论恩格斯“福斯泰夫式的背景”

杨庙平

（韩山师范学院中文系 广东 潮州 521021）

如同马克思的“莎士比亚化”一样，恩格斯的“福斯泰夫式的背景”这一内涵丰富的文艺学、美学范畴也值得我们深入研究。但令人遗憾的是，在长期以来的马克思主义文艺学、美学研究中，恩格斯所提出的这一文艺学、美学范畴并没有受到人们应有的重视。这与人们对马克思的“莎士比亚化”的研究情势形成鲜明的对比。我们认为，无论是从马克思主义文艺批评实践，还是从其现实主义文艺理论体系，或者是从西方“莎学”史的角度来看，恩格斯提出的这一理论范畴都具有不可忽视的价值和意义。

一

我们先从马克思主义文艺批评实践的层面来探讨恩格斯的“福斯泰夫式的背景”。在此，我们主要从以下三个方面的问题来分析探讨：

第一是“福斯泰夫式的背景”与整个马克思主义文艺批评原则之关系。“福斯泰夫式的背景”是恩格斯在给拉萨尔的信（1859年5月18日）中评论历史悲剧《济金根》时，提出的一个理论范畴。也是在同一封信中，作者提到文艺批评的原则，即“美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的批准来衡量”文艺作品。显然，恩格斯在这里是重申了多年前发表的《诗歌和散文中德国社会主义》（1847）一文中提出的文艺批评基本原则。说到这里大家自然也会想到，马克思在给拉萨尔的信（1859年4月19日）中告诫：应该“莎士比亚化”，而不是“席勒式地把个人变成时代精神的传声筒”。那么，人们就会问“福斯泰夫式的背景”与这里提到的“最高的标准”和“莎士比亚化”到底有着怎样的关系？我们认为，恩格斯所提出的“美学观点和历史观点”的“最高的标准”是马克思主义文艺批评的总原则。而马克思这里的“莎士比亚化”是进一步针对历史剧创作而提出的文艺批评原则。从针对的范围及对象来看，“莎士比亚化”要更具体一些。但是这两者都是处于文艺批评原则的层面，它们关注的侧重点是历史剧创作应该（作者加）“做什么”，而不是“怎样做”。这样看来，“福斯泰夫式的背景”就显得更重要了，因为它的关注点主要放在历史剧创作“怎样做”上。这应该被看作是能否实现马克思主义文艺批评原则的关键之所在。如果说前两者是宏观性的理论原则，那么“福斯泰夫式的背景”则是如何更好的把理论原则转变为现实的具体可行的实践操作。反过来，如果没有“福斯泰夫式的背景”这样的具体可行的实践操作，那么无论是恩格斯前边所提出的“最高的标准”，还是马克思的“莎士比亚化”，都因为无法落实而注定要成为无意义的教条，而不是内涵丰富的精神指南。

第二是“福斯泰夫式的背景”与对《济金根》具体文学批评之关系。大家知道，“福斯泰夫式的背景”是针对《济金根》的批评而提出的。如果我们能够从文学比较研究的角度来看，那么恩格斯的选择无疑是恰切妥当的。为什么这样认为呢？

因为（1）无论是马克思，还是恩格斯，都把莎士比亚当作戏剧创作的楷模，尤其是恩格斯在给拉萨尔的信中5个地方涉及到莎士比亚。我们更深一层来探究，一方面从西方戏剧发展史的角度看，莎士比亚的戏剧毋庸置疑是西方近代戏剧艺术的高峰。另一方面从近代德国文学特别是戏剧发展的历史及现状来看，莎士比亚一直也是人们追捧和模仿的对象。这一点可以从两次大的论争中能够看出莎士比亚在德国人心目中的地位：一是早期德国启蒙运动的先驱人物的论争，即到底是向以莎士比亚为代表的英国戏剧学习还是向以高乃依为代表的法国戏剧学习；一是后来1850年代德国戏剧界的论争，即到底是走莎士比亚创作路子还是走席勒的创作路子。甚至席勒本人也对莎士比亚推崇备至，不过他在学习莎士比亚的过程中加入太多主观的东西，如像他的历史剧《威廉·退尔》那样，因而偏离了莎士比亚的路子罢了。自然对于拉萨尔来说，马克思、恩格斯劝告其把莎士比亚作为自己的学习榜样无疑是一条既符合实际也切实可行的正确路子。

（2）从文学比较研究的角度看，恩格斯这里选择“福斯泰夫式的背景”作为参照，这也和其主要批评对象——《济金根》颇多切合之处。比如福斯泰夫是莎士比亚历史剧中的主要人物，而以《亨利四世》作为《济金根》的参照，二者从题材上看都是历史题材性质的戏剧；从剧中主要人物来看，莎士比亚笔下的福斯泰夫和济金根的身份地位也有接近之处，二者都为封建没落时代的骑士；从剧本结构来看，《亨利四世》主要有两个层面：一个是以国王为主线的宫廷生活场景；一个是以福斯泰夫为主线的民间的市民生活场景。而福斯泰夫是把这两种生活场景紧密联系在一起的中枢。《济金根》也展示了多重政治力量的较量，即以教皇和世俗皇帝为代表的封建势力、以济金根为代表地方诸侯势力以及以闵采尔为代表的农民和市民势力。令人遗憾的是，由于拉萨尔的政治立场遮蔽了历史的眼光，因而造成了其在《济金根》中对以闵采尔为代表的农民和市民运动力量真正推进历史前进的力量采取了漠视的态度。这就是恩格斯强调提出“福斯泰夫式的背景”的直接原因之一。

第三是“福斯泰夫式的背景”这个理论范畴自身所具有的美学价值。一个是福斯泰夫这个人物的性格问题。马克思、恩格斯很重视艺术作品中人物形象的性格描写。他们在评价《济金根》的书信中都指出济金根这个人物形象的性格上存在的缺陷。如马克思认为济金根这个人物“描写得太抽象了”，“在性格的描写方面看不到什么特出的东西”；恩格斯则强调：“一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做”。那么反过来说，他们无疑都肯定福斯泰夫这个人物性格的鲜明生动，这个人物形象本身所具有极高的艺术和美学价值；因而他们才值得拉萨尔学习和借鉴的。自然，马克思、恩格斯对福斯泰夫的推崇也是符合文学史实际的。

在莎士比亚的戏剧作品中，恐怕除过哈姆雷特之外，就要数福斯泰夫这个形象给人印象深刻，深受大家喜爱了。甚至于像列夫·托尔斯泰这样的对莎士比亚颇有微词的“诋毁者“，也不能不称道福斯泰夫“几乎是莎士比亚笔底唯一自然而具有特征的人物”。据说福斯泰夫这个形象一登上舞台就受到人们的欢迎。如莎士比亚同时代的诗人列奥纳德·迪格斯在一篇序诗中就生动描绘了其戏剧演出时的盛况：“看，福斯泰夫走了出来，……便宜的顶座、昂贵的包厢都已挤满观众”。以至于最早的《亨利四世》的四开本（1598）的标题也赫然出现了福斯泰夫，并且冠以“幽默的福斯泰夫”这样的大名。这样，居然因为福斯泰夫深受大家的喜欢而遮盖住了剧中本来的男一号哈里王子——亨利五世的光芒，所以有人认为福斯泰夫这个形象有些喧宾夺主。总而言之，人们普遍认为，这个深受大家喜欢的人物其性格是鲜明生动的，其形象是丰满多彩的。

当然，恩格斯眼中的福斯泰夫除过这些特征之外，我们觉得还有更深一层的意涵，即这个人物身上所体现出的“惊人的独特的”东西。从历史观点和美学观点结合来看，恩格斯注意到福斯泰夫这个人物形象是在欧洲“封建关系解体的时期”涌现出的，反映着“五光十色的平民社会”及其生活状况。也许这其中还潜藏着民间传统文化的因子，正如前苏联文论家巴赫金在《讽刺》一文中所言：“拉伯雷的长篇小说，是古希腊罗马和中世纪所有讽刺形式在他那个时代的狂欢节形式基础上实现的完美综合。”难怪法国文论家泰纳也称福斯泰夫是帕涅露（又译为“巴汝奇”）的“兄弟”。也正是从这一点上说，恩格斯意识到福斯泰夫是一种新的独特而惊人的艺术形象。

另一个是福斯泰夫式的“背景”问题。马克思、恩格斯在评价拉萨尔的信中还多次强调的一个问题就是社会历史背景问题。这自然是与他们的整个历史唯物主义学说体系密不可分的，还有一点就是与他们的长期以来对现实主义文艺创作的关注，以及与他们自身丰富而深厚的现实主义文艺作品阅读实践也是密不可分的。但是，我们还要看到这也是与他们具体的文学批评对象自身的特点密不可分。这就是首先历史剧要正确反映历史。因为拉萨尔的《济金根》就是一出历史剧，历史剧本身的特点就决定了其对特定社会历史背景的关注和反映。如马克思不满意拉萨尔让那些革命中的贵族代表“在剧本那样中占去全部注意力”，在他看来，“农民和城市革命分子的代表（特别是农民的代表）倒是应当构成十分重要的积极的背景。”同样的看法，恩格斯也指出《济金根》的作者一方面把“运动中的所谓官方分子”“描写得淋漓尽致”；与之相对，另一方面作者却“对非官方的平民分子和农民分子，以及他们的随之而来的理论上的代表人物没有给予应有的注意”。因而，恩格斯建议作者应该“介绍那时的五光十色的平民社会”，这样既可以“使剧本生动起来”，又可以“给前台表演的贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景”，“使这个运动本身显出本来的面目”。也正是在这样的情况下，恩格斯提出了历史剧创作中的一个很重要的美学原则，也就是要真实描绘所反映的社会历史的生活图景，要揭示社会历史的本质和规律，应该像莎士比亚那样提供给大家一幅生动深刻的“福斯泰夫式的背景”。

其次就是人物形象塑造的需要。马克思、恩格斯一再指出拉萨尔笔下的济金根性格太抽象，没有什么鲜明的个性特征。为什么会出现这样的情况呢？在他们看来，拉萨尔对人物赖以存活的社会生活背景根本就没有予以重视，而人之于环境的关系就如同鱼跟水、植物同土壤的关系一样，是一种生命共同体关系。既然如此，他笔下的济金根也就不可避免地变成一种空洞的概念符号，从而沦为为某种主观理念和精神思想服务的“单纯的传声筒”。而这正是马克思、恩格斯批评席勒式的戏剧创作中不好的倾向。而在马克思、恩格斯看来，莎士比亚戏剧是渗透着强烈的现实主义精神的。难怪他们会把莎士比亚看作现实主义的代名词呢！从某种意义上说，这也大概就像莫尔根所说的：莎士比亚的人物“与其说是戏剧人物无宁说是历史人物”。甚至有人干脆就称：“福斯泰夫是伊丽莎白时代的伦敦城的公民。”

再有一点这也是表现戏剧冲突的需要。我们知道，冲突是戏剧艺术的核心，以至于人们常常会说：无冲突便无戏。那么，历史剧也必然会以社会历史发展过程中的社会矛盾、阶级对抗、政治斗争等利益冲突作为戏剧表现的冲突。马克思、恩格斯在分析《济金根》的悲剧冲突时也都不约而同地强调了这一点。正如恩格斯所言：“由于您（拉萨尔）把农民运动放到了次要的地位，所以您在一方面对贵族的国民运动作了不正确的描写，同时也就忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素。”而恰恰是这“真正悲剧的因素”导致了历史的悲剧性的冲突，也就是所谓的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。大家也知道，拉萨尔写《济金根》的一个初衷就是要反映1848-1849年发生在德国的工人和农民起义，虽然这次起义是最终失败了。马克思首先也是肯定了拉萨尔的这个构想，但是马克思看到剧本的实际情况并非如此，于是接着就对拉萨尔提出了质疑：“你所选择的主题是否适合于表现这种冲突？”在他们看来，也许平民反对派的领袖人物闵采尔更适合于作为悲剧的主角。也是基于此，恩格斯认为，“这幅福斯泰夫式的背景在这种类型的历史剧中必然会比在莎士比亚那里有更大的效果。”

以上这些是从马克思主义文艺批评实践的角度对“福斯泰夫式的背景”所做的一些探究。

二

我们继续再从马克思主义创始人现实主义文艺理论体系的层面来探讨“福斯泰夫式的背景”这一命题的理论价值。这里可以从两方面来深入考察：

首先，恩格斯“福斯泰夫式的背景”是在马克思主义创始人的现实主义文艺思想的形成过程中提出的。我们应该看到，马克思主义创始人的现实主义文艺思想的形成是与他们的整个学说体系的构建密不可分的。正是因为这样，他们把文学艺术定位于作为社会上层建筑的社会意识形态之一。但是，马克思和恩格斯对文艺问题的关注点似乎稍有区别：马克思似乎更多把文艺活动看作一种精神生产活动，所以他的文艺思想的核心概念是“艺术生产”；恩格斯则更多是从文艺活动自身出发，尤其是当时的批判现实主义的文艺创作和文艺批评的具体历史状况出发，形成了自己的现实主义文艺思想观点，因而他的文艺思想的核心概念范畴是“现实主义”。

恩格斯对于欧洲出现的批判现实主义文艺创作的开始关注可以追溯到1840年代。在《大陆上的运动》（1844）一文中，他敏锐地发现以欧仁·苏、乔治·桑和查·狄更斯等小说作家创作上出现的新动向。这就是在他们的作品中社会下层的穷苦民众成为小说的主人公，这些下层等级的无产者的生活和命运、欢乐和痛苦构成了小说的主要内容。恩格斯认为这是欧洲近十年来小说性质方面所发生的彻底革命，因而称赞：“作家当中的这个新流派无疑地是时代的旗帜。”这里所说的“新流派”就是指英法两国中刚刚出现的批判现实主义的小说创作。也是在稍微晚一些时候，恩格斯提出了文学批评上的基本原则。这就是他在《诗歌和散文中的德国社会主义》（1847）一文中所确立的“美学和历史的观点”的文学批评标准。这无疑也构成了马克思主义现实主义文艺思想的一个重要组成部分。而在马克思主义创始人的著作中，最早使用“现实主义”一语的是恩格斯。他在给拉萨尔的书信（1859年5月18日）中第一次使用“现实主义”这个概念，并且把它肯定为一种历史剧乃至整个文学创作的基本原则。他是这样说的：“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。

对于恩格斯的这句话，我们认为有两点需要指出：

（1）恩格斯使用“现实主义”一语的具体历史语境。大家知道，“现实主义”一语是在1850年代开始为人们熟悉的，其中主要有三件事情与此有关：第一件事情是1850年代在针对法国画家库尔贝的画作的论争中，小说家尚弗勒里以“现实主义”为艺术立场并积极撰写论文来为之公开辩护；第二件事情是1856年法国出现了一份由迪朗蒂主编的、附和尚弗勒里观点的刊物——《现实主义》；第三件事情是1857年尚弗勒里结集出版了此前的一系列论文并命名为《现实主义》。而在法国文艺界所发生的这一系列有关“现实主义”的事件，从时间上距离恩格斯首次提到“现实主义”这个理论范畴极其接近。我们认为，这还只是恩格斯使用“现实主义”这个美学范畴的大背景。但是，恩格斯这里提到“现实主义”还有更具体的背景，那就是受卢格在1858年4-5月间发表在普鲁茨的文学周刊《德国博物馆》上一系列论文的影响。卢格的文章总标题为《理想王国中的理想主义和现实主义》。这是一组为纪念即将到来的席勒诞辰一百周年而写的文章。卢格在这些文章中发表了他对莎士比亚和席勒创作的看法。这正如马克思在给恩格斯的信（1858年11月24日）中所说的：“卢格这个畜生在普鲁茨那儿证明说：‘莎士比亚不是戏剧诗人’，因为‘他没有任何哲学体系’。而席勒，由于他是康德信徒，才是真正的‘戏剧诗人’。”另外，还要提到的就是拉萨尔附在1859年3月6日信中关于悲剧观念的手稿。拉萨尔在这份手稿中直接提到“现实主义”达12次之多。也许，这也是恩格斯使用“现实主义”这个理论范畴的一个直接原因吧！

（2）马克思在自己的信中虽然没有提到“现实主义”，但是他提出历史剧创作要“莎士比亚化”而不要“席勒式”；同样，恩格斯也强调要学习莎士比亚不要学习席勒，不过从行文的语气和口吻来看，他们是把现实主义与莎士比亚的创作等量齐观的。也是在恩格斯的这封信中，他先后达5次之多或者提到莎士比亚或者是他笔下的人物。显然，在恩格斯的眼中，莎士比亚的创作实践精髓就是现实主义创作的原则，莎士比亚就是现实主义的同义语。而“福斯泰夫式的背景”这个美学范畴正是恩格斯对莎士比亚戏剧创作尤其是历史剧创作实践经验的理论总结。正是在这样的语境中，我们认为“福斯泰夫式的背景”构成了这一时期恩格斯现实主义文艺思想形成过程中的一个关键的范畴和概念，并且它对1880年代恩格斯正式全面表述自己的现实主义文艺思想有很重大的意义。

其次，与恩格斯后期提出的“典型理论”相比较来看“福斯泰夫式的背景”。我们知道，恩格斯对于现实主义的经典表述是在给英国女作家玛格丽特·哈克奈斯的信（1888年4月初）中出现的：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”这也就是我们所说的“典型理论”。很有意思的是，与恩格斯给拉萨尔的信（1859年5月18日）中5次之多的提到莎士比亚相比，在这封信中“现实主义”一语则出现了高达8次之多。同时，作者在其中称赞现实主义小说创作方面的代表人物巴尔扎克是伟大的“现实主义大师”。我们试着对“福斯泰夫式的背景”和“典型理论”做一些简单对比，就会发现其中在理论上有着怎样深刻的内在关联：

（1）在人物与环境的关系上，二者都强调人物与其所处的环境的内在统一。只有做到二者的辨证统一，那么一方面作者笔下的人物形象和性格才会个性鲜明生动，另一方面这个艺术形象才能更加深刻地揭示社会历史的本质。在给拉萨尔的信（1859年5月18日）中，恩格斯的“福斯泰夫式的背景”主要是针对济金根同当时的农民运动之间的关系，也就是人物与背景之间的关系所存在的问题而提出的。恩格斯认为，拉萨尔没有重视作为国民运动的重要组成部分——农民运动，因而使得济金根命运中的真正悲剧因素被忽视了。这里的农民运动既是理解人物活动动机和意图的历史背景，也是人物活动展开的现实舞台。也就是恩格斯所说的“福斯泰夫式的背景”的真正的理论出发点。同样，在给哈克奈斯的信中，恩格斯也指出，“您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”这里也是主要针对《城市姑娘》中，作者本来应该描写出1880年代的“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗”的积极姿态，以及“他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈努力”的真实历史；但是与之相反，哈克奈斯却把1880年代的工人形象及其真实历史，歪曲成了1810年代的“以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力”的“麻木”被动的精神状态。这也就是恩格斯强调的，要真实再现典型环境中的典型人物的原因。这里还需要指出的是，恩格斯在现实主义文艺理论中所坚持的人物与环境之间的内在统一性观点，无疑也是和马克思主义创始人对人的本质的看法密不可分的。我们知道，在人的本质问题上，马克思早在《关于费尔巴哈的提纲》（1845）第（六）中就正确地指出：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，实际上（又译为“在其现实性上”），它是一切社会关系的总和。”这也可以看作是马克思对现实主义文艺理论中人物与环境的关系问题在哲学上所作的最明确、最有力的回答吧！

（2）在作者与人物的关系上，二者都强调作者要克服主观主义的倾向。无论是马克思希望拉萨尔创作上能够“莎士比亚化”，不要“席勒式”；还是恩格斯告诉拉萨尔不要“为了席勒而忘掉莎士比亚”，其强调的主旨都是只有一个：“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西”。自然，这里涉及到如何看待和处理文学创作中作者的主观倾向性问题。谈到济金根这个人物的时候，恩格斯一方面肯定了作者让“主要的出场人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是来自琐碎的个人欲望，而正是来自他们所处的历史潮流”；另一方面恩格斯认为“还应该改进的是，要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地，所谓自然而然地表现出来”。而莎士比亚笔下的福斯泰夫就可以看作是这样的成功典范。同样的观点，恩格斯在谈到敏·考茨基的小说《新和旧》时认为，作者在阿尔诺德这个人物的身上，让人物个性“更多地消失到原则里去了”。造成这样的原因，在恩格斯看来，主要是作者在作品创作中过度地表明了自己的主观倾向性所致。接着，恩格斯就历数文学史的大家，如埃斯库罗斯、阿里斯托芬、但丁、塞万提斯、席勒，甚至现代俄国和挪威的一些优秀小说家，认为这些作家的文学作品无一例外，都是带有作者的倾向的。看来关键还是在于如何巧妙地处理好作者与人物之间的辨证关系。恩格斯这样说道：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”。至于对哈克奈斯的《城市姑娘》，恩格斯更加直截了当的表明：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”在恩格斯看来，现实主义小说的这方面的典范则非巴尔扎克莫属！

总而言之，无论英国的莎士比亚，还是法国的巴尔扎克，他们都是现实主义的艺术大师！无论是莎士比亚的历史剧创作，还是巴尔扎克的现实主义小说创作，它们都贯穿着作者对人生和社会的一种深刻的历史精神和态度！那么照样可以说，无论是针对历史剧创作提出的“福斯泰夫式的背景”，还是针对现实主义小说创作提出的“典型理论”，二者都贯穿着马克思主义创始人现实主义文艺思想的基本原则。如果从历史发展的角度看，恩格斯的“福斯泰夫式的背景”，无疑是其后来提出的现实主义文艺思想体系的雏形和基础。

三

在这里，我们再从西方莎士比亚批评发展史的角度，来看恩格斯的“福斯泰夫式的背景”。我们注意到，李健吾等学者从西方戏剧发展史的角度，对马克思提出的“莎士比亚化”内涵及其意义进行过诸多深入的研究。甚至有人认为，马克思提出的这个艺术和美学原则，“把整个莎学研究提高到了一个新的水平。”然而，我们认为，恩格斯的“福斯泰夫式的背景”对西方莎士比亚研究来说，至少在以下两方面也是不应该忽视的。

第一就是作为一个理论范畴，“福斯泰夫式的背景”在西方莎士比亚研究史上有其独创性。据我们所知，马克思主义创始人在文艺学、美学方面始终积极学习、虚心吸取他们所处时代人们的研究精华。尤其难能可贵的是，他们善于创造性地把这些时代的精神精华化为自己整个文艺、美学思想体系的内在一环。这也表现在他们对当时文艺学、美学理论范畴的借鉴上。我们知道，恩格斯把“美学观点”与“历史观点”相结合确立为文学批评的最高标准。虽然这是恩格斯基于马克思主义创始人的整个学说体系而确立的，但是我们也不能不承认其中也包含着恩格斯对当时整个欧洲文学批评和美学研究现状的洞见。现在的文献材料可以表明，至少在恩格斯之前，曾经有两位著名的美学家也提出文艺批评中应该贯彻“美学观点”与“历史观点”相结合的原则：一个是黑格尔。他在自己的《美学》一书中针对法国新古典主义在创作上的弊端，而郑重其事地指出：“应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人。”还有一个就是别林斯基。他在《关于批评的话》（1842）一文中也认为：“只是历史的而非美学的批评，或者反过来，只是美学的而非历史的批评，这就是片面的，从而也是错误的。”同样，在马克思提出的“莎士比亚化”之前，也有人已经提到类似的观点和概念。如在黑格尔的学生费舍尔（F.T.Vischer，1807-1887）所写的六卷本《美学》（1846-1857）中把莎士比亚的“历史剧”作为伟大的范本向德国作家推荐，并且认为：“应当创作出一种历史政治兼顾的新型民族戏剧，即席勒和莎士比亚作品的混合物。”费舍尔也提出了“莎士比亚化”这个概念来概括德国未来戏剧的理想，并且认为“莎士比亚式（通译为“莎士比亚化”）。这种艺术风格是在真正而自由地掌握古风的过程中精炼而成的。”另外，俄国的普希金在《论莎士比亚的〈罗密欧与朱丽叶〉》（1830）一文中，也曾经使用过“莎士比亚化”这个概念。他称赞朱丽叶和罗密欧是“莎士比亚式（通译为“莎士比亚化”）的优美迷人的创造”。但是相比较而言，恩格斯所提出的“福斯泰夫式的背景”就是一个全新的文艺美学概念范畴，在此之前的莎士比亚研究中并没有过这样的概念范畴出现。如果我们通读《马克思恩格斯全集》就可以看到，莎士比亚的作品无疑是马克思主义创始人最喜爱读的作品之一。尤其是莎士比亚剧作中的人物福斯泰夫是他们最喜欢的人物之一，当然也是他们的笔下出现最多的艺术形象。比如马克思在《福格特先生》一书中就多次把福格特讽刺为福斯泰夫。据我们统计，在中文版50卷《马克思恩格斯全集》中，这个人物曾经出现多达41次之多。可见，恩格斯的“福斯泰夫式的背景”这个概念范畴并不是随心所欲提出的，而是有着自身的深刻而独特的文艺学、美学内涵呢！

第二就是“福斯泰夫式的背景”的提出，对西方莎学研究尤其是对福斯泰夫的研究有着重要的方法论上的意义。我们如果留心一下西方莎士比亚研究史，就可以看到福斯泰夫这个可爱的形象的确已经成为其中一个重要的研究课题。历来在这方面也产生了不少的研究成果，如最早对福斯泰夫做专门研究的是英国学者莫尔根（Maurice Morgann，1726-1802）。他的《论约翰·福斯塔夫爵士的戏剧性格》（1777）是这方面划时代的代表作。后来这方面的专门研究论著如美国学者斯托（E.E.Stoll，1875-1959）的《福斯泰夫论》（1914）、英国学者布拉德雷（A.C.Brdely，1851-1935）的《论福斯泰夫的被拒》（1920）、英国学者威尔逊（J.D.Wilson，1881-1969）的《福斯泰夫的命运》（1943）等等，这里还不计泰纳、普希金以及托尔斯泰等人的莎学著作中福斯泰夫研究成果。但是，总体上来看，这些有关福斯泰夫的研究主要集中于对人物形象和性格特征的分析上。如莫尔根在其论著就中认为，福斯泰夫具有“非凡的性格”，“莎士比亚把他写成一个完全由各种矛盾构成的人物性格”。因而，针对一般人认为福斯泰夫机智、幽默、怯懦的看法，他公开为之辩护，认为福斯泰夫在本性上，表面看起来怯懦，实际上是勇敢的。普希金则认为福斯泰夫的性格特征主要概括为两点：一是“好色”；二是个“懦夫”。德国学者许金（L.L.Shücking，1878-1964）也在《直接的自我表白》（1922）中认为，福斯泰夫的性格特征“主要不是吹牛大王、喜欢吓唬人的人，象有些评论家错误地认为的那样，而是所有舞台小丑中佼佼者、大匠师。”这个人物也正如他在《亨利四世》下篇第一幕第二场中的台词所说的：“我不但自己说俏皮话，我还启发别人说俏皮话。”托尔斯泰从人物语言与性格的关系分析，认为福斯泰夫是在“用合乎他性格的语言来说话，”“因此，这个人物才真的成为明确的性格。”这是一种就人物性格来分析人物性格的文学研究中通常所采用的方法。而按照马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中的看法，一定要把人物放在特定的现实历史环境中来考察，这样才能理解什么是人的本质，因为在现实生活中，人的本质就是一切社会关系的总和。恩格斯“福斯泰夫式的背景”，无疑为这个人物形象的研究和塑造提供了新的方法论。这就是：在人物形象研究中，坚持美学观点与历史观点的结合的批评原则；也是他后来在人物形象塑造上，明确强调的“真实再现典型环境中的典型人物”的历史唯物主义的文艺创作方法。

四、结束语

以上我们从文学批评实践、文艺思想体系以及西方莎士比亚研究史等三个方面，对恩格斯提出的“福斯泰夫式的背景”这个文艺学、美学范畴的内涵和价值做了一些探讨。希望我们的探讨能对马克思主义创始人的文艺美学思想的研究，能对马克思主义文艺思想体系的建设，以及对还在亟待发展中的马克思主义莎学研究，起一点抛砖引玉的作用吧！

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〔19〕（美）韦勒克，杨自伍译..近代文学批评史（第3卷）〔M〕.上海：上海译文出版社1997.

〔20〕（美）吉尔伯特等夏乾丰译.美学史（下卷）〔M〕.上海：上海译文出版社1989.