李浩：“将军”和他的“部队”

张丽军 一九七二年生，山东莒县人，文学博士，山东师范大学文学院教授，中国现代文学馆客座研究员，山东省作家协会特邀研究员。主要研究方向为二十世纪乡土文学研究、新世纪文学文化研究、样板戏研究等。主持国家社科基金规划项目一项、中国博士后基金一项、国家社科基金重大项目子课题一项。在《文学评论》等核心报刊发表学术论文百余篇，其中多篇论文被《新华文摘》和人大复印资料全文转载。出版多部学术著作。获山东省社会科学优秀成果奖、泰山文艺奖、刘勰文艺评论奖等多项。

李 浩 一九七一年生于河北海兴。一级作家。先后在各级报刊发表小说、诗歌、文学评论等四百余篇。有作品被《新华文摘》、《小说选刊》、《名作欣赏》等各类选刊选载，入选三十余种选集和大学、中学读本。著有小说集《谁生来是刺客》、《侧面的镜子》、《蓝试纸》、《父亲树》、《告密者》，长篇小说《如归旅店》、《镜子里的父亲》等。获第四届鲁迅文学奖、第三届蒲松龄全国短篇小说奖、第十二届庄重文文学奖、第九届《十月》文学奖、第九届《人民文学》奖等。有作品被译成英文、法文、日文、韩文。

张丽军：你的文学启蒙在你很小的时候就已经开启，小学时你就接触了大量的文学读物，这一文学热爱一直伴随你至今。你曾经提到过，“我的经历很少，但我的阅历很多” 。文学带给了你怎样的人生阅历？请谈谈你的童年、故乡与最早的阅读经历。

李 浩：“我的经历很少，但我的阅历很多。”——这是博尔赫斯的一句话，我非常喜欢，而且觉得，它对我也适用。在很长的时间里，我所过的都是一种“书斋生活”，不得不承认经历很少，也无大的起伏，但文学和其他的阅读一直在丰富着我的“阅历”。在文学、历史和哲学中，我获得了诸多的知识、智慧及对人生、对人性、对世界的理解等等。所以，在这里我再重复博尔赫斯的一句话，他说，从事文学，对他来说意味了“幸运和幸福”。于我，也是。

我的文学启蒙似乎可以从小学的时候算起，在中学教书的父亲订阅了一些杂志，譬如《儿童文学》、《中篇小说选刊》、《半月谈》等。我还记得我在那时读过《三侠五义》、《三国演义》、《封神榜》之类的书，还有一本没有头和尾的外国小说，似乎叫什么《无头骑士》……它们应是我最初的滋养。当时，我们家有个邻居，叫杨双发，在县文化馆工作，我和他的儿子是同学，他家里有许多文学类的书，我几乎天天都去他家读书……

在初中，那个爱做梦的年龄（其实在所有的年龄里我好像一直在做梦）里，我突然爱上了诗歌，当时主要是中国古典诗词。在一则访谈中，我谈及，李煜曾对我产生过致命而有益的影响。我一直想以他为原型写一部长篇小说。这也是我梦的一部分吧。我觉得，李煜在我的身体里获得了新的生长。

张丽军：你曾经提到过，你特别怀念那个渴求知识、敬畏文字的年代。你对如今文学每况愈下的地位如何看待？在一个物欲横流的社会里，你觉得文学能够扮演什么样的角色？

李 浩：我觉得，任何一个渴求知识、敬畏文字的年代都是人类的“黄金时期”。蓬勃的活力贮藏在其中，梦和向往贮藏在其中，对真理的求索贮藏在其中，对惯常和平庸的冒犯也贮藏在其中。它当然让人怀念。我相信，这样的年代还会重来。真的，请记住我的相信。

文学的每况愈下，我想有它的双重原因：一是文学自身的，诸多的文学从业者爱和敬畏的丧失，对知识和真理探寻的丧失，普遍媚俗……二是文学受影响的，你用了这个词，物欲横流，在这种情境下人们缺乏阅读耐心，缺乏思考耐心，一切向钱看……第一个原因的每况愈下是我们这些从业者造成的，我们必须警惕和反省，我说的我们当然包括我；至于第二个原因，则不在我的考量之内，我只是为那些不阅读的“忙乱者”感到悲哀。他们，可能今生都在波和流的携带中度过，从来不会停下来感受一下生活之美、思考之美。这样的人，在这个世界上是绝大多数。即使是在欧洲、美国。

文学能扮演什么角色？在我看来，它应是本色的、自身的。我这样说你是否认可？因为，任何的扮演都有假和装的成分，而“角色感”同样如此。文学，当然应当影响人类文明进程，影响人的心灵，影响人对自身的认知，但，那些，也都不是扮演出来的。你觉得呢？

文学的存在，因为它只是文学。它，是另外的学科不能替代的，它需要独特，有自身的丰沛和“玄机”。文学，当然是种“知识”，但这种知识如果能够被翻译成其他学科的样式（譬如社会学、政治学）也不遭受减损的话，那它就是无用的。

张丽军：你曾表达过你对于胡适等“五四”一代知识分子的欣赏。他们对于真理的追问，对于感情世界的关怀，对于知识的尊重，正是我们这个时代所欠缺的。你也一直抱有对于“文学指引民族精神”的巨大期望。你觉得文学是否真能承载如此沉重的责任？你所理解的文学是怎样的？你赋予文学怎样的意义与价值？

李 浩：我相信，我们这个时代同样有胡适有鲁迅有知识分子。他们在任何一个时代都是可贵的“少数”。有时候，我都不知道自己的这份笃定从何而来。是的，这个时代的大多数（包括知识分子的集体）都在波和流中沉陷，但，我想见的并深信的是那些少数，并且期望自己是其中的一员。见贤，当然会思齐。我承认自己的弱点。但我在内心里，期待对它有所修正。

文学是人学。这是有道理的。而文学，在讲故事的过程中，“教育家”和“魔法师”的成分也不可匮缺，所以，我对“文学指引民族精神”是抱有期待的。文学，也是人类的神经末梢，它会探究我们人类的幽暗的沉默区域，并用自己的方式将它呈现出来——这也是文学的责任。文学，还承担着真和美，包括语词上的、标点上的……我反复引用过剧作家奥尼尔的一句话，他说，“不和上帝发生关系的戏剧是无趣的戏剧。”——这话自然是很“片面的深刻”，但对我和我的写作来说，它是有效的。

我所理解的文学。在此之外，它是游戏，尽管是严肃的游戏，千万别轻视文学中的游戏性；它的用也是无用之用，它未必能为社会问题的解决提供可靠答案，那些答案还得依靠社会学家、经济学家和政治家完成，但文学可以使问题成为问题；它还承担着“认识你自己”和“认识他人”的职责，它有时会让你恍然：哦，这是我。这是我心里有的，有过的，从来没有示人的。

张丽军：少年时期是梦想起航的年代，大学是人生的黄金时代。谈谈你的中学和大学时代的文学阅读和接受。你最喜欢的中外作家有哪几位，其中对你影响最大的作家是谁？

李 浩：一向我愿意和他人谈作家，谈文学，这于我是一件幸福的事儿。我非常喜欢向别人追问：你最喜欢的中外作家有哪几位，其中对你影响最大的作家是谁？这样说吧，我喜欢的作家很多很多，而且这个数量还在随着我的阅读增加。我不太愿意分中外，我觉得好的作家都是我的亲戚，无论他有怎样的肤色。在文学上，我信仰绝对的“共产主义”。还是那个博尔赫斯，他说，“天堂，应当是一座图书馆的模样。”在那座天堂图书馆里，我可以和那些我敬仰的作家、画家、哲学家、社会学家和数学家们坐在一起，从他们那里获得知识和智慧，感受生存、生活的美妙与重量，并可能和他们发生小小的争辩。在我看来，缺乏图书的天堂是不值得信任的。

我最喜欢的作家有李煜、苏轼、李白、伊塔洛·卡尔维诺、米兰·昆德拉、萨尔曼·鲁西迪、胡安·鲁尔福、玛格丽特·杜拉斯……数量众多。他们之间也时常争吵，并且有时用恶狠狠的语调相互鄙视。但更多的是相惜。至于对我影响最大的……我想还是李煜。虽然我有十几年没读他的诗了。虽然，他的有些诗句，我都忘记了。但，我骨子里的某些东西，可能沉睡着的，埋藏着的，是被他所唤醒的。包括我对“后现代”的那些理解。

张丽军：正因为你对文学所能产生的影响期望很高，你对于作品的要求也相应提高。这就出现了你说的“概念先行”、“思想先行”的问题。你并不排斥思想与概念先行于作品，你认为对作品思想的高要求会增强作品的思想性，但这样是否会破坏你的创作流畅性？

李 浩：我承认，我的多数作品都属于“概念先行”、“思想先行”一类的。我写作，很多时候会想好，我有什么话对我自己对人类说，我在写作中提出的问题是否是真问题，它是否有合适的解决途径？我写下的它，是否能够汇入到文学的传统之中并有小小的发现和前行？毕竟，如米兰·昆德拉所说的那样，“发现是小说唯一的道德”。在我的理解中，如果没有独特的发现，没有思的存在，仅仅充当“讲故事的人”在时下的文学中是不够的，远远不够的。请原谅，我一向对单纯的故事抱有轻视。包括流行。

思想性和流畅性可能并不构成必然的矛盾，它们有一个相对合适的度，我希望我能掌握好它。卡夫卡小说中的人物都强辩，这一“弱点”并不影响他成为大师。陀思妥耶夫斯基的小说中那种“复调感”主要建立在意识和思想的多声部上，如果我们抽去某些思索上的“喧哗”，看它还剩下什么。君特·格拉斯的《铁皮鼓》，如果仔细，你会读到其中丰沛的、厚实的“思想”，而它，在我看来也是极为流畅的，甚至有河流的汹涌感，我感受着它的故事和故事之内之外的众多美妙！卡尔维诺的《我们的祖先》，它是故事的，貌似“童话”，然而在其中的所谓思想性也是极为繁厚的。在《树上的男爵》中，卡尔维诺直接这样宣称，“我把我的思想寄托在这本书中，我不知道用其他的方式表达。”

我想我也承认，我的作品，流畅性的确不够，这是我没有做好的地方，我会稍做改进。我迷恋于“会心”，希望自己的文字有埋伏，有回旋，有言外之意，这也多少会阻挡故事的流畅，在这点上，我不准备更多地改变。

还有一点，我想说，我们时下可能太过重视所谓的“流畅”了。而且愿意非此即彼，把本可统一的东西对立起来。还有，我们对思想的理解也过于简单、片面。流畅性，一直是我所追求的，我希望自己的写作能够尽可能完满。但如果深思和流畅之间非要选一的话，我可能会把深思放前。在中国，普及性的作家太多了，不缺我一个。我还是做自己喜欢的事吧。

张丽军：你创作出的人物与故事是否会受到你主题先行的影响，人物与故事成为你表达自我的工具，而不是人物与故事自行走到小说的尽头？

李 浩：是的，我的小说，往往是“设计”的，而不是它自行的，它的开始、高潮和结束都在我事先的掌控中，变化的往往是其中的微调。说实话我的大部分写作都是一遍完成，我所做的工作主要在打腹稿的过程中——一个中篇，甚至长篇，我几乎都不做什么修改。我也承认，在我的写作中，人物或故事，包括这篇文章大约多少字数，某些情节可能在第几百字几千字的时候出现，某个词、句，在什么地方用到，在我开始设计的时候也在考虑之中。是的，作家很少是我这种状况。罗素说，他的写作也是如此，当我终于有一同道可为自己辩解时，我的朋友、作家刘建东马上给我一盆冰水：你可以当哲学家了，而不是作家。

汗颜。如果是哲学家，穷尽一生，我连三流的也算不上。有时我在想，我是不是入错行了？

张丽军：在你的评论性文字里，我感到你表现出强烈的对于西方思想理论的偏爱。请谈谈你对西方理论的学习和阅读历程。你觉得西方的思想理论是否真的能够概括中国文学思想？

李 浩：我最初对文学的接受，当然是从中国古典文学开始的，并且持续时间很长。在一个较长的时间里，我对西方理论是排斥的、轻慢的，甚至小有敌意。我还记得我当初刚刚接受西方现代诗歌时的情景，刚刚读到卡夫卡、马尔克斯等人作品时的情景。这里有个过程，有个相互渗透影响、相互抵抗对撞的过程，它对我这样的接受者来说是有过艰难、痛苦的。西方的文学和文学理念对我当时构成了“审美溢出”，我的旧审美根本容纳不下它，在我的旧审美里，没有恰适的位置给它们。那为什么接受了？这其中，当然有一个辨析的、选择的、理解的过程。

西方的思想理论是否真的能够概括中国文学思想？不能，不然要我们中国作家干什么？要我干什么？任何一个“局部”的变和异都是值得珍视的。我把抓住的，恰也是这种变和异。

不过，我想你的潜台词可能是另外的意思，你的意思也可能是，外来的那些终是外来的，它也许水土不服。它不能概括我们的“中国经验”，我们的中国文学应当从中国思想中生长……如果是这样，我倒想为这个西方理论辩解几句。我所言说的特和异，是地域特质（东方西方），也可以是个人特质，也可以是性格差异和性别差异，也可以是某种的偶然——但，在一个本质的根性上，我坚定地相信整个人类有一个普世的传统、一个普世的价值。这个价值也作用于文学。而且，在这个中国概念里，我们有汉族经验也有苗族、满族、纳西族经验，就以汉族来说我们有河南河北山东广东，其中的差异也是巨大的，那你的中国文学思想又从何谈起？还是有一个普遍的、公约的构架在的。关于水土不服，其实在我看来完全可以忽略，让它自然选择就是了，优胜劣汰就是了，我们没必要先行地判断它必然如何如何。玉米、辣椒，原产国都是墨西哥，它们最终不也都成了我们的土产特产，养育了我们这些“中华儿女”？电视、网络，也是西方来的，也没见它们有多水土不服，是不是？

我借用西方的（我再次重申，在我的观念里不存在东西方，只有有用的和没用的、适用的和不适用的，无论它最初是从哪块土地上生出的）某些文学理论，主要是我欣赏的作家们的看法，是因为它们对我有用。是适合的。我认可这一标准。

如果深究，你所学的所有的理论也都是西方的，从小学开始，从小学的课本开始。东方的文学理论是不体系的，它讲究的是感悟、会心、及物（针对具体的文字），更多的是从比喻出发，具有某种模糊性——这，更像是西方所说的“作坊式批评”。而且，在那里，也不存在所谓的“中国”概念，在那里存在的，是艺、术，和道。

张丽军：你常用“侧面的镜子”来概括自己的写作理想，你想用小说来观照现实生活。你觉得在当今社会环境下，作家应以怎样的方式来表现生活？是“新写实小说”的“零度写作”、“新现实主义”的“分享艰难”，还是其他？

李 浩：“写作是一面放置在我侧面的镜子，照见我的痛与哀愁，幻想与梦，忐忑、犹疑、幸福和困惑，对世界和自我的种种认知……照见我隐藏在内心里的魔鬼和天使。”

还是博尔赫斯，他在一篇题为《创造者》的文字中写下，一个野心勃勃的创造者想按照最真实的方法画一张世界地图。他穷尽了自己的毕生经历。等最终完成时，他发现他画下的是自己的那张脸。我觉得，在这篇文字中，关于文学、现实，和如何表现真实，他都说了。

作家应以怎样的方式来表现生活？表现的方式太多了，而且还要不断创新和丰富，我唯一知道的是，对创作来说，延续旧有的方法，无论这种方法曾多么有效都是死路。你可以从“零度写作”从“分享艰难”中少部分择取补益你的写作，但延续——当然，通俗小说和有文学外意图的小说大可继续如此。对创作而言，我觉得“应以”这样的词必须慎用，它太容易画地为牢了，创作自身的牢笼已经够多了。在我的词典里，只有合适和不合适、适合与不适合。

如果非要“应以”，也可，那就是，你既要有画下世界的野心，但也要清楚，你的写作最终画下的是自己的脸。呈现的，是你，是你对世界、对人类、对生存的认知，尽管你写下的那些人物、他们的观点理念你不尽认同，可你还是给予了充分尊重，并且保证了它的“真实”，像陀思妥耶夫斯基的小说那样。

张丽军：当下的文学，对于文字的推敲、意境的营造都输于对故事的建构。很多批评家认为这种只求故事新奇不求文字温润的情况，应归因于“先锋文学”对于文学本身的破坏。你的作品中也有很多“先锋”色彩。你如何看待先锋与文学之间的关系？

李 浩：在这里，我重申一下我对好的文学的理解，这是我的文学标准。第一，它首先是也必须是有艺术质地和情感投入的好文字，是让人回味、思考和会心的好文字；第二，它必须是新的，有强烈的“创新意识”，在思想上、艺术策略上有自己独特的提供和发现；第三，它探究人的存在，通过对某个人的具体考察来发现和审视我们的生存，在这里，作家需要也必须称得上是人类的神经末梢；第四，发现只有小说（艺术）才能发现的东西。它们之间是互通的。

在某种意义上说，文学必须是先锋的。否则就不是创造。否则，它就是跟在文学的屁股后面人云亦云的、被昆德拉称为死掉的文学的那类东西。

我知道，你所说的“先锋文学”是个特定概念，有特定所属，和我言说的先锋有交集但也有差别。不过，我也不认可对那个特定“先锋”的指责。它是有问题，在初生的过程中它的问题还未来得及适时纠正就被红尘滚滚的“眼球经济”和浅阅读浪潮给吞没了，这是它的悲哀更是我们这个民族的悲哀。在我看来，我们把对文字的推敲、意境的营造的欠缺推给“先锋文学”是种想当然，是种不识不察的信口——抱歉，我似乎应更温和些。但我也不准备修改它。如果你多读一些“先锋文学”作品，也不用太多时间，三个月，重温一下余华、海子、格非、莫言、苏童等人前期的作品，你会发现，当时的先锋写作用力点恰是在对文字的推敲和意境的营造上，现在的只求讲故事恰是背叛了那一可贵的传统。《北京文学》在九十年代推出“好看小说”，发过一些当年作家们对此的看法，如有条件请你查看一下他们都说的是什么。你会明白，我为什么会如此难以控制自己的情绪。

张丽军：短篇小说《将军的部队》让你荣获鲁迅文学奖。这是对你创作的肯定，也是对你写作风格的认同。你并不认同评论界对于这部作品是军旅小说的界定，你认为这部作品更多的是对人类心灵的一次抚慰。你在作品中所流露出的对于往事的忧思是否是你创作的一种基调？

李 浩：说它是军旅小说也无不可，但我一向反对贴标签，如果你说《铁皮鼓》是二战小说，说《好兵帅克》、《二十二条军规》是军旅小说或什么荒诞小说我都不认同，因为标签化是对小说价值（更宽阔价值）的鄙视。好的军旅小说一定是好小说，并且，它也注定不会只“适合某一特殊群体阅读”，而另外的群体则对它不屑一顾。这是我的固执的偏见。

是的，你说得对，“对往事的忧思”是我的小说的整体基调。通常，我用一把大提琴来演奏它。但我希望自己是多样的，在这一基调之外，还有另外的多样和丰富。譬如在我的新长篇《镜子里的父亲》中，我第一次，让自己致力于调动一个交响乐团。吃力，但快乐着。

张丽军：在你的作品中经常以“我现在老了”或类似的语句开篇，《将军的部队》如此，《如归旅店》也如此。你为什么如此钟爱以这样沉重的方式来定下作品的基调？

李 浩：第一，第一句话，是给文字定调的，而且奠定了整篇文章的基本色彩，我承认以这种方式来开始是我的“钟爱”。我愿意给自己的作品涂上一层“旧色彩”。第二，我觉得我的部分小说，适合那种娓娓的方式，用这种方式讲述会让它有强烈的回味感。所以我选择它。它可以埋伏下会心，它可以缓、慢。第三，互文，化用，是我一向喜欢的方式，甚至它越来越成为我的一种标志。这里，当然有杜拉斯的影响。有人指出，我的《如归旅店》在叙述语调上与杜拉斯的《抵挡太平洋的堤坝》有些相近——当时，我都想拥抱他。我还记得我第一次读杜拉斯的作品，读的就是《抵挡太平洋的堤坝》，那是诗一样的，有许多故意的空行。我被沉陷在那种情绪里面了。十多年后，我写《如归旅店》，试图在我的写作中建立与她那篇文字类同的氛围感。用这样的句子，多少也包含了对她致敬的意思。我感谢那种影响。

张丽军：在你早期的作品中你多书写死亡，连小说集的名字都是《谁生来是刺客》。你对于死亡、陈旧为何如此依恋？

李 浩：谢谢。能发现这个问题，很让我高兴。其实，小说集原来的名字曾是《自杀，那支长枪》，后来又改了。生和死是哲学问题，更是文学问题，它涉及人在人世的存在感，也涉及存在的意义和对意义的追问。在这一背景下，人的失和得，人的尊严与坚守、迷茫与麻木等问题才能更为清晰地凸现。我的小说，努力的方向之一就是问题。每次的写作我都是带着问题意识进行的，“我所有放置在文学中的商榷、探讨，于我都是难题，我无法获得一个极其明确的答案”……死亡的问题于我当然更是难题，它太“未知”了，太不可体验了……但我，愿意思考这个难题。我太多的小说涉及死亡，无论它是真的死，假的死，还是生存中的死亡，我反复地写下，试图让自己向问题的深处挖掘。我承认我的所做还太少。

有批评者说，所有的小说都是怀旧的，即使它是在一九二二年写下的二○○二年。在这点上，我是部分认可的。

至于陈旧……这是我从李煜那里，从我前世的继承啊。不过，我更为期望的是，我的小说从一开始就是旧的，但两百年三百年后，它，还有意外和新意。

张丽军：在你的大量作品中，你非常喜欢“父亲”这个叙述对象。“父亲”可以是位“文革”受害者，可以是位退休的老人，可以是位抗战时期潦倒的经营者。无论你作怎样的故事建构，你都非常钟爱这样一位叙述对象，这是为什么？

李 浩：首先是源于我父亲对我的影响。这种影响是巨大的，虽然我在很长一段时间里不自觉，即使在我开始写关于“父亲”的小说的时候。很长时间，我都劝告自己不能像他，可不能像他，但有时（特别是上了些年纪之后）突然发现，这种做事风格，这个表现、表情和动作，竟然都是他的。第二，在我写作中出现的父亲是个“象征”，象征历史、政治、权威、力量、责任，象征经验、面对生活的态度，象征我们生活中需要正视无法回避的坚固存在。第三，我关注“父亲”，还因为个人的阅读和写作趣味，在我二十余年的写作生涯中，父亲一次次出现，并且可能还会继续出现。

张丽军：你的《如归旅店》写抗战时期“父亲”维持衰败的旅店生意希求重振家业的悲情故事，你为什么让一个平凡家庭在乱世中一心寻求“发展”，而不是一心求取“生存”？

李 浩：“发展”的愿望，在我们人类的历史传统中始终没有停过，即使在所谓的乱世中。那个乱，如果不是外族加给的乱，其中有部分人恰也是在谋求发展啊，打天下坐天下，万里觅封侯……阿Q在柿油党革命时意图的也是试图发展而不一心求生存，对不？

另外，我这篇小说的意图——我试图书写那种“父辈的理想”，书写它对后代的某种加予，书写它在建立初始的根基和虚妄感……它需要建立在“发展”上而不是“生存”上。这属于概念先行。生存是必须的，但没有任何一个家庭任何一个人只为这一目标努力。

张丽军：对《如归旅店》的阅读是一次沉痛的心灵体验，不只是故事的情节沉痛，就连字句的组合都溢出沉痛。而这种沉痛是你故意为之，而非在字里行间透出的彻骨悲凉。你并没有经历过抗日战争，为什么你会去建构这样一个故事？

李 浩：建构这样一个故事，是因为我的想法，那些对理想的反思，对背负的、传递性背负的反思在那个情境下放置最为恰适，它适合表达，而如果放在时下，它的故事性会弱，思考力也会弱，虽然，诸多的思考都是“当下”的。

小说的时间，在哪个节点上放置或者说模糊化处理，都有其恰适的用意的。我也说过，如果愿意，我可以把我的诸多小说从“文革”中移开，放在民国、汉朝——也是可以的。不过，我得对它做更多调整，不只是查询历史细节那么简单。

具体到这篇小说，我要选择“旅店”作为象征性的“理想”，并让它呈现出不能承受之重，那，在哪个时间点放置合适？便于我下笔，便于我查寻资料？当然是民国。民国末期。

张丽军：你的小说集《父亲、镜子和树》，书名中的三个意象都是你经常提到的。父亲我们已讨论过，镜子与树又代表着什么？

李 浩：镜子，它首先是照见。照见人生和人性，照见我和我们的生活。它是反映的，是对“真实”的平面化建构。当然，镜子里的，不是完全的“现实”，它可能遭遇某种变形，起码我们知道它和现实“左右相反”。

树，是生长，是根，是传统的延续和自我的新枝。

张丽军：你写作的过程中经常会以写作者的身份跳出第三者叙述视角，直接指引读者的阅读与理解。如《乡村诗人札记》中写道，“朋友，一路读到这里时，你是否感到有些疲惫？没有……是的，没有，对此我感到抱歉。” 在《如归旅店》中，你经常用括号里的内容来增加你的叙事补充。你这样的叙事安排是基于怎样的叙事理念？

李 浩：作为一个……怎么说呢，像我这样的写作者吧，我不太希望我的阅读者只沉浸于故事中，我愿意和他有更多的参与和互动，我愿意他以“清醒的头脑和健全的知觉”带入到阅读，拉一下大旗，它或许和布莱希特的“间离化”理论有某种关系？有意地跳出，当然会“破坏”故事的行进，“破坏”完整性，但它可以把故事变成商榷，让阅读者和我一起完成。你觉得呢？

张丽军：你的好友徐则臣在为你的作品写序时提到，他是位怀疑文学能量的人，但不幸他又是以此为生的人。你对这种矛盾持怎样的态度？

李 浩：我让自己选择信。在选择信的同时其实也时时在怀疑。包括对自我的才能的怀疑。只是，我没有他那种“不幸”感。我觉得，文学，在我理想中的文学，应是一种极为隐秘的、私人的交流，所以我一向不惮宣称自己是“写给无限的少数”的作家，我的眼里没有所谓的大众读者。在这个时代、上个时代，包括我向往中的“黄金时代”，我的写作都是写给无限少数的。我愿意做金字塔塔尖的那个微小的点儿。就是我做不到，我也会用我一生的努力去试图。

会不会是悲剧？很可能，有可能。私下里，有时，我也非常相信自己的文学才能。当然怀疑的时候、感觉自己笨的时候更多。管他呢。文学的能量，在写作中呈现和爆发就行了。如果一百年两百年三千年后，有人阅读你的文字，感觉你和他是一体的，感觉你是他的前世——一个、两个，不够么？

管他呢。先做起来。则臣不也是一直在做么？

张丽军：你对六○后、八○后作家的创作有什么样的评价？你更喜欢哪一代作家的作品？

李 浩：不好意思，我对作家的代际划分有微词。我只认好作家，而不去注意他是哪年出生的，也不去注意他的性别和肤色。我相信，六○后、八○后包括七○后都有写得非常不错的作家，也都有平庸的混子，我不愿意更多地注意“整体”，而愿意把追光打在那个有创造力的个人身上。

我喜欢莎士比亚时代的作品，因为莎士比亚；我喜欢南唐时代的作家，因为李煜；我喜欢托尔斯泰时代的作品，因为托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的存在。我更喜欢，在二战之后，经历过战争、有着丰富经历又有着深刻反思的那代作家们。在这里，作为共产主义者，我说的是整个世界。

张丽军：二○一二年，七○后作家被冠以“中间代”的称谓，你是否赞同？你心中对“中间代”有着怎样的定义？

李 浩：在我的写作与阅读中，从来都是把人类当成一个整体来打量的，六○后、七○后、八○后，在人类的历史中、文学史中很容易会划到一个时段中去，一百年两百年，在史的书写中可能只有一笔两笔，除非在这个时间点上有非常伟大的作家出现。那一个个人，会顶一万人的一百年、一百亿人的一百年。我有某种错觉，我觉得我和王安忆、铁凝、马尔克斯、帕慕克、王小波、莫言、陈忠实是同一代人，我和迪安、韩寒也是。如果你只把我看成是七○后作家、中间代作家，请原谅，我觉得那是对我的轻视。

张丽军：从你获得鲁迅文学奖的获奖感言中，我能感到你对文学奖项的尊重。但文学奖项在社会舆论中被轻视被质疑，也是个不争的事实。你如何看待这种现状？

李 浩：我尊重任何一项文学奖项，无论它给我还是不给我。当然，我更尊重文学。你说得对，“文学奖项在社会舆论中被轻视被质疑，也是个不争的事实。” ——这甚至包括诺贝尔文学奖。

这里面有着双重因素。一是我们的评奖“众口难调”，有一些四平八稳的平庸的作品因种种原因获得了奖励，而被另外一些人看好的优秀作品则不在其列，其中也不排除人情因素、作家声望的影响力等等。另一则是，我们不读书，没有耐心阅读，在这个时代，中国人终于“学会”怀疑一切了，这里面，其实包含着太多的先于理解之前的判断，有一部分是一种无知的傲慢。说实话，我对所谓的社会舆论是相当轻视的。一个作家的写作，恰应和那种媚俗、那种大众化的人云亦云拉开距离，如果我的写作被所谓的社会舆论所接受，则是我要警惕的，说明我在媚俗的路上走得过远了。如果你有兴趣，请读一下昆德拉、帕慕克、史铁生、纳博科夫等作家的随笔或访谈，他们对你所说的社会舆论有很好的认知，当然其中也包含了作家的那种尖锐的“敌意”。对于不读书的人来说，我写得再好他也不会读的，他读也读不出我在文字里的埋藏——记得王小波说过一句话，他说世界上的多数读者是笨的，而中国的读者尤其的笨。

请你理解，我的写作，无意讨好他们。布罗茨基有首诗，写一匹黑马在黑暗中等待它的骑手——好的读者，甚至比好的作家还稀缺。当然，我的写作也不会讨好评奖。我的全部努力都会给予我心里的文学理想。但，文学奖给我的世俗承认还是相当可观的，尽管我对它没有太多期待。

张丽军：我期待你是一位统率“部队”的威风凛凛的“将军”。你近期有什么创作计划吗？

李 浩：我的二○一三年，刚刚完成了一部颇费心血，当然在阅读上也阻碍重重的长篇《镜子里的父亲》，它是我对父亲书写的总领式建筑，之后，我也将把更多的精力放在“父亲”以外的诸人身上。这一年，我还出版了《将军的部队》、《告密者札记》、《父亲，镜子和树》以及评论集《阅读颂，虚构颂》——二○一四年，我可以把更多的精力放在创作教学上，我觉得文学的美和妙、文学的普遍技法是可以传授的，文学的丰富多样也可在其中获得。接下来，我也准备写一部“通俗小说”，《灶王传奇》，在这部小说中我将收敛，把我在语词上的用力、技法上的用力收到内部去，专心讲故事。当然，我要求这个故事也是只有我能讲别人讲不了的。

我也准备写一些中短篇。它到了，就好好写。

（责任编辑：张睿）