浅析普列特涅夫改编胡桃夹子组曲

杨婧

米哈伊尔·瓦西里耶维奇·普雷特涅夫是俄罗斯著名的钢琴家、作曲家、指挥家，曾师从于弗利尔与弗拉先科，在年仅21岁时就获得了第21届柴可夫斯基大赛的金奖，在之后的演出生涯中，一直广受各国评论界的好评。然而普雷特涅夫的才华不仅仅局限于钢琴演奏，1990年，普雷特涅夫在俄罗斯音乐界的支持下，创办了俄罗斯国家管弦乐团，同时，在创作与作品改编方面，普雷特涅夫也展现了其音乐天赋，创作了有钢琴曲，交响乐，中提琴协奏曲等各类作品外，还改编了柴可夫斯基的《胡桃夹子》（1977年），《睡美人》（1978年）等多部作品。

《胡桃夹子》组曲是柴可夫斯基取材于德国作家霍夫曼所作的童话故事而创作的两幕芭蕾舞音乐，也是其创作的最后一部舞剧。胡桃夹子原先是俄罗斯的一种夹核桃的工具，后面逐渐演化为18世纪俄罗斯士兵形象的玩具木偶，该芭蕾舞剧便是借助女主人公得到胡桃夹子这个礼物后进入童话梦境的故事而进行描写。其音乐特征具有浓厚的俄罗斯民族风格，以及对其他国家音乐的臆想，其中有较多的俄罗斯式各国民族舞曲，因而深受大家喜爱并成为不朽的世界名曲。为了展现当时俄罗斯人民心中对其他国家音乐的美好的幻想柴可夫斯基在该芭蕾舞剧的创作中巧妙的运用了娴熟的配器手法，例如第二幕的《茶叶舞曲》，柴可夫斯基通过快速的短笛演奏，表现了俄罗斯人心中想象的中国人的形象。因该曲是根据童话改编，所以其音乐内涵较为易懂。在大众公认度方面甚至超过了另外两部芭蕾舞剧（《睡美人》《天鹅湖》），被称为“圣诞芭蕾”。安东·鲁宾斯坦就曾经说过“钢琴不是一件乐器而是一百件乐器”，普雷特涅夫于20世纪90年代将其中较有名的几段舞曲改编为钢琴独奏作品，在钢琴界引起了强烈的反响。集钢琴家、指挥家、作曲家于一身的普雷德涅夫其钢琴造诣出神入化，通过他的改编将钢琴这件乐器的能力发挥到了极致，运用各种丰富的和声变化以及艺术，技术的修饰，把交响乐淋漓精致的表现出来，使该曲成为钢琴史上的一朵奇葩。下面，笔者就从钢琴演奏的角度出发对该作品进行分析。

普雷特涅夫改编的《胡桃夹子》组曲共分为七段，分别是改编自芭蕾舞剧第一幕《进行曲》，《糖果仙子舞曲》，《茨冈舞曲》，《女主角的独舞》，以及第二幕的《特列帕克舞曲》，《茶叶舞曲》，《如歌的行板》。

首先我们来看第一段《进行曲》，该曲是描写女主人公家中聚会时孩子们玩耍时围着圣诞树跳舞的场景，具有鲜明的2-3-2-2进行曲的节奏形式，该曲共分为三个段落，亦是ABA形式，普雷特涅夫在改编时巧妙的运用了低音八度的小连线形式，将乐队中的大提琴贝斯部分鲜明地再现了出来，并用一串上行短音阶将长笛的滑音表现出来，并同时运用右手八度下行配上左手装饰音上行的形式将乐队中弦乐双声部交叉的段落进行改编。进入中段，普雷特涅夫使用了同音换指的技巧将快速的长笛段落转化为钢琴演奏，同时左手使用大跳技巧，用根音勾勒出第三个声部，使该段和声较之前更为丰富。进入再现段普雷特涅夫运用右手演奏旋律部分，在间歇式左右手交替演奏上行音阶，同时左手模仿低音提琴的形式，奇妙的制造出了平行却又各自鲜明的三个声部，使该段的和声感异常的丰满，华丽，达到了该段的高潮。在演奏时我们不难发现创作词曲的普雷特涅夫拥有高超的演奏技巧，任何一个演奏家想要将该段的各个声部表现的非常清晰的话都是需要长期的练习，其中中断的大条部分由于左手勾勒出的两个旋律并且五指根音勾勒的是低音组旋律，同时在如此快速的情况下是非常难以准确完成的，在进入第三段的左右交替音阶，演奏者想要将它合为一个声部并且非常清晰的体现主旋律声部，以及低音伴奏声部这三个声部的情况下需要左右手的交替时达到异常的准确和均匀，并且在在下键时左右手力量的分配刻意将更多的重量放在演奏主旋律的四五指上是非常难以控制的，笔者在寻找资料时共找到此曲的两个唱片，一个版本是普雷特涅夫本人演奏的，另一个是青年钢琴演奏家柴普切斯基的版本，笔者发现普雷特涅夫的版本在该段中极少使用踏板而是单纯依靠灵巧的手指技术将该段的各声部紧密的联系在一起，一气呵成，虽然在音响效果方面略显干涩，但是却非常完美的表现了该段声部的清晰。而柴普切斯基运用了大量的踏板，将该段处理的非常的辉煌，但是在仔细推敲的情况下不难听出中间的声部并未通过手指连接在一起，只可远观之。

第二段《糖果仙子舞曲》，该段是如梦似境的糖果仙子群舞，带有非常浓厚的俄罗斯风格色彩，主要以打击乐器的三角铁，响铃和马林巴进行演奏，音效类似于模仿古典八音盒的感觉。中段用加了弱音器的铜管乐器的弦乐器进行修饰。该段的钢琴改编版是最为接近原曲的的一段。首先因为钢琴本身就是一个打击乐器，并加上了左踏板的朦胧色彩使其效果惟妙惟肖，在乐曲的开头，普雷特涅夫运用左手大跳，右手双音的形式奇妙的创造出了鲜明的四个声部，并且在演奏过程中，演奏者需将左右手五指勾勒出的外声部进行加强， 同时，普雷特涅夫运用了左手二三指在键面上的保持，描绘出加了消声器的铜管组所造成的持续音。紧接着，普雷特涅夫将左手的音区进行了下移，从而使乐曲整个织体更为丰富，同时将右手抬高一个八度，更加体现出了如梦境般的铜铃的声音，在中段，普雷特涅夫用两手交替分解音组的形式将竖琴刮奏的音响效果进行了诠释，将该乐段渐渐推向高潮。进入尾声，普雷特涅夫将左手单音勾勒出的根音进行加强，从而改变为双八度，虽然在音量上并未改变，但效果上让人觉得更丰富完美，并以一个大跨度的分解八度在梦幻般喧闹的和声中终止了该曲。

第三段《茨冈舞曲》，该曲以左手小连线的伴奏形式，带有一种极具民族风味的开头，笔者研究发现，普雷特涅夫的演奏其实并没有按照他所写的进行，在该曲开头他是先用左手持续两小节的左手伴奏进行先现，从而再引出右手的旋律。该曲的右手旋律部分出现在中音区，体现出了斯拉夫民族特有的笨重并欢快的旋律特征，从第九小节开始右手的旋律被普雷特涅夫进行了强化，移高了音区，改变为八度，使得该曲仿佛由独舞的形式进入，然后进入群舞的形式，在紧接着的下行乐句中，普雷特涅夫在1，2，3指的正常下行音阶的情况下，加入了4，5指的保留音，从表面上看仿佛单纯的模仿乐曲管乐队的效果，但是笔者认为，这实际上是一种炫技，正如百年前人们对李斯特的评价，他仿佛有三只手在演奏，左右手由单纯的小连线和弦转变为往后倚音的四音小连线变体，加强了左手伴奏声部对右手旋律声部的衬托，在曲子中段靠后的位置普雷特涅夫将右手旋律部分改变为八度和弦进行，将乐曲推向高潮，并且还使用了大量的经过句式，将乐队管弦乐的中提琴第二小提琴部分进行了体现，左手运用八度大跳，并在尾段將旋律移到左手，在欢快的喧闹的右手不等音程上行左手二连音下行的分解句式中结束。

第四段《女主角的独舞》该段旋律优美，左手八度分解和旋的开头勾画出了梦境般的旋律效果，接着，以单音的形式引出旋律线条，期间普雷特涅夫运用了三连音和32分音符的不同伴奏织体，给听众一种不定的变化的音响效果，并进行旋律的延生。进入中部，普雷特涅夫用右手八度和弦，左右停顿分解八度的形式，并在其中加入了三连音有规则颤音的装饰，使得该曲在此时变得尤为的丰富，并紧接着将旋律移植到左手，勾勒出大提琴般的效果，右手使用分解琶音和弦，强调了音乐效果的同时也使得技术变得尤为的困难。此段在再现的情况下结束，给听众一种工整圆满的感觉。

第五段《特列帕克舞曲》该段被多数国人称为俄罗斯舞曲，这实际上是一种误区，特列帕克舞只是俄罗斯舞曲中具有代表性的其中一种，并不能代表俄罗斯整个的舞曲风格。特列帕克舞曲是一种极具野性，具有强烈音乐冲击力的舞曲形式，这种舞曲使用的是弱起后半拍的形式，一拍一顿，是斯拉夫民族表现自己舞技高潮的一种舞曲，多为东南部哥萨克人跳的，停顿的原因是哥萨克人用刀尖支撑身体，全身悬空，在空中拍手而造成的。普雷特涅夫在该段中并没有向西洛季改编这一段那样使用和旋作为开头，而是运用了可以将乐曲风格完全上扬的分解和弦形式，但是由此引出了在短时间内弹完分解和弦需要非常灵敏的手指技术的这种问题，并且在和弦结束后演奏者仅仅只用4，5指演奏后面快速的旋律部分，从而给演奏造成了极大的困难，并且使用的全是远距离的大跳，同時在跳跃的过程中要勾画出4，5指根音的旋律。进入中部，距离更远的大跳以及右手对等的大跳，使得该曲在音乐形式上得到了很好的完善，但是在技术层面上来讲也变得极为的困难，但是从而也在音乐上将曲子推向了前所未有的高超，可以说这首特列帕克舞曲是普雷特涅夫是对自身技术的一种终结式的诠释，他体现出了具有俄罗斯技术流派的钢琴家那种完美的技术造诣，和与音乐完美融合的艺术修养，可以说，该乐段虽然短小，但却充满了对技术的完美要求和对艺术技术进行融合的演奏要求。

第六段《茶叶舞曲》，同样被认为是中国舞曲，因为在对于18世纪的西方来说，中国就是瓷器，茶叶，丝绸的代名词。柴可夫斯基在该段运用了现在所谓的大量中国元素，其实我们仔细观察会发现那个年代所谓的中国元素不过就是对中国竹笛的大量使用，当然，欧洲管弦乐队中是没有竹笛的，所以运用短笛代替竹笛从而达到西方人对中国的想象，也是对东方音乐的一种臆想。普雷特涅夫在该段运用快速的上行音阶并提高了八度来表现短笛扬出欢快之声。左手运用分解式和弦，表现出大管低沉滑稽的音响效果，进入该段后半部分，普雷特涅夫运用双手大跳的根音和五音来表现乐曲的旋律，从而达到多声部同时进行的效果。

第七段《如歌的行板》，该曲并不是柴可夫斯基《胡桃夹子》组曲中的最后一段，而是第二幕的双人舞，普雷特涅夫却将此段作为最后一个段落也有其原因的，该段落旋律优美，和声配置丰富，极具俄罗斯浪漫风格。相反，花之圆舞曲这段真正的尾声却是柴科夫斯基游访奥地利听了斯特劳斯的圆舞曲后所写，这段乐曲也是柴可夫斯基所有交响乐中唯一的圆舞曲，所以该曲并不是柴可夫斯基真正意义上的俄罗斯音乐，所以对于普雷特涅夫这个将俄罗斯音乐看的非常重要的音乐家这段外来音乐是不能圆满终结这部作品的。从演奏方面可以发现，普雷特涅夫运用右手音程琶音，左手根音和声固定的手法，并在此基础上分别用左右手的大指勾勒出旋律片段，从演奏角度上看，对演奏者来说是非常困难的，因为演奏者既要保持左右手外在声部的平稳，又要将曲中旋律声部连贯如歌，这需要长期的训练并对该曲非常的熟悉。进入该段的高潮部分，我们可以看到，传统的五线谱已变成的三排，增加了中声部的进行，并将之前的双手大指单音勾勒出的中声部也是旋律声部永远距离的八度进行了加强，并将左右手的外侧织体进行了丰富，最终，在辉煌喧闹的进行中结束了该曲。

通过对该曲的学习与研究，笔者认为普雷特涅夫运用了他高超的钢琴技巧和超乎常人的艺术造诣，完美的，甚至于更高层次的改编了这首《胡桃夹子》组曲，在音乐史茫茫的众多改编曲中他也许并不被人看重，但笔者认为，这首改编曲它不仅仅是为了炫技或者是为了改编而改编的作品，而是有着更高的艺术层次，这也可以说是普雷特涅夫对于他所理解的音乐在钢琴上的一种诠释。