人人格所导致的对娱乐主义的过度追求，自给其小说戏剧创作带去重大损伤。但就具体的创作技法而言，他特别是在小说戏剧创作方面，有不俗贡献。要而言之，李渔完成了话本小说创作从改编旧作向文人独创的转变，其写作方式由此更为自由，并特别擅长营造喜剧氛围；其戏剧作品情节新奇，科诨巧妙，排场热闹，语言诙谐，时或用丑角作主角，如此等等，的确别开生面，有其卓特之处。但总的来说，李渔的小说戏剧创作之成就，确乎主要是局部的技法翻新，而缺乏整体的艺术创新。这使得李渔的诸多小说戏剧作品，不具备足够的艺术意味。比较而言，他的作品只有像小说如《拂云楼》，戏剧如《风筝误》等等，才有较高的艺术性。李渔在《慎鸾交》第一出《造端》中所说：“年少填词填到老，好看词多，耐看词偏少。”李渔的许多小说作品亦然，一时让人觉得热闹、有趣、好看，却没有深厚的耐人咀嚼的艺术底蕴。惟是之故，严格地说，用现代的文学眼光来审视，他的诸多小说戏剧作品，不是真正具有艺术真实性的文学作品；也就是说，李渔是在用艺术仿真来置换艺术真实。

我们说李渔的小说戏剧作品是用艺术仿真置换艺术真实，这主要表现在他在具体的创作中以故事为中心，而不是以人物为中心；更为关键的是，他没有写出真的人物，往往把人物当成叙写故事的道具，而对故事则刻意雕琢，以致不合情理，有失艺术真实。

简括而言，李渔为着如他所说的“好看”而不是“耐看”，实即是对浅俗的娱乐主义的追求，他在小说戏剧创作中明显地重故事而轻人物，以致所塑造的人物形象缺乏“人”的艺术真实性。从理论上说，李渔深深懂得人物塑造之真谛。他在《闲情偶寄》卷二《词曲部下·宾白第四》中曾说：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生”。所论无疑极为精辟，颇有近现代文学创作中要求人物描写个性化或者说典型化的意味。但在实际的小说戏剧创作中，李渔却并没有很好地给他所塑造的人物“立言”，尤其是“立心”，也即缺乏个性化，更不用说典型化了。有学者指出：“李渔小说中的人物身份，凡状元、秀才、小姐、妓女、乞丐、优伶，都是一种符号，或者是人物外在活动的‘身份证’——秀才可以吟诗、妓女可以接客，而并不关乎他们的行为基调、内在素养和气质”，“这些形象并不具备完整的‘人’的内涵”，“人物成了作品取得效果的手段，而不是作品刻画的对象”。所论基本切中李渔小说其实也还包括其戏剧人物塑造之肯綮。也就是说，李渔在其小说戏剧创作中，并没有把人物真正当成血有肉、有恨有爱、有幸福有烦闷等等有十分丰富内心生活的人来写，而基本把他们当成完成一个生动、有趣的故事的道具来写。本来，文学是人学，作家的首要任务是塑造出真正成功的人物，写故事是其次的事。只有真正把人物写好了，其作品才能站起来。不过，李渔在其小说戏剧创作中，并不是人第一，而是故事第一。

李渔小说戏剧创作重故事而轻人物的一个显著特征是，他塑造人物不甚用心，故多有概念化、脸谱化之弊，诚多半是一种“符号”。《慎鸾交》中的男主人公华秀就是一个比较典型的例子。华秀与妓女王又嫱相识后，开始时既想嫖她，却又怕娶她为妻；后来想娶她，然又惧家教不许。于是他想出一个折中的办法，与王又嫱订十年之约，待他做出些显亲扬名的大事来，得父母之欢心，然后可以成婚。后华秀果中状元，王又嫱坚守誓约。誓约到后，华秀父母因为他们一个是孝子，一个是节妇，才同意他们完婚。华秀因此便成了李渔作品中理想的既道学又风流这样的“端士”。李渔如此写华秀，其实只是在为演绎他在《慎鸾交》第二出《送远》中所设计的“毕竟要使道学与风流合而为一”那样事实上远离生活本质真实的情爱理念与情爱故事服务而已。从作品的具体描写来看，我们并不能真切地触摸到华秀内心真实的情感世界；他在作品中的出现，因此基本是一个概念化、脸谱化的人物。又如《合影楼》中的屠珍生、《夏宜楼》中的瞿吉人等等“才子”亦然，他们追求与表达情爱的方式固然不同，可他们究竟有着怎样独特的思想胸襟、情爱理想、性格走向等则并不明显。如果我们将《合影楼》中的屠珍生，换成《夏宜楼》中的瞿吉人，也未尝不可；反之，亦然。他们多半可视作情爱故事展开所必需的道具，离脂砚斋所评的《红楼梦》中人物写得“人人俱尽，个个活跳”差距甚远。

与此相反，李渔为片面追求小说戏剧创作的娱乐性，在编织故事上狠下工夫，以致往往过于求新呈巧，有失艺术真实。孙楷第说：“《无声戏》如此，《十二楼》也如此……是以无意不新，无文不巧，而往往流于迂怪，矫揉造作，大非人情。”所评虽为李渔小说，其戏剧亦可作如是观。小说《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》与据此改遍成戏剧的《比目鱼》即是如此。谭楚玉与刘藐姑相爱，由于刘藐姑母亲的势利与好色乡绅的干涉而走入困境。刘藐姑为着爱，借演《荆钗记》钱玉莲故事而投水自尽；谭楚玉忠于所爱，也因之赴水殉情。两部作品写至此，已神完理足，作者却偏要让男女主人公依仗神的力量而被双双获救，甚至让谭楚玉应试做官。如此等等，无疑是在强行改变人物个性与故事发展的客观规律，演绎如他在《闲情偶寄》中所说的崇尚娱乐氛围与喜剧情调的“团圆之趣”的理念，以满足世俗的审美情趣。至若小说《生我楼》与由此改编成戏剧的《巧团圆》更是一个显例。就故事情节而论，《生我楼》与《巧团圆》可以说奇巧之极，作者企图因此吸引读者或观众。其一，尹小楼欲卖身为人父，恰巧碰到姚继欲出钱买父；其二，姚继在人行交易市场上买到一老妇人与一少女，少女竟然就是他到处寻觅的未婚妻；其三，尹小楼与老妇人原来是一对失散的老夫妻，又正是姚继的亲生父母。就情节而言，显然过于巧合，有明显的随意编造的痕迹，而人物也因此而失真。以尹小楼而论，他既为财主，竟然会在兵荒马乱的年代插标卖身，就让人觉得匪夷所思，而姚继有如此多的巧遇，也让人难以置信。作者在该小说末说这是“天赐奇缘”、人物“天性使然”，实不妨说是对小说戏剧创作艺术失真的苍白无力的辩解。他如《十卺楼》、《奈何天》等等小说戏剧作品也多有此种情形，即有他在《闲情偶寄》中所批评的“勉强生情，拉成一处”，以博人一笑之嫌疑。

日本近代学者坪内逍遥曾说：“（作者）如果根据自己的设想，硬是塑造有悖于人情的人物，或者虚构有悖于心理学规律的人物，那么他笔下的人物已非世间的人，只是作者想象中的人物，尽管构思极为巧妙，其故事十分新奇，仍然不能称为小说。打个比方的话，这不过是和受人操纵的木偶一样。乍看起来，似乎有许多真人在进行活动，但只要仔细一玩味，就会感到操纵木偶的木偶师也在场，他操纵木偶的手法也被看得一清二楚，不能不使人感到兴味索然。”李渔的小说戏剧创作在相当程度上正是如此。他的创作固然有着诸多不可抹杀的成绩，但为着故事的趣味性、娱乐性，李渔并不是按照生活的本来面去描写人物与故事情节，因此，他并没有写出真的人物，写的多是没有真实情感的“木偶”。他的小说戏剧也的确“构思极为巧妙，其故事十分新奇”，却因为多有悖人情因之有失艺术真实。要而言之，李渔着力追求的其实是艺术仿真，而不是艺术真实。若用坪内逍遥的话来说，李渔的小说戏剧与真正的小说戏剧之差异，有同日本的浮世绘与真正的绘画之不同。简言之，李渔的许多小说戏剧作品，从总体看，尚处在通俗文学发展史上的浮世绘阶段，而未臻真正艺术绘画之境地。

日本作家厨川白村曾说：“忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊中解放出来，这才能成为文艺上的创作。”李渔当然也追求名，更时时不能忘却从事小说戏剧创作所带来的利，故主要以商人人格与俳优人格去从事通俗文学创作，套用鲁迅在《门外文谈》中的话，即是做了达官贵人的“戏子”，由此也就无法真正“除去奴隶根性，从一切羁绊中解放出来”。因此，李渔的许多通俗文学作品，的确还不能真正“成为文艺上的创作”。

〔注释〕

①按：此受到闵定庆教授《谐谑之锋——俳优人格》（东方出版社2009年版）一书“中篇”所谈李渔的一个观点之启发，谨此致谢。

②参见黄强《李渔研究》之“上编”，浙江古籍出版社1996年版。

③（美）韩南教授在

The Invention of Liyu

（Harvard U.P.，1988）一书之第一章中说李渔：“His position was far above that of entertainers whom he mentions in the letter to Chen，but still somewhat below that of a friend.”

④李渔在其著作中不断鼓吹享乐主义，最典型的是康海面对丘陇与死亡曾说“日对此景，乃令人不敢不乐”，李渔对此极为称赏，“予尝以铭座右”，见《李渔全集》第三卷《闲情偶寄》卷六，第309页，浙江古籍出版社1992年版。

⑤按：如李渔即使是写于明清易代战乱之际的诗，固有对时势痛下针砭之处，但也流露出其鲜明的惜福保命思想。《乙酉除夕》有云：“天寒烽火热，地少战场多。未卜三春乐，先拼一夜酡。”《丙戌除夜》有云：“几处息烽烟，谁家骨肉全？借人聊慰几，且过太平年。”以上诗见《李渔全集》（浙江古籍出版社1992年版）第二卷《笠翁诗集》卷一，第95页，第98页。

⑥李渔《偶兴》有云：“尝以欢喜心，幻为游戏笔”，见《李渔全集》（浙江古籍出版社1992年版）第二卷《笠翁诗集》卷一，第25页。

〔1〕（俄）尼·别尔嘉耶夫著，耿海英译.陀思妥耶夫斯基的世界观〔M〕.桂林：广西师范大学出版社，2008.

〔2〕〔德〕艾克曼著，洪天福译.歌德谈话录〔M〕.北京：人民文学出版社，1978.

〔3〕鲁迅.热风·随感录四十三〔M〕.鲁迅全集（第一卷）〔M〕.北京：人民文学出版社，2005.

〔4〕李渔.闲情偶寄〔M〕.李渔全集（第三卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔5〕李渔.笠翁诗集（卷一）〔M〕.李渔全集（第二卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔6〕李渔.笠翁别集·弁言〔M〕.李渔全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔7〕李渔.笠翁诗集（卷三）〔M〕.李渔全集（第二卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔8〕李渔.曲部誓词〔M〕.李渔全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔9〕李渔.复柯岸初掌科〔M〕.李渔全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔10〕郭豫适师编.红楼梦研究文选〔M〕.上海：华东师范大学出版社，1988.

〔11〕李泽厚.美的历程〔M〕.北京：文物出版社，1989.

〔12〕李渔.古今笑史·序〔M〕.李渔全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔13〕李渔.复尤展成先后五札〔M〕.李渔全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔14〕章培恒.李渔创作论稿·序〔M〕.北京：文化艺术出版社，1997.

〔15〕李渔.论东方朔谏内董偃置酒宣室〔M〕.李渔全集（第一卷）〔M〕.杭州：浙江古籍出版社，1992.

〔16〕崔子恩.李渔小说论稿〔M〕.北京：中国社会科学出版社，1989.

〔17〕孙楷第.日本东京所见中国小说书目〔M〕.北京：人民文学出版社，1981.

〔18〕（日）坪内逍遥著，刘振瀛译.小说神髓〔M〕.上海：上海译文出版社，2010.

〔19〕（日）厨川白村.苦闷的象征〔M〕.鲁迅译文集（第 3卷）〔M〕.北京：人民文学出版社，1958.