中国山水画皴法说

桂淮颍

摘 要：山水画皴法是中国山水画重要语言之一，经过一代又一代画家的继承和发展，山水画皴法不断成熟、丰富和完善，成为山水画一个完备的绘画语言体系。为更好地继承和发展山水画艺术，系统掌握山水画语言，本文通过对山水画皴法的面目和特点进行条理归纳，以达到“引而伸之，触类而长之”的目的，使我们在师造化中能入能出、能承能变，不断丰富和发展传统山水画艺术形式，创造出具有当代精神内涵的山水画作品。

关键词：山水画；皴法；继承；创新

中图分类号：J211.25 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）09-0242-03

中国的山水画，一直是以山石作为主体进行观察和描绘的，这一画科的命名也是将山放在了首位，山水画的取材若离开了山川岗阜、奇石峻峰、岫岩绝壁便不成其为山水画。大江南北，地形地貌千变万化。从山水画产生之日，先贤们就苦心孤诣地探求完美而富有表现力的山水画皴法。从古至今，学习山水画，练习山石基本造型，也都是从画山石皴法开始，因此，掌握好山石皴法是画好山水画的关键。

山水画皴法，是画家对自然界山石以笔墨形式语言表现其结构纹理质感及阴阳向背关系的笔墨技巧。皴，本指人的皮肤因受秋冬寒冷干裂气侯侵袭而出现的粗糙的纵横交错的开裂纹理现象，是视觉和触觉能够感知到的表面现象。用在山水画上则指不同山体的固有的自然纹理现象。由于全国各地地形地貌的多样性，山体的组织结构不同，纹理现象各异，所以皴法也就不同。为表现山石不同面目及物质属性，丰富笔墨技巧，古人便本着外师造化中得心源的原则，创造了各类山体的笔墨皴法。皴法被称为表现山石的根大法，它在山水画艺术表现上的意义十分广泛：第一，皴法是表现山石凹凸关系，阴阳向背的笔墨手段，可增强山石的浑厚感、体块感；第二，通过皴法表现，可增强山石的纹理结构和质地软硬，表现出不同形质地貌特征；第三，皴法是源于生活，高于生活，是画家笔墨性情和技法风格的具体表现；第四，皴法的点、线、面构成要素，是体现山水画形式美感重要因素；第五，皴法还可以加强景物之间的距离感和层次感。如近、中、远景象的皴法繁简不同，产生的距离感，空间感也不同。

据史料记载，中国山水画，早在战国之前就己出现，但发达最早的是人物画。其时，山水画主要是作为人物背景的陪衬，如东晋顾恺之的《女史箴》、《洛神赋》中，山川云水以古拙的风格表现于画中，是了解早期山水画发展的重要线索。作者用线描勾勒的手法，把装饰性的山水树木点缀在人物画中，关于人物画中山水背景的设计，顾恺之还留下了一篇很有价值的文章—《画云台山记》。从这篇文章的描述中依稀可见早期山水画的面貌和风格。魏晋以来的山水画，大多数都是从访仙问道的宗教观念出发的。直到南北朝山水画才从人物画中独立出来，逐渐发展成独立的画科。为隋唐的山水画进一步发展奠定了基础。

隋唐时期，山水画有了进一步发展。展子虔的《游春图》描绘了万物生发，春光明媚的景色。这幅画在技法上还比较古拙。其中山石的描绘用单线勾勒，填以青绿，山脚用泥金，金碧富丽。但当时尚未形成山石的“皴法”，只是“空勾无皴”的描绘方式。唐代李思训及其儿子李昭道，直接继承和发展了展子虔的山水画风，用笔工致严整，敷色浓烈沉稳，画面格局宏伟、堂皇华丽，装饰性很强，确立了山水画“青绿金碧”一派的风格面貌。李思训的《江帆楼阁图》；其子李昭道的《明皇幸蜀图》是体现其风格的代表作，从两幅画整幅的布局、画法可以看出与《游春图》的继承关系。

唐代时期山水画形成了两大风格：“青绿勾斫”以李思训、李昭道父子为代表，和以“水墨渲淡”的代表人物吴道子、王维。吴道子确定了水墨山水画的艺术形式，但他“有笔无墨”。王维继承了吴道子的画风，创“泼墨山水”，将山水画推向了一个新的高度，但已无传世之作，从后人仿王维《雪溪图》、《江山雪霁图》的摹本中可以看出，他笔下的山石，已运用了简单的“皴法”和凹凸晕染，用笔的干湿浓淡和勾皴点斫来显现大自然的神韵。

有出土实物表明，从唐朝初年开始，在壁画中就有了山石皴法的萌芽，最具代表性有1971年发掘的章怀太子墓和懿德太子墓，1988年发掘的节愍太子墓，1994年发掘的陕西富平县唐朝墓室山水壁画。其中前三处只是山石个体有皴法出现，最后一处则出现了全景山石的皴法。之后皴法随之发展，它与山水画在之后的一千余年里同步发展，一些画家或画派就以皴法作为“代名词”。因此皴法负载着非同寻常的文化意义，是中国文化智慧的历史结晶。

那么皴法的创造为什么发生在唐朝？首先，皴法的出现适应了绘画题材由人物到山水的演变。公元7世纪或8世纪，中国画的重心由人物画向山水画转移。无论是“曹衣出水”或是“吴带当风”，那些适宜表现人物衣服的线条，对于表现山川树木，特别是山水间各种复杂的山石物象，就显得太不适应。于是，中国画家选择了从写实的方向创造山石皴法，尝试由线向面的扩展。所以不妨说，山石皴法的创造是中国山水画一次新的“创世纪”革命，它宣布了中国画视觉元素继“线”之后的“面”的诞生。其次，皴法的出现适应了绘画功能由叙事到抒情的演变。中国人物画从诞生之日起，就同叙事和教育功能联系在一起。随着山水画的渐趋独立，“澄怀味象”、“以形媚道”、“畅神”成为画家主要追求的目标，说明绘画功能重心发生重大转移。与此相应，既能表现山石树木的质感又可渗透作者情怀的皴法需要便被创造出来。

山水画在逐渐独立的过程中，皴法作为山水画自身因素中突出的要素，就有了在唐代被创造出来的充分可能。而且，皴法的出现也标志着山水画的独立和定型。当然，创造皴法的条件中还必须包括那些伟大画家的出现。例如吴道子的山水画与皴法的产生有紧密关系，进而展现出一个以吴道子为首的、最初的山水画繁荣时代。

五代时期，社会局势动荡、国家四分五裂，许多文人归隐山林。山水画迎合了画家们寄托精神的需求。北方的荆浩、关仝和南方的董源、巨然在这一时期成就最为突出。董源取王维和李思训之长，画山石用点子皴和披麻皴，笔墨繁复而含蓄，给人以气候润泽，草木葱茏的感觉。他的代表作《潇湘图》，画法以花青运墨，色墨清淡温润，山石用枯笔点簇，坡脚用披麻皴，加之中国文化观念中强调天地阴阳，因而把山石之朝天面为阳，背阳面为阴，所以又有“皴下不皴上”的说法。皴多集中在山石的下部，山石因而显得稳重。另一幅作品《龙宿郊民图》展示了他在表现技法上的另一特色。山石用长笔“披麻皴”，笔墨沿山石结构运行，疏密浓淡，错落有致，给人以江南山水温润葱郁之感。endprint

巨然是董源画风的最好继承者，山石皴法用“长披麻皴”，山势高耸，结构圆浑。披麻皴所表现的山体较为圆浑、变化舒缓的土质山峦，笔墨追求厚重感，先用淡墨，层层叠加，反复皴擦渲染，再勾勒几处紧要地方，最后便以焦墨打苔点，点醒画面。表现出江南山水土丰、林茂、多雨的自然景观。

以董巨为代表的南方山水画的影响是深远的，其山水画皴法成为一种富有生命力的技法，为后世的山水画家们继承和发展奠定了坚实的基础。

进入北宋时期，山水画更趋成熟，它在五代山水画的基础上有了更深的发展，迎来了山水画的第一个巅峰时期，形成了一套较为完整的表现形式。其全景式的构图特点，给人以或旷远，或峻拔，或雄壮，或博大，或气象万千的审美感受。范宽的《溪山行旅图》是北宋山水画的典范，范宽为了充分表现出他所生活的环境，开创了雨点皴，把北方山石森然苍莽，浑然大块的气象形象地刻画出来。画中淡墨皴与雨点皴结合，用笔如凿，坚凝厚实，并以墨色层层加染，笔骨墨韵，沉雄高古，大气磅礴，构成了苍莽雄浑的气势。

郭熙的卷云皴变化多端，“他用草书笔法画树枝，有的枯枝向下弯曲，犹如‘蟹爪，画山石形如‘鬼面，皴如‘乱云，笔调苍劲颖脱，用墨明洁滋润，细润妍巧又不失雄旷沉厚”。他所开创的卷云皴是一种连勾带皴的表现手法。有着笔墨淋漓的特点，皴法中内含力量，虽然积墨遍数不是很多，但山石的苍芒浑厚感却能很好的表现出来。扩大了笔法的表现空间，强化了湿笔与干笔的对比、变化，使山石更显丰富。卷云皴是一种笔墨并施的皴法，充分发挥了笔墨的功用，使画面古风雄韵，巍然屹立。

受北宋中期出现的“文人墨戏”之风的影响，到徽宗时期又出现了一个新的山水画派，即“米点山水”。米芾，祖籍山西太原，后迁居湖北襄樊、镇江等地，世称米襄阳。长江沿岸雾雨濛濛的云山烟树景象启发了他，于是他在董源画法的基础上，进行新的创造。用肥厚的、富有墨韵的横点来表现江南山水，这种横点皴被人称为“米点皴”。黄宾虹先生有诗道：“沿皴作点三千点，点到山头气韵来”。米点皴就是用饱蘸水墨的笔顺着山势作横点排列。或浓或淡，或虚或实，山树明晦，变幻无穷。其子米友仁，继承父法，传世作品有《云山墨戏图》《潇湘白云图》，皆烟峦飘渺，树影迷离，云烟变灭，淋漓尽致，生动有趣。

李唐的一生，大部分是在北宋度过，《万壑松风图》是他南渡前的作品，从这幅作品可以看出皴法变革的种种迹象。在画法上，李唐的山水画更多地取法荆浩，也受范宽的影响。山石作斧劈皴，积墨深厚，有点漆之喻。以苍古笔法，表现北方大山块面严整、坚顽凝重的山岭峰峦。其轮廓方硬，筋骨外露，用笔“如铁斧劈木，劈山斧痕”，别开生面，开创了斧劈皴和刮铁皴的先河。

斧劈皴法以大斧劈、小斧劈最为典型。斧劈皴以侧峰用笔，在画山石时，为求生动空灵的效果，往往是边勾边皴，连勾带皴，甚至先皴再勾。下笔见力、干净利落，往往一笔一个石面，因此又归为“面类皴法”到了南宋时期的山水画则由磅礴的、全景式绘画转向对自然景物极为精细的半边天地、一角山岩的苦心经营和精心描绘。皴法上改变了繁复的层层积累，改用线条刚劲、顿挫急促、猛烈的斧劈皴，画风转向慷慨淋漓，气势豪纵，皴笔豪放劲锐，爽劲果敢的风神，元气淋漓的笔墨境界。这一时期可以说是山水画的黄金时代。斧劈皴的代表人物，当首推马远，他的山水画继承李唐开创的斧劈皴画风，又有新的发展。画山石用大斧劈兼水墨皴，也兼用笔势锋利严整，方硬有力的笔法。《踏歌图》是马远的佳作，他用斧劈皴的手法纯熟，能根据意境设计，或使用出大斧劈、或小斧劈和长斧皴不同的皴法表现来营造不同的画面意境。斧劈皴能很好的发展，马远功不可没。

通过几代画家的努力，山水画皴法得到了丰富和完善，为后世山水画的发展奠定了坚实的基础；也为后世更好地继承与发展山水画提供了理论上的依据和实践上的根基。

元代是阶级矛盾与民族矛盾十分尖锐的时期，画家们寄情山林，使他们不仅获得了生活的根底，还将各自的思想感情注入于绘画之中。元四家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的出现，使水墨山水画又有新的发展。

黄公望的《富春山居图》在表现技法上师法董源的湿笔披麻皴，但汰其繁皴，趋向简淡，侧锋、中锋交互为用，湿润的披麻皴与长短干笔皴浑为一体，在坡峰之间还用了近似米点的笔法。用淡墨画山石，用浓墨点横苔，点线相间、浓淡交错、若淡若疏、笔法随意潇洒，画面明净疏朗、秀润清爽，充分发挥了笔墨意趣，体现了中国画笔墨独特的审美功能。

王蒙的山水画风格独特，具有“纵横离奇、莫辨端倪”的磅礴气势。他画山石用细如牛毛、层次繁密的“解索皴”。解索皴由披麻皴变化而来，是披麻皴一种特殊的表现形式。

和披麻皴相比，解索皴可以说是一种更讲究变化的皴法。王蒙的代表作《青卞隐居图》中，先用淡墨勾石骨，由淡而浓，层层加深。湿笔而后再用干笔皴擦，虽结构繁密而笔法精练、墨法蓊润、格调清雅，漫笔拈来却尽得情趣。

倪瓒的折带皴是线皴和面皴的结合，从斧劈皴变化而来，造型方折，又处处方中带圆，画出来的山石质地坚硬。古人评其笔墨：“（画折带皴）用笔要侧，结体要方、层层连叠，左闪右按，用笔起伏，或重或轻。”用现代的眼光来看，可以说是一种线的横直构成。折带皴用擦笔较多，山石的质感主要靠擦笔来完成，用擦笔时，只在紧要处约略地擦去，不可反复皴擦。其《六君子图》中，山岗坡石的画法，以折带皴方折之笔，柔中寓刚。树木用笔简洁疏放，似不经意而骨力内含。其疏林坡岸、浅水遥岑，意境萧散简远，别具风采。

明代承宋制，恢复了画院，以宣德时期最为兴盛，其后成化、弘治时期被认为可以同北宋宣和画院相媲美。在这些院体画家中，被称为明朝第一却终身潦倒的浙派领袖戴进的绘画比较全面，所画山水其源自郭熙、李唐、马远、夏圭，多用水墨淋漓的斧劈皴作画，但他继承传统，而没有被成法所拘，能够自创新意，多作斧劈皴，笔墨灵活多变，风格以挺健苍劲为宗。

一般都认为沈周是正宗的文人画家，他曾在面皴法上下过很多功夫。沈周的披麻皴，极讲究提按，甚至有意加强提按的对比度，时有类似钉头皴的画法，很可能是受斧劈皴的影响。《苍洲趣图卷》是他晚年的作品，此图用粗笔皴擦，焦墨点苔，笔力老健。从首至尾分别体现出吴镇、黄公望、王蒙、倪瓒画法，兼具董源、巨然遗风。endprint

稍晚于沈周的吴伟，有着极其娴熟的技巧，他的《江山渔乐图》皴法也依然采用斧劈皴，以面为主，掺入不少线性的皴法，已打破了南宋斧劈皴的坚实性，以疏松分散的聚合为面，在斧劈皴里夹杂着时深时淡，时长时短，时燥时润的线皴，看起来有点散乱，但在不经意间显得潇洒自如。

皴法的确立，从荆浩和董源“有笔”、“有墨”结合开始，其后经过两宋皴法的复杂多样、有元以降皴法的简化，皴法系统发展达到高峰。巨然、范宽、郭熙、米芾、南宋四家、赵孟兆页、元四家等等，皆曾对皴法做出重要贡献的画家。至元朝，皴法已经蔚为大观，形成了披麻皴和斧劈皴两个母系统，而它们的子系统则丰富完善，不下二十余种，可见宋、元是皴法的繁盛时期。

纵观山水画史，如果说唐画重“理”，宋画重“法”，那么元和明、清两代则强调山水画中超尘脱俗的“意趣”。虽然元人绘画较前人在自然意味上有所减退，但对笔墨和文人意趣的追求仍然是画史中的突出特征。其后明、清两代，画家亦步亦趋，除去偶尔出现的天才，皴法大体没有突破宋、元的高度。

前人创造的皴法所赋予的不同名称，是现实存在和形象联想之间的一种形式，具有意象性的特征。是种主客观结构的产物。是以具体的画法对自然状态的提炼、概括。如披麻皴、卷云皴、斧劈皴等，皆呈似是而非，是非而是的绘画语言状态。

山石的皴法名目繁多，种类复杂，有的皴法与皴法之间界线模糊，不易分辨。即便同一种皴法也有多种变化，繁简工写各不相同，其风格特点也因人而异。因此，一些从事山水画技法研究的专家根据各种皴法的面目规则，笔墨特点，将皴法大致归纳分类，一般的划分方法都是依笔触的形状而分，如：线皴（如披麻皴；荷叶皴；解索皴；云头皴；牛毛皴；乱柴皴等）；面皴（斧劈皴、雨淋皴、马牙皴、鬼面皴、弹窝皴、刮铁皴、拖泥带水皴、叠糕皴、折带皴等）；点皴（雨点皴、豆瓣皴、米点皴、直点皴等）三大类别。

中国山水画的民族审美特征凝聚了数千年中国道、儒、佛家文化思想，传统山水画语言是饱含深厚的文化底蕴，它的历史的和现实的存在意义，在于它是东方的、中华民族特有的。传统的山水画皴法语言仍是创造现代山水画艺术语言不可脱离的背景和不可割断的根源。

皴法作为山水画艺术法则，在笔墨范畴内，涉及笔与墨的关系。在技巧层面，它涉及与材料工具的关系；作为技巧的皴法，又涉及山水画的精神内涵。此外还有与艺术风格的关系、程式趣味的关系、写生临摹的关系。有人认为做肌理就是“现代皴法”。用水垢、油垢、自然流动画法，在水墨与颜料中加洗涤剂之类的化学物质，制造各种近乎与自然纹理的肌理，但这种制作决不等于中国山水画的皴法。最初的皴法创造是画家们深刻观察自然，经过思想联想与自然默契而神会的结果，是画家变自然形象为艺术形象的再创造与深加工而产生的。如披麻皴与土石山有关；斧劈皴与北方大山大石的坚硬纹理有关；米点皴与江南湿润多雨植被繁茂有关。所以，皴法一开始就是笔法，而不完全是对自然的简单模仿。皴法在演变过程中进一步符号化、程式化。符号化是用笔的需要、表现的需要，反过来又强化用笔和表现。也就是说，由皴法创造山水形象的过程，也就是用笔用墨的过程，形成笔墨技巧和趣味的过程。因此，皴法和笔墨表现联系在一起，和写意、写情、写趣的过程分不开。做肌理的过程中抽掉了一个根本的东西，就是书法用笔。抽掉了用笔的技巧过程，抽掉了心手相应的描画书写过程，排除了手脑协调的技巧性和相应的精神投入。制造肌理把模仿某种自然肌理作为目的，抛弃了“中得心源”这个根本。

以何态度学习研究山水画皴法，实际上是以何种态度对待优秀传统。我们通过临摹学习传统，是一个从技术层面到精神层面的完整体系。有了这套体系，才能在认识上、实践上有法可依。

目前，学校美术教育是传承艺术的主体，而学校大抵以西方美术教育模式为主，以西画视角观察生活，以写生方式来取代和改造中国山水画的学习，不重视山水画皴法的系统学习和训练，把临摹等同于复古而不看作研究、把握传统山水皴法的根本途径，以为写生可以代替一切，导至的结果是毕业生有一定的写生能力，但缺乏对传统山水画皴法的基本认识，缺乏基本的笔墨能力，作品不伦不类，时至今日，这种现象依然在延续。

近百年来，黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少等山水画家在继承和变革山水画皴法的开拓创新中取得了卓有成效的贡献。他们都是在传统山水画皴法艺术的滋育下，以现代审美精神为取向，以自己的个性创造为主体，以现实生活为基础，从而创造出具有时代精神的新的山水画。他们的成功范例充分说明系统学习山水画皴法语言，在新的历史时期，仍然有强劲的生命力，任何背叛传统、割断历史的虚无主义的行为终是昙花一现，注定要失败的（难以取得根本性的成功）。

对于中国山水画皴法语言来说，只有当它能够充分表现精神文化内涵时，才会有顽强的生命力，才会有广阔的发展前景。今天，画家们采取各种探索方式寻觅着山水画皴法语言，使之为新时代的新山水画创造服务，但画家在开拓创新的道路上，千万不要忘记传统的铺垫，生活的洗礼，开拓的精神和对传统文化的深刻理解、认识。

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参考文献﹕

〔1〕陈方既.中国画研究[M].北京：人民美术出版社，1981.11.

〔2〕韩林德.石涛评传[M].南京：南京大学出版社，1998.12.

〔3〕何延喆.中国山水画技法学谱[M].天津：杨柳青画社出版，2004.6.

（责任编辑 姜黎梅）endprint