基于符号学理论豫剧服饰的程式创新设计

李娟

摘要：从实例法、比较法等分析手段，立足于符号学的方法分析与比较，将符号学原理运用到具体的豫剧服饰设计领域，并列举生动的例证，以期达到豫剧服饰的程式创新设计方法。

关键词：符号学；豫剧服饰；程式；创新设计

中图分类号：TB文献标识码：A文章编号：16723198（2014）19019201

服饰设计其实就是新的服饰符号构建的过程，设计理论对于分析、构建服饰符号具有一定的启示作用。豫剧服饰是一个非常复杂的符号系统，正如巴尔特所指出的那样：“衣着是规则和符号的系统化状态，它是处于纯粹状态中的语言”。也就是说，每个人的衣着都是一个相对独立的符号系统，同样，豫剧舞台上每个角色的穿着，也都是独立的符号系统。符号论则要求我们思考能指与所指，即符号与意义关系问题，所以豫剧服饰的符号性，是通过豫剧服饰和豫剧角色共同形成的。

1符号学视角下的服饰设计

严格意义上说，服饰设计师的工作是在试图构建服饰符号。任何的设计作品都有成为符号的可能，但最终决定其是否成为服饰符号，还要看这款设计的形式与内容是否能够建立起关系，并且被人们所理解。因此，服饰设计是一款服饰能够成为符号，即能够完成符号化的开端。

以符号学的眼光看待这一问题，其方法是“只能通过符号的相互作用”，人们才可能理解服饰、理解作品。“如果单独考察符号，那么每一个符号都是模棱两可的和无新意的，只有符号的结合才能产生意义。因此，设计师在完成设计时，不能仅仅关注服饰中某一个部分的款式结构。对于一个个体而言，最终能表达其服饰内涵，起到符号作用的，不是一件上衣、一顶帽子，这样的局部结构，而是由各服饰符号间的结合，并相互作用最终完成符号功能的。

2豫剧服饰的设计要素

豫剧服饰具有五大设计因素，即：款式、色彩、纹样、刺绣、面料。其中，款式作为服饰的裁体，起着构成服饰基本艺术形式的决定性作用。戏衣款式分为“蟒、帔、靠、褶、衣、辅助物”等六大类。色彩则是服饰的“灵魂”，它附着于奇特的款式，并因工艺上的铺锦列绣，从而显现出一种“错彩镂金、雕馈满眼”的装饰色彩之美。而纹样和刺绣这两个相互关联的要素，正突出体现了豫剧服饰的鲜明特色：纹样不仅是“装饰性”美学特征的主要体现，并具有表意的重要作用；刺绣，虽然属于工艺体现范畴，但是，由于它在服饰上普遍应用，使豫剧服饰具有极强的工艺性，成了名副其实的工艺品。同进，也正因此使豫剧服饰成为“刺绣之服”，以刺绣构成了豫剧服饰的显著标志。款式、色彩、纹样、刺绣、面料等五大构成要素，都是一种外在的、直观的形象。

3基于符号学理论豫剧服饰的程式设计

程式性是中国古代戏剧服饰的一个重要特征。程式是和人的动作行为相关联的概念，是人们动作行为的规范准则。故戏剧服饰的程式性，就是指戏剧服饰穿戴的规范性，即演员或脚色扮演舞台角色时所遵循的穿戴规则。

豫剧服饰的程式性和符号性是有必然联系的。豫剧服饰的符号性是程式性的前提，穿戴规则是依据服饰的符号性来规定的；反之，程式性又是符号性的体现，它不断修改、强化着符号性。

3.1维持程式的创新

维持程式的创新，其特征是：维持传统豫剧服饰的基本形制及其相对应的使用程式，在此前提下，大胆改变并重构传统的服饰造型元素，进行重新组合，产生新的形象，力求可舞性和装饰性的多样化。自然，其创新重点在于丰富“蟒、帔、靠、褶”等四大服饰系列，它广泛涉及到纹样、刺绣、领式、袖式、前片、饰物以及色彩、面料等诸多“革新点”。

（1）革新纹样。

传统豫剧服饰中的“蟒”，是帝王将相等高贵身份的人物所通用的礼服，源于明清时代的“蟒衣”，装饰性极强。它继承了我国历代服饰追求意境美、体现精神意蕴美的传统，华美的装饰龙纹，具有人物身份高贵的象征义；但是，早期的纹样过于繁琐，流于媚俗，带有浓重的清式蟒衣的历史痕迹。

（2）革新刺绣。

传统豫剧服饰，铺锦列绣，色泽富丽，“优美”和“壮美”等两种美的具体表现形态兼容并蓄。比如小生行当的团龙蟒，用彩绣，取其柔和、细腻、精致、绚丽；而花脸行当的大龙蟒，用平金绣，取其粗犷、博大、雄奇、壮观。老生行当则居于二者之间，用团龙蟒，却一般施以金绣或彩绣圈金，“优美”和“壮观”兼而有之，是为传统绣法。

在新编历史剧《海瑞罢官》中，主人公海瑞系精心塑造的崭新艺术形象。这悲剧主角是时代的英雄和政治上的杰出人物，他在悲剧性冲突中，表现出与恶势力不屈不挠斗争的崇高精神。考虑到维持红色团龙蟒使用方式对塑造人物形象是有利的，惟有传统刺绣不利于表现人物的特殊气质和精神风貌，所以，大胆地将绒绣改为墨绣，削弱雍容华贵之气，独取庄重大方的效果。大红服色既是高贵身份的象征，又含有忠贞、热诚的性格寓意，一旦在炽热扩张的红色中融入沉重收敛的黑色，便造成了极强烈的色彩对比，使服饰整体色彩呈现出一种剧烈变化的运动形态，红黑对立，线条粗犷，具有内在的慑人心魄的感染力量，给观众以惊奇、悲壮、景仰等心理情感反映。

（3）革新饰物。

饰物的品种很多，功能各不相同，它是传统豫剧服饰

“装饰性”的重要组成部分，有不少还同时具有可舞性。在考虑饰物革新时，需要把注意力放在装饰性的多样化上。

现行传统衣箱中的古装，是云肩与古装袄、裙、飘带组合形式，适应面比较大，仙女必用古装，是为主要使用程式。革新饰物使装饰性多样化，同样是需要认真行事的；成功的“减法装饰”同样要求具有丰富的艺术也涵。一切创新都应以追求美为目的，应符合“美的原则”。

3.2突破程式的创新

突破程式的创新，其特征是：根据新剧目发展的需要、为适应导演总体艺术构思所设想的新的演剧形式，大胆而审慎地突破传统豫剧服饰的基本形制及其使用程式，坚持“写意”设计原则，保持“可舞性”和“装饰性”艺术特色，开拓艺术表现的新领域。

（1）强调形体特征。

传统豫剧服饰继承了中国历代服饰的“意象性”特点，“从礼不从体”，采用宽袍阔袖、全封闭式的服饰造型，形成了“以服饰来装饰人体的服饰美的表现形态”。诸如女蟒、女帔、女褶等，端庄典雅。它与西方国家强调“三围”的“以突出人体的服饰美表现形态”，构成鲜明对照，恰以双峰对峙，二水分流。

（2）强调时代特征。

传统豫剧服饰属于再现基础上的表现性艺术，追求强烈的主观性，但求神似，不重形似，所以它不受时代限制，具有通用性。随着新编历史剧的日趋丰富，营造一定历史时代氛围势所必然。然而，关键是必须尊重并坚持‘写意”设计原则，运用夸张、装饰等表现性艺术手段去美化所强调的时代特征，保持传统神韵，不能还原、再现历史生活自然形态。在新编历史剧《画龙点睛》中，对唐皇李世民的服饰做了成功的探索。设计者突破皇帝的黄蟒王帽使用程式，着眼在一定程度上强调唐代特征：戴平天冠、束软带、垂蔽膝，龙袍和坎肩绣章纹，别具一种装饰风韵。显然，这是参考唐代帝王冕服而设计的，但它并未再现历史，因为历代皇帝在朝会时是不穿冕服的。之所以吸取冕服的某些特征并加以美化，自然是因为看中了冕服的雍容华贵感；而此种雍容华贵正是与传统黄团龙蟒的雍容华贵相契合的。这无疑就找准了历史服饰与传统豫剧服饰之间的共性要素。在大胆突破程式的同时，设计者尽量保持其他一些传统的服饰造型元素，保留了水袖（包括髯口）的可舞性，说明在艺术处理上是审慎的。

（3）强调地域特征。

同样基于“写意性”，传统豫剧服饰不受地域限制，对中原汉民族与边疆少数民族仅作一种大致区分（所谓“番汉有别”），点缀性地表现地域特征。其少数民族服饰语汇，一般是（挂）狐尾、（插）翎子、（出）风毛。当导演要求对舞台形象进行深化和对豫剧主题思想进行开掘时，在一定程度上强调地域特征是必要的。

戏剧服饰的符号性是程式性的前提，穿戴规则是依据服饰的符号性来规定的；反之，程式性又是符号性的体现，它不断修改、强化着符号性。对戏剧服饰符号性的研究，主要是指对戏剧服饰意义的探讨。如果说对戏剧服饰的程式性的研究揭示的是演员该怎样穿的问题，那么，对戏剧服饰的符号性的研究则是揭示演员为什么要这样穿而不那样穿的问题。因此，符号性研究又是程式性研究的深化。

参考文献

[1]陈建辉.服饰图案设计与应用[M].北京：中国纺织出版社，2006.

[2]法兰·巴特.符号学美学[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[3]谭元杰.戏曲服装设计[M].北京：文化艺术出版社，2000.